L OPERA-COMIQUE I

Dans le passage que nous citions plus haut, M. Saint- Saèns a très bien fait la part de l'agrément qu'un certain public peut trouver à ce mélange. « Il repose les auditeurs, plus nombreux qu'on ne croit, dont les nerfs résistent mal à plusieurs heures de musique ininterrompue, dont l'ouïe se blase au bout d'un certain temps et devient incapable de goûter aucun son. » S'il est un pays où les auditeurs de cette catégorie ne sont pas rares, assurément c'est le nôtre, plutôt que l'Italie et que l'Allemagne. Et voilà peut-être une des causes qui firent naître et vivre l'opéra-comique parmi nous.

Il y a vécu d'une vie légère, brillante, mais en tout moyenne, jusque dans le rire et dans la joie. Une chose est à remarquer : c'est que la comédie en musique n'a jamais été chez nous la haute comédie. Le répertoire de l'opéra-comique abonde en comédies romanesques, romantiques, historiques aussi; comédies d'action et d'intrigue, où naturellement — l'intrigue n'étant pas matière musicale — le dialogue tient une grande place. On y rencontre fort peu de comédies de caractères : au dix-huitième siècle, le Tableau parla?ît, de Grétry ; le Médecin malgré lui, de Gounod, au siècle suivant. Encore ne s'agit-il, ici et là, que de caractères superficiels, et des dehors plutôt que du fond de l'humaine nature. Le Gounod du Médeci?î7nalgré lui nous a. donné quelque chose de Molière en musique, et peut-être dans Georges Dandin il nous en eût donné davantage. Mais tout de même la France attend encore un Molière musicien.

Les autres nations non plus ne l'ont pas vu paraître.

La comédie lyrique allemande existe à peine, et l'opérabouffe italien n'a pas toujours été la véritable comédie. Il l'a été quelquefois. On trouve encore plus de force et d'humanité, plus de vis comica, dans la Serva padrona que dans le Tableau parlant. Grétry le premier a dit de Pergolèse : « Il fut créateur, et ma musique n'est qu'une continuité [sic) de la sienne. » En quoi l'auteur des Essais avait raison. Mais il avait tort d'ajouter : « Il (Pergolèse) n'a peint qu'une partie des passions, et j'ai à peu près rejoint les deux bouts du cercle, excepté les passions exaspérées, où je n'entends rien. » Même sous cette réserve, Grétry se vantait encore ou s'abusait. Le genre dont il fut l'un des maîtres ne comporta jamais tant de psychologie, et de si profonde. Uopera buffa, que ce soit dans la Servante maîtresse ou dans le Mariage secret, plus tard dans le Barbier de Séville ou dans la Cenerentola, l'emporte sur notre opéra-comique non seulement par le courant, par le torrent plus impétueux de la verve et de la )oie, mais souvent par l'étendue comme par la profondeur de la pensée musicale elle-même. Il n'est pas besoin d'un ouvrage entier, fût-ce d'un finale ou d'un air; il suffirait d'une phrase pour en témoigner. Ouvrez, par exemple, aux premières pages, deux partitions de même titre et de même sujet, mais non de même patrie, la Cendrillon de Nicolo et la Cenerentola de Rossini. Vous trouverez sur les lèvres des deux héroïnes deux chansons fort différentes, voire très inégales :

Il était un p'tit homme Qui s'app'lait Guilleri.

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Telle est l'une, qui n'est vraiment qu'une chanson. Mais l'autre : « Una volta c'era un re; » l'autre, dès le début, avec ses notes lentes, graves et comme lointaines; l'autre, avec sa noble et vaste courbe mélodique, a la beauté, presque le mystère d'un conte ou d'une légende. Ainsi, par la vertu seule de la musique, de l'une et de l'autre comédie musicale, ce n'est pas la plus discrète et la plus fine, mais la plus robuste, la plus bouffonne, la plus folle même, ou qui va le devenir; c'est l'italienne, et non la française, qui tout de suite nous découvre le plus large et le plus poétique horizon.

La poésie, tel est le mot qu'il importe, quand on parle de l'opéra-comique, non pas certes d'oublier, mais de bien entendre et de définir. Henri Heine y a peut-être le mieux réussi. L'auteur de Luîèce une fois de plus a prouvé que rien de la France ne lui était étranger, quand il a écrit à propos du Déserteur : « Voilà de la vraie musique française! La grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraîcheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai, vérité et nature, et même de la poésie. Oui, cette dernière n'est pas absente; mais c'est une poésie sans le frisson de l'infini, sans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans morhi~ de^^dy je dirais presque une poésie jouissant d'une bonne santé. »

Voilà bien Véthos de notre opéra-comique, et sa marque particulière. Elle ne trompe pas. Des chefs-d'œuvre comme ceux que nous citions au début de cette étude : un Joseph, et plus encore un Fidelio, un Freischût:(, peuvent offrir, étant mêlés de dialogue et de musique,

