Grétry, Essais

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être à l'air fameux de Colombine : Vous étie:{ ce que vous n'êtes plus, vous n'étie\ pas ce que vous êtes, où l'orchestre, qui raille et menace le bonhomme Cassandre, imite plaisamment le chant du coucou.

S'il fut d'abord libertin, il s'est bien amendé, ce genre de l'opéra-comique, devenu le plus innocent des genres. Il a pourtant conservé toujours, et quelquefois sous la convention même ou l'artifice des apparences, un certain amour de la vérité moyenne, familière, mais de la vérité. C'est pour être plus vrai que l'opéra, plus proche de nous, plus vivant de notre vie en quelque sorte courante, qu'il a choisi non pas des héros, mais de modestes personnages, parmi les gens du peuple et les paysans. Et nous ne ferions d'ailleurs nulle difficulté de reconnaître qu'il les a trop souvent enjolivés et travestis. Mais les titres, sinon toujours le style des premiers opéras-comiques, témoignent assez de cette tendance vers « la simple nature », comme on disait alors. C'est Annette et Lubin ; c'est Rose et Colas, de Monsigny; de Grétry, c'est Aucassin et Nicolette et l'Épreuve villageoise ; de Philidor, Biaise le Savetier et le Maréchal ferrant.

Un Grétry, qui, de son propre aveu, n'entendait rien aux « passions exaspérées », se flattait de bien connaître les autres et de les rendre avec exactitude. Une partie de ses Essais traite de la psychologie musicale, dont son oeuvre, dans la mesure du genre et sous les réserves qu'il comporte, offre de justes applications. Le Tableau parlant, nous l'avons dit, est, en musique, une de nos rares comédies de caractères, et le charme

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exquis de Richard Cœur de lion consiste dans l'heureuse union delà poésie et de la vérité.

Grétry cherchait, voulait celle-ci partout et dans tout. C'est d'après elle seule qu'il entendait régler les rapports du sentiment avec la musique et de la musique avec les mots. « Le musicien, disait-il, doit d'abord déclamer juste. » Et le musicien de Richard y di souvent réussi, mais non pas toujours. La page musicalement la plus belle de la partition, l'immortelle romance, pèche gravement contre les règles élémentaires de la

prosodie.

Une fièvre brûlante,

Un regard dé ma belle

En ces deux vers, le temps fort tombe constamment sur la syllabe faible ou muette, et la musique accentue ainsi la parole à contresens. Mais si le mot est sacrifié, la mélodie emporte et sauve tout, et c'est ici l'un des cas, assez rares, où la fausseté de la déclamation se perd dans la vérité supérieure du chant.

Cette vérité-là ne souffre dans Richard Cœur de lion nulle atteinte. Rien n'y sent la convention ou l'artifice, et la nature y parle également par la voix d'un monarque et par celle de quelques paysans.

Le ton des scènes villageoises ne saurait être plus juste, plus exempt de mièvrerie et de mignardise. C'est une chanson vraiment populaire, très française et même gauloise à la fin, une robuste chanson de labour et de plein vent, que les couplets du troisième acte : Quand les hœufs vont deux à deux. Au début du premier acte,

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la cinquantaine du père Mathurin forme un délicieux tableau de véritable opéra-comique. Pour en goûter — par antithèse — l'esprit, ou le sentiment et le style propre, il suffit d'évoquer le souvenir d'une scène à la fois analogue et très différente : le revoir douloureux du berger Balthazar et de la maman Renaude se rappelant l'un à l'autre d'aussi vieilles mais plus tristes amours.

