Lettre du 8 novembre 1777. Traduction de M. H. de Çurzon

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Musicien en cette acception du mot, pour ainsi dire éthique ou sentimentale, Mozart le fut autant qu'en toute autre. Un des hommes qui l'ont compris le mieux, Grillparzer, ne 1'^ pourtant pas compris tout entier quand il a écrit : « Le musicien d'opéra qui se conformera le plus facilement aux paroles du texte est celui qui compose mécaniquement sa musique. Au contraire, celui dont la musique possède une vie organique et comme une nécessité fondée en soi, celui-là ne peut manquer d'entrer promptement en conflit avec les paroles. Il y a dans chaque idée mélodique une loi de formation et de développement qu'un génie vraiment musical regarde comme sacrée, comme intangible, et qu'il ne sacrifiera jamais au bon plaisir des mots. >> Paradoxe en ce qui touche la musique en général, cette doctrine est, envers la musique de Mozart, une flagrante injustice. Le principe intérieur et nécessaire, la loi et Ift vie organique de la mélodie, Mozart n'a jamais rien sacrifié de tout cela, qui fait la beauté; celle-là non plus, il ne l'a jamais trahie.

Autant qu'un grand musicien tout simplement, il est un grand rnusicien de théâtre, et cette antinomie que signalait Grillparzer, le propre du génie de Mozart et je dirais volontiers ce qu'il y a d'unique en son génie, c'est précisément de l'avoir résolue.

Chef-d'œuvre de forme toujours, la mélodie de Mozart est toujours un chef-d'œuvre d'expression. Lisez dans Idoménée (n» 1 1 de la partition Peters) la plainte encore douloureuse et déjà consolée d'Ilia, cette sœur plus jeune et moins farouche de dona Anna:

Se il padre perdei, La patria, il riposo, Tu padre mi sei.

Cela serait sublime, déclamé par Gluck; chanté par Mozart, c'est ravissant. Le contour de la mélodie est défini, mais le sentiment, la douceur en est sans bornes.

On pourrait écrire un traité de psychologie musicale à propos de Don Juan et des Noces de Figaro. Le grand finale des Noces commence par un trio entre Suzanne, la comtesse et le comte, qui croit Chérubin caché dans le cabinet. « Allons, la clef! Quà la chiavel » commande Almaviva, et sous ces mots il n'y a que trois notes, mais si belles et si vraies tout ensemble, qu'elles chantent et parlent à la fois. Elles sont tellement de la musique, qu'elles donnent pour ainsi dire le branle au finale, œuvre de musique pure; mais, en même temps, c'est la scène de théâtre qu'elles mettent en train, parce qu'elles sont action aussi.

L'esprit, en musique, est surtout mélodie ; la succession, plutôt que la combinaison des notes, est la source principale du comique sonore, et, parce qu'il n'y a pas de plus grand mélodiste, il n'y a pas de musicien plus spirituel que Mozart. Je n'en connais pas non plus de plus tendre, et ses mélodies fondent le cœur. On ose à peine parler encore du Voi che sapete, de ce chant où semblent se concilier, dans un sourire proche des larmes, toute la joie et toute la mélancolie de l'âme et du visage humain. Que de mélodies, en cette partition des Noces, tantôt palpitent et tantôt languissent d'amour !

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Ce sont les deux airs de la comtesse, dont le contour, et je dirais volontiers l'ovale, a tant de plénitude et de pureté. C'est le duo de Suzanne et du comte, qu'il suffit de comparer avec un autre, d'un maître et d'une soubrette aussi (dans la Servante maîtresse)^ pour sentir tout ce que, de Pergolèse à Mozart, la mélodie a gagné en souplesse et comme en modelé. Je ne songe pas seulement à la partie concertante du duo, mais à l'introduction qui le prépare, à ce bref et délicieux dialogue où se croisent et se répondent le désir d'Almaviva et la malice de Suzanne : Verrai? — Si. — Non mancherai? — No. Rappelez-vous le chromatisme de ce passage, et comme les notes se frôlent, comme se caressent les voix. Celle de Suzanne, en vérité, ne semble pas railler toujours; quelquefois, — sur ces mots, entre autres : Signor^ la donna ognora tempo ha di dir di si, — elle prend un accent étrange et qu'à la brune, sous les arbres du parc, elle retrouvera plus profond encore et vaguement troublé. L'air des Marronniers! Fut-il jamais une plus belle invocation aux puissances de l'amour et de la nuit ! La musique, ici, dépasse et déborde la situation et le personnage. Elle les transforme et les transfigure. Ifurti miei, dit le texte, mais il a beau dire ; la mélodie, elle, est sincère, et ce que chante Suzanne, d'une voix qu'elle ne se connaissait pas elle-même, c'est la réalité, non la feinte et le mensonge d'amour. « N'accusez, disait hardiment Bossuet à la fragilité féminine, n'accusez ni le tempérament, ni les étoiles. » Quelque chose de cette double influence est sensible dans la mélodie de Mozart, mais, plutôt