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l'apparence ou les espèces du genre; ils n'en possèdent point la substance et la réalité, parce qu'ils manquent de ce caractère moyen que nous cherchons à rendre sensible, ou plutôt parce qu'ils l'excèdent, et de beaucoup. L'admirable ouvrage de Méhul occupe dans l'histoire de la musique une place éminente, et peut-être unique, entre l'opéra et l'oratorio. Quant à Fidelio et Freischiit^^ il suffit de les nommer à côté «le nos opérascomiques — je parle même des meilleurs — pour sentir de quelle hauteur ils les dépassent. Auprès des paysans de Weber, d'un Max et d'un Kilian, les villageois de Monsigny, de Grétry, de Boïeldieu, ressemblent à des personnages de paravent ou d'éventail. Et de ses paysannes, que dirons-nous?

Adieu Marton, adieu Lisette!

Adieu tout le peuple soubrette!

Adieu « le peuple bergère » également. Adieu les bocages et les berceaux de verdure. Voici les grands bois et voici le soir. La blonde fiancée du chasseur, Agathe, une paysanne pourtant, s'agenouille et prie. Sur le plus français de nos théâtres de musique, quelle humble fille de la terre de France pria jamais ainsi, d'une voix aussi pure et surtout aussi profonde? Lequel de nos opéras-comiques fit jamais une telle part à Dieu d'abord, puis à la nature, à ses puissances et à ses mystères? Entre le plus délicieux de ces ouvrages — si vous le voulez, ce sera la Dame blanche — et le Freischût^j il y a la même différence qu'entre l'aimable apparition du château d'Avenel et les fantômes

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affreux de la Gorge aux Loups, entre la poltronnerie du fermier Dickson et la tragique épouvante de Max le franc-tireur.

Pour marquer la distance, il suffirait encore ici, comme tout à Theure, d'une chanson. Vive le vin, l'amour et le tabac! Cela se chante d'un bout à l'autre de notre répertoire, et le Kaspar de Weber, l'archer maudit qui fit un pacte avec Satan, ne chante point autre chose. Mais « il y a la manière », et ce n'est pas la même dans les couplets du Freischuî^ et dans ceux du Chalet.

On rapporte que Beethoven, assistant à la représentation de Léonore ou V Amour conjugal, un petit opéra, pour ne pas dire un opéra-comique, de Paër, se tourna vers l'auteur, dont il était le voisin, et lui dit : « Il faudra que je mette votre ouvrage en musique. » Il fit comme il avait dit, et Fidelio fut créé. Beethoven mit vraiment le sujet en musique : il le plongea, le fondit en quelque manière dans les sons; ou plutôt il l'éleva de toute la hauteur, il l'élargit de toute l'ampleur de la musique, de sa musique à lui, Beethoven, et c'est ainsi qu'il l'anima d'une vie supérieure, universelle, infinie.

Notre opéra-comique est doué d'une vie plus modeste. Comme le Fidelio de Beethoven, il a ses héros prisonniers : Alexis, le déserteur, ou « le vaillant roi Richard ». Mais si touchante, si noble que soit leur captivité, le cachot de Florestan est l'asile d'une âme encore plus grande, le témoin de plus sublimes trans» ports. Dans l'air — admirable pourtant — de Richard : Si l'univers entier m'oublie, nous entendons la plainte,

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magnanime et vraiment royale, d'un homme qui souffre, mais d'un seul. Il semble que l'air de Florestan exhale la douleur de l'humanité tout entière. Tel est, encore une fois, le signe le plus sûr où se reconnaissent les personnages de l'opéra-comique français. Ils sont eux-mêmes ; ils le sont avec vérité, parfois avec grandeur. Mais ils ne sont pas davantage. Individuels, particuliers et comme concrets, ils ne s'étendent ni ne rayonnent au dehors. Leur valeur de représentation n'est point universelle. Nous ne sommes jamais entraînés avec eux ou par eux dans ces régions de l'âme ou de l'être, profondes, ou plutôt sans fond, et sans bornes, où tout, souffrance et joie, nous est commun à tous. Quand il signalait dans l'opéra-comique l'élément « purement humain », Alfred de Musset oubliait trop de marquer ce que cette humanité pure y comporte de restrictions et de relativité. C'est cela que Henri Heine a voulu dire par ces mots : « une poésie sans le frisson de l'infini », et nous n'entendions pas nous-même autre chose, en assurant tout à l'heure que le symbolisme est, entre tous les caractères de l'art, celui dont l'opéra-comique manque le plus.

Modération ou « tempérament », optimisme souriant, mélange du chant et de la parole, voilà donc l'essence et le fond même du genre. Sur ce fond permanent (mais non pas immobile) ont souvent passé des teintes légères et changeantes. Pastoral, ou paysan, sensible, romanesque, romantique, réaliste même,

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l'opéra-comique a été tout cela tour à tour, quand ce n'était pas ensemble, et dans un abrégé de son histoire on voit en quelque sorte, sous les caractères généraux, les caractères accessoires évoluer aussi.