D'une poésie moins poignante que la musique de VArlésienne, la musique de Richard a cependant sa poésie. Poésie d'amour, dont la sérénade mélancolique de V Amant jaloux et l'air attendri de Zémire et A:{or : Du moment qu'on aime, avaient été les premiers soupirs, dont la cantilène adorable de Laurette : Je crains de lui parler la nuit, est de nouveau l'expression furtive, mystérieuse et vaguement troublée. Poésie d'amitié, que la célèbre romance de Blondel élève jusqu'au lyrisme et sur le sommet peut-être le plus haut, le plus pur, où le génie de l'opéra-comique ait atteint. Poésie romantique aussi, que les contemporains ont eux-mêmes reconnue et signalée. Le double parfum des choses passées et des choses lointaines embaume la légende du roi chevalier et de l'écuyer troubadour. Ce n'est pas le nom seul du « sultan Saladin » qui donne à certains couplets de Blondel (fin du premier acte) une saveur qu'on pourrait déjà qualifier d'exotique : c'est le mode mineur, c'est telle ou telle cadence, c'est l'allure générale du morceau; et quand vient la- coda tumultueuse, alors il semble qu'un souffle d'Orient apporte un écho de guerre, et de la guerre sainte, sous

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la fenêtre du cachot où l'univers entier, sauf un serviteur fidèle, oublie un roi prisonnier.

Enfin il est une dernière poésie, alors anticipée et comme prophétique, mais qui fait aujourd'hui de Richard Cœur de lion la relique d'un passé plus proche de nous que le moyen âge, et plus touchant. Ce chefd'œuvre d'un genre aimable parut en 1784, à la veille de terribles jours. Il fut l'hommage suprême et comme l'adieu de la musique à la royauté. Les contemporains ne pouvaient ainsi l'entendre. Louis XVI ne craignait rien quand ses gardes du corps, buvant à lui dans leur banquet, entonnaient en son honneur : O Richard, ô mon roi ! Il ne prévoyait pas qu'il languirait, lui aussi, dans une tour obscure, qu'on ne forcerait pas le Temple ainsi que la prison autrichienne, et que personne n'aimerait le roi de France

Comme le vieux Blondel aimait son pauvre roi.

Mais il nous est permis, à nous, que dis-je! il nous

est commandé par nos souvenirs de lier l'œuvre à son

temps. Elle enferme pour nous en quelques strophes

pures, en quelques notes frêles, des siècles de France,

tout un idéal de gloire et de beauté dont elle a salué la

mort. Elle en reçoit une grâce de plus, avec je ne sais

quelle mélancolie, qui lui garde une place à part dans

l'histoire non seulement de notre art, mais de notre

patrie.

Un peu plus de quarante années (1784-1825) séparent le premier chef-d'œuvre de l'opéra-comique, Richard

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Cœur de lion, de la Dame blanche, le second. En ce long espace de temps un seul ouvrage a paru, Joseph, qui les égale tous deux, si même il ne les dépasse, mais qui, nous l'avons dit, ne leur ressemble pas. D'autres, au contraire, leur ressemblent, sans en approcher: ce sont les oeuvres du sensible Dalayrac, ou celles de l'aimable et spirituel Nicolo, ou les premiers essais de Boïeldieu lui-même jusqu'à Jean de Paris.

Dans Jean de Paris {1S12) on voit reparaître le romantisme léger et vraiment d'opéra-comique, mais poétique, mais touchant, dont Richard Cœur de lion porte les premières traces, et qui répand sur la musique de Boïeldieu presque tout entière un charme de mystère et de mélancolie.

« Le romantisme, disait Taine, le romantisme, concevant un idéal différent de notre idéal à nous, voulut connaître ou imaginer les pays, les âges différents des nôtres, se mettre à la place soit des étrangers, soit des anciens, et peindre les sentiments des autres siècles et des autres races avec leurs traits propres, si différents que ces traits soient des nôtres. » Boïeldieu plus d'une fois ne veut pas autre chose, et dans cet ordre de connaissance ou d'imagination, par des moyens très simples, naïfs même, il arrive à des effets exquis. Il a l'âme tendre et rêveuse, pareille à celle des a ménestrels » qu'il a fait si souvent chanter. Les mots de trouvère, écuyer, paladin, reviennent constamment sur ses lèvres. Jean de Paris est plein de refrains de troubadour, et la musique y prend volontiers un air de moyen âge et de chevalerie. Un grand romantique allemand, Weber, ne

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s'y est pas trompé, et le musicien à! Euryanthe a parlé avec admiration du musicien de Jean de Paris.