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que de l'accuser, elle s'y complaît et s'y abandonne : « Vienif hen mio! Viens, ô mon bien, et donne ton front. Je veux le couronner de roses. » Souvenez-vous de cette courbe sonore et de cette molle cadence. L'Epouse du Cantique n'appelait pas plus tendrement le bienaimé. Nous sommes ici devant l'un des premiers chefsd'œuvre de la mélodie d'amour, un de ceux qui faisaient si bien dire à Cherbuliez, qu'aux grelots de la marotte de Figaro Mozart avait ajouté des clochettes d'or.

Doti Juan comme les Noces, Don Juan, d'un bout à l'autre, respire la vérité et la vie. Pour la justesse et la précision de l'analyse, pour la représentation musicale des caractères, la mélodie de Mozart égale au moins le récitatif de Gluck et la symphonie de Wagner. Dans cet « opéra des opéras » qu'est Don Juan, dans ce chef-^ d'œuvre où, comme à celui dont parle le poète, il semble que le ciel, la terre et l'enfer aient mis la main, pas un personnage, fût-ce le moindre, n'est sacrifié. Le rôle de dona Elvire elle-même, qu'on traite volontiers d' « ingrat », a des parties de comédie, il en â d'élégie dramatique, également justes, admirables également. Esi^il rien de plus féminin que la première entrée de l'épouse? L'éventail menaçant et le peigne en bataille, elle accourt, et de sa bouche irritée l'invective conju-gôle jaillit. En son « air », espèce de concerto pour vqw et orchestre, on doute si la mélodie est plus aigre, ou plus rêche l'accompagnement. L'une pique les notes comme des épingles, l'autre les plante ainsi que des clous; tous deux rivalisent de sécheresse et de rigueur, « Ah ! chi mi dice. mai quel barbaro dqve è? Qui pourrgû

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bien me dire où est ce barbare ? » Les femmes de Molière disaient : « Mon pendard; » mais, avec plus de style et de noblesse qu'elles, la grande dame de Mozart n'a pas nioins de vivacité.

Attendons un moment. Voici que dona Elvire ren?contre dona Anna. En une phrase admirable, d'un tout âUtfç caractère^ elle la salue et l'avertit ;

Non ti fidar, o misera, Di quel ribaldo cor.

« Ne te fie pas, ô malheureuse, à ce cœur déloyal. Il m'a déjà trahie ; à ton tour, il te trahira. » Dona Anna répond avec une dignité triste, et, pendant quelques qaesures, c'est, entre les deux femmes, entre les deux pures victimes d'un seul et terrible amour, un échange de mélancoliques assurances et de compliments dou-? iQureux. On le sent à la grave douceur de son chant, dona Elvire n'en veut point à sa jeune et triste rivale, et cet avis qu'elle lui donne, la compassion l'inspire, et non la haine ou seulement la jalousie.

Plus loiii, allons plus loin, jusqu'au trio de la fenêtre, et là, sous le charme de la nuit, de la nuit d'Espagne qui faisait trembler la voix de Suzanne elle-même, nous verrons ce cœur de femme et d'épouse achever de s'attendrir.