Le mot d'opéra-comique apparaît pour la première fois en 1715. Il désignait alors les parodies d'opéra (dans l'espèce un certain Télémaqiie de Lesage et Gilliers). Quant à la cliose même, ou au genre, issu des spectacles de la foire, on sait comment il fit ses premiers pas, et que d'obstacles, de pièges, la Comédie française et l'Opéra semèrent à l'envi sur son chemin. Plus d'un historien de la musique et de la littérature a raconté ses débuts difficiles et tout ce que les petits maîtres de la foire, un Favart par exemple, eurent à dépenser de courage et de malice pour assurer à l'opéra-comique le droit à l'existence et à la liberté.

Qui ne prétend pas remonter jusqu'au Jeu de Robin et de Marion, peut tenir pour les deux premiers exemplaires du genre le Devin de village, représenté en 1752, et les Tî'oqueurs, de Dauvergne, qui parurent l'année d'après. L'un et l'autre ouvrage, comme ceux de l'Italien Duni, comme les Aveux indiscrets, le Roi et le fermier, Rose et Colas, de Monsigny, ne s'élèvent guère encore au-dessus des « pièces à ariettes » ou « à chansons ». Il y a plus de musique, et de plus forte, chez Philidor, le maître trop ignoré de l'opéra-comique avant Grétry, supérieur même à Grétry par la technique et le savoir, sinon par le génie. Ses contemporains ne parlent guère autrement de lui que nous n'avons parlé de Wagner, avant de le comprendre :

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« Les oreilles, étonnées d'être remplies pour la première fois, se crurent assourdies. L'expression des paroles, rendues d'une façon nouvelle, ne fut point d'abord sentie. Parce que ce musicien transporta dans l'orchestre les passions qu'il avait à peindre, afin de conserver au chant sa simplicité, on lui refusa de l'expression, et parce qu'il ne s'astreignit point à donner à toutes ses ariettes la tournure carrée ou monotone d'une brunette ou d'une romance, on nia qu'il eût du chant*. »

En ce genre partagé de l'opéra-comique, la musique entreprend et gagne sur les paroles chaque jour davantage. Aussi bien son pouvoir s'accroît en même temps que ses exigences. Il est singulier que Beaumarchais, tout musicien qu'il était, ne s'en soit pas rendu compte. On connaît sa réponse à une dame qui lui demandait pourquoi il n'avait pas fait un opéra-comique du Barbier de Séville, la pièce étant d'un genre à comporter la musique. « Notre musique dramatique, écrivit-il (en 1775), ressemble trop encore à notre musique chansonnière, pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaieté franche. » Il montrait ou beaucoup d'ignorance ou beaucoup d'injustice, car la musique qui venait de produire, dans la même année (1769), le Tableau parlant et le Déserteur, n'en était plus aux chansons.

Elle prenait goût à la vie et à la vérité. Il y eut, à l'origine et dans la création de l'opéra-comique, plus d'amour pour le réel qu'on ne le croit généralement. La grossièreté même n'en fut point absente. Au genre pré-

I. Article de Framery dans le Journal de musique (mai 1770). Cité par M. Arthur Pougin dans son livre sur Philidor.

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deux de Favart on avait vu succéder le genre poissard de Vadé. « L'auteur de la Pipe cassée et des Bouquets poissards, ce « Téniers de la poésie », avait inventé de composer avec les scènes de la vie familière des forts à bras du Port aux blés et des dames de la Halle, de petits tableaux qui prétendaient à une exactitude toute naturaliste. L'invention avait plu surtout dans les salons, la gentillesse en consistait à attraper le ton juste et le geste approprié pour lâcher des bordées de trivialités et d'injures empruntées au répertoire des harengères et des portefaix. C'est ce genre que Vadé transporte au théâtre avec son opéra -comique des Racoleurs (1756), dont les personnages s'appellent M"^^ Saumon, marchande de poisson, Javotte, Toupet, perruquier, la Ramée, Jolibois et Sans-Regret *. »

Il est vrai que ce mouvement provoqua bientôt un mouvement contraire. « Je sens, écrivait Favart, combien une gaieté trop libre et le mauvais goût des équivoques doivent répugner aux bonnes mœurs, et jusqu'à quel point ce serait manquer de respect à une cour vertueuse, — on était en 1760! — que de lui offrir les tableaux de l'indécence. » Le mot est justement celui de certaine prude, assurant « le soir, au souper du duc de Choiseul, qu'on ne pouvait pas entendre deux fois ?e Tableau parlant, parce que les accompagnements y étaient d'une indécence outrée ^ » . Elle songeait peut-

1. M. René Doumic, art. cité. Voir aussi : les Théâtres de la Foire, par Maurice Albert; i vol., Hachette. — Heulhard, la Foire Saint-Laurent, son histoire, ses spectacles. — Campardon, les Spectacles de la Foire.