La dernière œuvre de Boïeldieu, les Deux Nuits, renferme une page de ce genre, et peu connue, un chant délicieux, en deux strophes ou stances alternées, de guerre et d'amour. Il a pâli sans doute, mais il n'en est peut-être que plus harmonieux, devenu semblable à ces tapisseries d'autrefois où, dans la douceur mourante des laines décolorées, se devinent encore de belles dames, des guerriers et des pages. Deux ménestrels chantent ainsi :

Le beau pays, le beau pays de France Est un séjour favorisé des cieux.

Lui seul produit en abondance Joyeux refrains et vins délicieux,

Il plaît au cœur, il plaît aux yeux.

Le beau pays de France.

Nous n'avons cité les paroles, qui sont faibles, que pour mieux désigner la musique et vous y renvoyer. Elle est exquise. Elle a la gravité, l'émotion douce, le respect, la tendresse, avec l'accent — nous croyons du moins l'y reconnaître — d'un passé très ancien. Et ce passé, nous sentons au fond de nous qu'il est nôtre. Il y a plus : avec l'histoire de notre pays, cette mélodie, nationale deux fois, en évoque l'aspect, le visage, et, vraiment souriante elle-même, le sourire. Elle est faite à l'image et à la ressemblance de notre patrie. Elle est comme la formule ou l'épigraphe chantante d'un genre que, devant de pareilles œuvres, nous pouvons sans II. 11

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orgueil, mais non sans amour ni même sans picté^ nommer le genre français.

Il n'a rien produit de plus achevé que la Dame hlau' che. Elle en offre tous les traits et tous les attraits réunis. Elle aussi, le souffle d'un pur et doux romantisme l'enveloppe et la caresse. Plus d'une page, ou d'un passage seulement, — et nous ne parlons pas des plus connus, — le début de l'ouverture, l'épilogue de la fameuse ballade, la première partie du trio final du premier acte : Je n'y puis rien cornprendre, baignent dans un clair-obscur délicieux. Un esprit chevaleresque et gaiement héroïque, l'esprit même, en quelque sorte, du mot qui la termine, inspire la phrase : J'arrive, j'arrive en galant paladin. Que dire enfin de l'admirable scène, toute proche du dénouement, où le jeune pèlerin d'amour, qui ne se connaissait point, reconnaît sa patrie, sa maison et lui-même, aux accents retrouvés d'une chanson d'autrefois! Des ménestrels encore sont les artisans mélodieux de cette reconnaissance. Sur un thème étranger, d'Ecosse, ou peut-être d'Irlande, ils chantent des choses anciennes, la gloire séculaire d'un pays et d'une race. Ainsi, au cœur de l'œuvre qu'un de nos confrères allemands, le très regretté Hanslick, appelait la rose blanche de l'opéra-comique français, le romantisme, tel que l'a défini Taine, avec ses deux caractères ou ses deux sentiments, le romantisme tout entier s'est épanoui.

L'idéal romanesque s'y trouve également réalisé. De toutes les comédies musicales qui forment le répertoire de rOpéra-Gomique, la Dame blanche est la seule,

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avec le Pré aux ClercSy où l'agrément de l'action, et, si l'on veut, de l'intrigue, n'ait d'égal que le charme de la poésie. L'un et l'autre se fondent sans cesse, et de la façon la plus ingénieuse, non seulement dans le livret, mais dans la musique : dans le duo « de la peur » au premier acte; au second acte, dans le duo « de la main ». De telles pages sont encore de celles — nous en citions d'autres tout à l'heure — qui déterminent avec exactitude l'échelle ou l'étiage du genre. Elles suffiraient pour nous apprendre ou nous rappeler qu'une galanterie spirituelle, avec un soupçon, un soupir de tendresse, que le « goût », aurait dit Stendhal, et non la passion, est ce qu'on pourrait appeler la forme ou la formule opéra-comique de l'amour.

Depuis Richard Cœur de lion, si le sentiment ne s'est pas élevé, si peut-être même, au cours de l'évolution du genre, il ne doit pas monter plus haut, la musique du moins a pris de l'ampleur. Elle se partageait naguère en menus morceaux, ariettes ou chansons. Elle ose maintenant se répandre, sinon s'étaler, et dans un finale comme celui de la vente, elle couvre et fait siens des espaces ou des domaines nouveaux.