L'âme de la vierge orpheline, au contraire, ne s'apaise jamais. Est-ce à dire pour cela qu'elle ne soit qu'une âme de colère ? Non pas. Fût-ce au paroxysme de sa filiale et vengeresse fureur, en attaquant la fameuse É^postrophe : Or sai chi l'onore, il suffit que dona Anna

dise : « Mon père! » pour qu'on sente sa voix défaillir. Admirable défaillance, et deux fois admirable : parce que, dans l'ordre de la musique, les quelques notes qui la traduisent participent de la figure sonore et rentrent en elle, au lieu de la rompre ou de l'altérer; parce qu'ici, comme toujours chez Mozart, la force et la beauté de l'expression n'est faite que de la force et de la beauté de la mélodie.

Une mélodie encore, celle du Batti, batti, bel Ma- ^etto, reflète en son courant capricieux l'âme rusée et fuyante de Zerline. Elle fuit elle-même, la mélodie; l'accompagnement perfide glisse et se dérobe avec elle, et, pendant un instant, c'est le sourire du Vinci que nous croyons voir passer sur la musique de Mozart.

Les caractères que Mozart a tracés ne se démentent jamais, fût-ce dans les plus insignifiantes ou les plus invraisemblables conjonctures. Qui pourrait savoir où se sont rejoints, et comment, les six personnages du sextuor de Don Juan : dofla Elvire et Leporello, Mazetto et Zerline, don Ottavio et dona Anna? Le lieu de la scène, dit le livret, est une cour dans le palais du Commandeur. Mais il est peu croyable que le logis de ce mort reste ouvert ainsi, la nuit, à tout le monde. Le théâtre représente plutôt un terrain vague, et j'admets que Leporello, pris pour don Juan par Elvire, ait amené là, pour s'en débarrasser, la femme de son maître. Zerline aussi passait par là sans doute, reconduisant avec d'amoureuses promesses Mazetto battu et content. Mais, pour dofia Anna, pour don Ottavio qui l'escorte, quelle étrange façon de promener par les rues, à la belle étoile,

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Tune son désespoir et l'autre son amour ! Et pourtant, de cette rencontre saugrenue, pour ne pas dire grotesque, de ce chasse-croisé dans les ténèbres, Mozart a fait un concert admirable, non seulement entre des parties, instruments ou voix, mais entre des caractères et des âmes; entre l'épouse abusée, mais qui reste fière, et le valet poltron et paillard, entre la ma drée villageoise et son benêt de promis, entre le pâle sigisbée et l'inconsolable orpheline.

Quel concert encore que le trio du balcon, et comme la mélodie y baigne en quelque manière dans le sentiment qui l'enveloppe et la pénètre de toutes parts! Chaque personnage soutient ici son rôle : attendrie et près de pardonner, Elvire continue de se plaindre, Leporello de railler et don Juan de mentir, quand, afin de mieux abuser la maîtresse, il dérobe d'avance quelques accents à cette sérénade que bientôt, pour la camériste, il chantera tout entière. Ici encore, au-dessus des nocturnes mélodies, nous croyons voir palpiter les étoiles, et, plutôt que de les accuser, doua Elvire, comme autrefois Suzanne, invoque et bénit les douces conseillères d'amour.

Une autre leur commande, et sa voix semble étinceler de leurs feux : c'est la Reine de la nuit. Ses chants ont été souvent méconnus et traités de fastidieuses roulades. Ils sont pourtant quelque chose de plus. Purement vocale, ou même vocalisée, il est rare que la mélodie de Mozart perde toute expression. Il arrive seulement, en notre pays, que sa force expressive ne puisse rien contre le néant ou l'ineptie de la mise en

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scène, contre une traduction tantôt insipide et tantôt insensée. Mais un de nos confrères a rapporté quelle fut son émotion, à l'Opéra de Munich, lorsqu'il vit paraître, en plein ciel, « à mi-hauteur du théâtre, la Reine de la nuit, le front ceint d'une couronne d'étoiles, vêtue d'une longue robe noire, droite, immobile, hiératique. Elle commença son air, et cette voix claire qui tombait du milieu du ciel, de très loin, solennelle d'abord, puis plaintive, avait quelque chose de pénétrant et de froid comme une lame d'acier. Soudain les fusées des vocalises éclatèrent, les notes se précipitèreùt en traits suraigus, et cela était étrange et poétique. On eût dit un scintillement d'astres, une danse d'étoiles dans le ciel pur et profond d'un soir de printemps; ce n'était plus un morceau de virtuosité, mais un tableau musical d'une rare et troublante poésie*. »

Voilà le sens et l'expression que peut avoir un âif de Mozart, alors même qu'il ne consiste qu'en des traits et des vocalises; voilà là pensée oU lé sêtitiment qui se cache sous les apparences d'un êitôfdce de virtuose; voilà, dans l'opéra mélodique, la part du paysage et de la nature après la part de l'humanité.