Elle les fait nôtres aussi, je veux dire français. « Mon succès, écrivait Boïeldieu, le lendemain du triomphe de la Dame Blanche, paraît être un succès national, qui fera, à ce que tout le monde me dit, époque dans l'histoire de la musique. Il est de fait que la musique étrangère avait tout envahi, et que le public était persuadé qu'on ne pouvait que se traîner à la suite de Rossini. La tâche n'était pas facile de le faire revenir de ce préjugé.

J'ai la gloire de l'avoir vaincu, et les artistes français m'adressent continuellement des remerciements. Mais je crains que le zèle mal exprimé, ou exprimé avec passion, ne vienne troubler l'harmonie. » Rien heureusement ne la put rompre entre l'auteur du Bar" hier et celui de la Dame blanche. Les rossinistes, il est vrai, tournèrent le dos à Boïeldieu; mais Rossini lui tendit les bras. « Jamais, lui disait-il, en le félicitant, jamais un Italien, fût-ce moi-même, n'aurait écrit le finale de la vente. Nous n'aurions mis là que des Félicita! » Peut-être n'était-ce pas assez dire, mais ce n'était pas mal dit non plus. Rossini sans doute eût déployé là plus de puissance; il eût emporté la scène d'un seul mouvement, en un tourbillon de bruit et de joie. Boïeldieu Ta distribuée en épisodes variés, et, sans négliger l'ordonnance générale, ce n'est pas par un grand parti pris, c'est par le nombre et la finesse des détails qu'il a rendu la vie et la vérité.

Vérité d'ordre familier, ou pratique, et dont la musique, pour cette raison, ne s'était pas encore occupée. Grétry pourtant avait cru possible, souhaitable même, qu'elle essayât de l'exprimer : « Je voudrais, lisons-nous dans les Essais, je voudrais voir traiter en grand ces maudits faiseurs d'affaires; je voudrais dévoiler leurs turpitudes; je voudrais qu'on démasquât ces infâmes qui ont mille et une manières de vous voler cent mille francs et qui rougiraient à l'idée de vous prendre votre mouchoir. La scène représentant l'intérieur de la Bourse; cent fripons rassemblés et se chuchotant tous à l'oreille; tous dupes ou fripons, et souvent l'un et

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l'autre tour à tour... offrent une situation théâtrale propre au plus beau finale de musique. »

Moins grandiose que la scène imaginée par Grétry, sans rien non plus de pathétique, le finale de la Dame blanche est un peu du même genre. La musique y traite un de ces sujets auxquels il semble que, par nature, elle doive répugner. « Les affaires sont les affaires, » et non point du tout des chansons. Un acte notarié n'offre rien de commun avec un acte d'opéra-comique, et les adjudications immobilières n'ont pas lieu d'habitude au son des violons. Mozart avait reculé devant l'audience du Mariage de Figaro. Boïeldieu montra plus de hardiesse. Hardiesse heureuse : car, si le finale de la vente est un chef-d'œuvre de mouvement et de verve, il l'est, autant que par la facture musicale et scénique, par le sentiment très spirituel et très juste de la réalité.

Réaliste, la Dame blanche l'est encore par des traits profonds et d'une manière qu'on pourrait presque, si l'on ne craignait le cliquetis des mots et leur antinomie apparente, qualifier d'idéale. En cette aimable et touchante comédie lyrique, le personnage le plus vivant et le plus vrai de tous en est peut-être le plus modeste, le plus éloigné de la superbe des héros d'opéra, le plus proche de la réalité familière, et familiale aussi. Vous avez déjà reconnu la pauvre servante à cheveux blancs, qui pleure, en tournant ses fuseaux, l'enfant qu'elle a vu naître et qu'elle croit à jamais disparu. La musique a su la représenter tout entière. Quelques mesures (au début du trio du second acte) ont suffi pour imiter sa démarche empressée et chevrotante. En deux strophes,

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toute son âme, fidèle, triste et tendre, s'est exhalée. On rapporte que Boïeldieu trouva les couplets : Tourne^, îou}i2e:{, fuseaux légers! en regardant filer sa vieille domestique. Nous allions écrire sa « vieille bonne », ou plutôt nous l'écrivons. Il ne faut pas d'autres mots que ceux-là, et c'est assez d'avoir exprimé tout ce qu'ils renferment, l'un d'années et l'autre d'amour, pour rendre une humble chanson immortelle deux fois, comme la poésie et comme la vérité.

Le troisième chef-d'œuvre, — nous ne parlons que de la date, non du mérite, — le troisième chef-d'œuvre de l'opéra-comique est le Pré aux Clercs (i832). La part des humbles ou des petits y est réduite, et tous les personnages, hormis Girot le gentil cabaretier et sa femme Nicette, sont ici gens de cour. Mais la dignité du sujet n'altère en rien l'aisance, le naturel du style, et l'un des charmes du Pré aux Clercs tient à l'union d'une simplicité parfaite avec une exquise distinction. Romantique autrement que Richard Cœur de lion et la Dame blanche , mais romantique aussi; tiré dé la Chronique du règne de Charles IX, contemporain de Henri III et sa cour, l'opéra-comique d'Hérold n'a pas la sécheresse du roman de Mérimée; du drame d'Alexandre Dumas il n'a pas davantage l'emphase et, comme disait Théophile Gautier, le paroxysme.

En cet exemplaire achevé de la comédie musicale historique, la musique a su rendre avec le même bon-

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heur l'esprit de la comédie et le sentiment de l'histoire. Également éloignée de Topérette et du mélodrame, elle n'a pas plus réduit le sujet et les personnages, qu'elle ne les a grossis ou chargés. Sans avoir besoin d'un air, d'un de ces fameux, trop fameux « airs de princesse », en quelques mesures jetées comme au hasard, Hérold esquisse une silhouette féminine et royale. Quant à Bernard de Mergy, le récit de son entrevue avec Charles IX est admirable, non seulement de douleur et de colère maîtrisée, mais d'élégance patricienne et de juvénile fierté. On dirait une « relation « d'ambassadeur, et d'un ambassadeur de vingt ans. Entin, si nous parlons de la mascarade menée par Gantarelli, la musique qui l'accompagne n'a certes rien de commun avec celle qu'on faisait à Florence, au seizième siècle; il semble pourtant, à l'entendre, tant elle est vive et légère, que sur le Louvre des Valois et des Médicis un souffle d'Italie a pass^.

Musique de caractères, ou de mœurs, et même d'histoire, la musique du Pré aux Clercs, en vraie musique d'opéra-comique, est aussi d'action et de mouvement. S'agit-il d'assurer, à la faveur de la mascarade, l'enlèvement d'Isabelle par Mergy, un trio pétillant s'engage entre Isabelle elle-même, la petite reine et Gantarelli tremblant ; l'orchestre et les voix — des voix également expressives et mélodieuses, qui parlent et chantent à la fois — rivalisent d'esprit et d'entrain ; l'intrigue est menée par les sons autant que par les paroles, et c'est la musique elle-même qui croise les fils de la plus vive, de la plus amusante comédie.

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Comédie spirituelle ici, mais ailleurs et presque partout sentimentale, baignée par la vague mélancolie, par la tristesse attirante dont la figure d'Hérold, plus que celle de tout autre musicien de Topéra-comique, est enveloppée. Etait-ce le pressentiment de sa carrière trop brève et de cette mort hâtive qui fait dire à l'un de ses biographes : « Il n'y eut en lui d'incomplet que sa vie ? » Etait-ce plutôt une influence de -race? Hérold naquit à Paris, mais d'une famille alsacienne. Il était originaire de la « France allemande », a dit un autre biographe, qui ne croyait pas, hélas! dire ou prédire si vrai. L'ombre de la Sehnsiicht allemande eflîeure telle page de Zampa et jusqu'à la ritournelle ou la cadence de l'innocente barcarolle de Marie : Batelier, dit Lisette, je voudrais passer l'eau. Mais sur le Pré aux Clercs le nuage s'épaissit et pèse plus lourd. Dès le début de l'ouverture, un chant s'élève, un chant de clarinette, et si tendre, si triste, que Wcber seul a su donner plus de poétique et pathétique éloquence à la voix de l'instrument qu'entre tous il aimait. Un soupir de la tqiuq : Je suis prisonnière, Loin du beau pays; les deux premières mesures de l'air d'Isabelle : Jours de mon enfance, avec leurs harmonies pensives, ont un charme indicible de rêve, de langueur et de regret. Pour l'émoi, presque l'angoisse qu'elle respire, la plainte de Nicette, effarouchée par les beaux messieurs de la cour, est comparable — je ne dis point égale — à celle de Leporello reconnu sous le manteau de son maître. Enfin Ictroisième acte entier, l'acte du duel, ne consiste que dans l'approche et dans le passage de la mort. La musique