ÏV

Un opéra de Mozart ne constitue pas seulenient Un groupe et comme une galerie de personnages vivants. Ainsi que toute œuvre d'art supérieure, il possède une

f. M. Julien Tiersot, Étude sUr là « Flûte enchantée *,

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signification plus étendue, et, s'élevant au-dessus des représentations individuelles, il exprime ou réalise un idéal de la vie elle-même.

De cet idéal il semble que le premier caractère soit la simplicité, je dirais même la familiarité. Mozart ne nous tient pas à distance; jamais il ne nous écarte, ne nous étonne ou ne nous humilie; plutôt que de tious dépasser, il nous élève avec lui. Grillparzer l'a remarqué finement : « Il a préféré paraître plus petit qu'il n'était, plutôt que de s'enfler jusqu'au monstrueux. » Il ne dédaigne pas de prendre l'action et les personnages de ses chefs-d'œuvre dans le cours ordinaire des choses et dans la moyenne de l'humanité. Don Juan n'est vraiment un héros, le héros du mal, qu'à la dernière scène, et nulle part ailleurs la musique ne l'a marqué du signe fatal et presque sacré que la poésie a trop souvent cru lire sur son front. Mozart n'exagère rien, pas même la mort» et, sous l'épée de don Juan, ce n'est pas non plus un héros qui tombe, ce n'est qu'un homme comme nousi A côté de parties fantastiques et vraiment célestes, la Flûte enchantée en a de très modestement humaines, et les refrains populaires s'y mêlent sans honte à de sublimes liturgies. Est-il rien de plus accessible, de moins intimidant que les mélodies de Mozart? Les plus admirables n'ont l'air que de faciles chansons. Un enfant les retient sans peine. Il est vrai que, pour les trouver, il a fallu presque un dieu; mais ce dieu s'est fait notre semblable et il a habité parmi nous, plein de grâce et de vérité. Je ne sais pas un autre génie, hormis peut-être celui de Raphaël, dont l'humanité voile

et tempère ainsi la nature divine; je ne vois pas un autre idéal dont on puisse répéter avec Gounod, en deux mots qui disent tout, qu'il est à la fois supérieur et prochain.

Il est intime et craint la foule. Ce propos apocryphe : « J'ai fait Don Juan pour moi et quelques amis, » mériterait d'avoir été tenu. Les formes les plus récentes du drame musical : le « grand opéra français » ou la polyphonie wagnérienne, supportent et comportent même, devant un public nombreux, sur une vaste scène, le déploiement de toutes les forces, de toutes les richesses matérielles et sonores. L'opéra mélodique a de moindres exigences : une petite salle et de grands artistes suffisent à ces tableaux exquis d'une vie discrète, qui ne veulent point de cadres trop larges et trop éclatants.

Si l'harmonie, malgré le vers fameux, n'est pas toujours « fille de la douleur », presque toute mélodie de Mozart est fille de la joie : d'une joie sans vulgarité ni violence, joie légère et vive, pareille à l'air subtil que les Athéniens se vantaient autrefois de respirer. Et voilà le second trait de l'idéal de Mozart. Quelques soupirs, quelques sanglots même, et déchirants, se fondent et se perdent en la sérénité de ses chants, presque tous inspirés par la douceur et non par la douleur de vivre. On rappelait dernièrement un mot de Liszt : « Chopin avait mal à la poitrine; Schumann avait mal à la tête; Beethoven avait mal à l'humanité. » Mozart, en musique du moins, n'avait mal nulle part. Il n'a jamais fait de sa mélodie la confidente et la révélatrice de ses souffrances, qui durèrent autant que sa vie. Et, partout en