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emploie d'abord toutes ses forces à nous le faire pressentir. Toutes ses forces, ou mieux toute sa faiblesse, car elle commence par se réduire et se replier sur ellemême. Elle éparpille dans la nuit de grêles et craintives ritournelles, un petit quatuor tremblant, les tristes sonneries de l'heure, et l'échange à voix basse, entre les archers qui veillent, de propos soldatesques et de consignes sinistres.

Quand l'étranger sera par terre, Prenez une barque aussitôt Pour l'emporter sur la rivière.

Sur la rivière en effet, qu'une tragique modulation vient éclairer d'une pâle lueur, voici la barque funéraire. La musique, après avoir annoncé la mort, maintenant l'accompagne. Sur l'aimable théâtre qu'elle avait épargné jusqu'alors, elle paraît pour la première fois, la sombre visiteuse, escortée par une des plus graves, une des plus sombres mélodies qui jamais lui firent cortège. Sans pareille dans les annales du genre que nous étudions, la dernière scène du Pré aux Clercs a plus d'une raison de nous toucher. Autant que notre âme humaine, elle émeut notre âme française. La musique, une musique vraiment nôtre, illustre ici non seulement un récit de notre histoire, mais un paysage de notre patrie et même de notre cité. Français et Parisiens, mes frères, ce que chante la fameuse ritournelle d'altos qui conduit le cadavre de Comminge, c'est notre fleuve natal, c'est notre Louvre, c'est notre vieux Paris, cachant dans ses brouillardsles querelles et le meurtre de ceux qui furent

avant nous, comme nous, ses enfants. Et tout cela fait du Pré aux Clercs un de ces chefs-d'œuvre nationaux, civiques même entre tous, qui ne sont rien que nous ne soyons et qui sont tout ce que nous sommes.

Chef-d'œuvre aussi peut-être, et sans doute le chefd'œuvre de son auteur, \q Domino ;zo/r (iSSy) est loin d'être un de ces chefs-d'œuvre-là. Quelque chose du genre français, et de la France, resta toujours en dehors — et au-dessus — de la musique d'Auber, fût-ce, comme celle-ci, de la plus charmante. L'esprit d'Auber, disait un jour avec beaucoup de finesse le comte Delaborde, était cet esprit « qui sait, à force de bon sens et de bonne grâce, donner à l'idéal lui-même une signification pratique et nette. » Le talent du musicien tient en ce peu de mots qui semblent contraires et qu'Auber a conciliés. Tout au plus faudrait-il ajouter que, si dans son œuvre la bonne grâce est souvent égale au bon sens, la signification pratique y domine de beaucoup l'idéal et l'absorbe.

La comédie musicale se fait avec Auber exclusivement romanesque; le romantisme — qu'il soit le goût des choses lointaines, ou celui des choses passées — n'y a plus aucune part. Elle ne se plaît, ne s'attache à rien d'autre qu'au mouvement, à l'action, à l'intrigue : à la plus mince, il est vrai, mais à la plus divertissante aussi, où l'ingéniosité de l'imbroglio n'est surpassée que par l'imprévu du dénouement. C'est une exception dans l'œuvre d'Auber qu'un troisième acte du Doiiiino noir, où la musique représente, ou contrefait, la vie au couvent (et dans un couvent de femmes), avec la plus