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spirituelle et la plus innocente ironie. Auber le plus souvent se contente de mettre en musique non pas les mœurs, encore moins les caractères, mais les aventures. On sait lesquelles et comment Weiss, à propos des Diamants de la couronne, en a plaisamment célébré l'extravagance ou la folie. Il est juste d'ajouter que dans la dramaturgie de Scribe et Auber, la singularité se combine volontiers avec la médiocrité, voire avec la platitude. Le merveilleux de ce répertoire est un merveilleux terre à terre et bourgeois; ce romanesque est celui d'un roman-feuilleton qui serait sans horreurs. On ne peut assez répéter le mot connu d'Auber sur un de ses confrères, et qui le définit lui-même avec exactitude : « Je l'attends quand il voudra faire chanter des chaises et des fauteuils. » Auber n'a presque jamais voulu davantage. Pendant un demi-siècle il a tenu cette gageure, — et il l'a gagnée, — de faire chanter, à la faveur et comme sous le masque d'histoires ou de fictions extraordinaires, l'ordinaire, le matériel, le ménage ou le mobilier de la vie. Voilà « la signification pratique et nette » de son art; en voilà le réalisme, que l'invraisemblance et l'artifice peuvent d'abord empêcher d'apercevoir.

Rien n'est à la fois plus contraire et plus conforme que le Domino îioir à certaine réalité moyenne et courante. En ce sujet, pris et, comme on dit, « situé » dans la vie et dans le monde contemporain, si l'intrigue est invraisemblable, les éléments ou les épisodes : un bal de cour, un réveillon de jeunes gens, une prise de voile, n'ont en somme rien de rare. Tout en étant les héros

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OU plutôt les jouets d'événements, de hasards inouïs, les personnages tiennent entre eux les propos les plus ordinaires et les plus familiers. Auber n'a pas été sans doute, bien que d'aucuns le prétendent, le créateur de la conversation musicale. C'est assez pour sa renommée qu'il en soit un des maîtres, et qu'il en ait laissé le modèle achevé dans le premier acte du Domino noir, un petit chef-d'œuvre de naturel et d'élégance, de légère et même superficielle, mais de fine et spirituelle vérité. Une vérité de même ordre, inférieure seulement de quelques degrés, se mêle, en d'autres œuvres, aux plus romanesques mensonges. Elle inspire à une cantatrice près de quitter le théâtre pour épouser un ambassadeur, le couplet suivant, où la musique est digne de la

poésie :

J'aurai des titres, des livrées, A la cour j'aurai mes entrées, J'aurai ma loge à l'Opéra, Des diamants, un équipage ; Et la foule, sur mon passage, En m'apercevant, s'écriera :

Voilà notre prima donna.

Après la grande dame, écoutons l'ouvrière. La Fiancée commence par un chœur de modistes, sur ces paroles d'atelier, dénuées de lyrisme :

Travaillons, Mesdemoiselles.

Grâce à nos heureux talents,

Les dames en sont plus belles »

Et les messieurs plus galants.

Enfin il n'est pas jusqu'à ce « merveilleux poème »

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des Diamants de la Couronne qui ne s'abaisse à de prosaïques détails :

La senora veut-elle — sur sa table — Qu'on lui serve son chocolat ?

Et ce premier déjeuner, ce chocolat, pris ou mis en musique, atteste une dernière fois chez Auber un penchant vers la plus insignifiante, pour ne pas dire la plus vulgaire réalité.

Eh bien ! non, ne disons pas la plus vulgaire. Il n'y a rien ici de grossier. Rien non plus, et peut-être encore moins, de naïf. Auber n'est jamais dupe. Ne le soyons pas plus que lui. S'il chante, au lieu de ce qui ne saurait se dire, ce qui devrait à peine se chanter, c'est pour se divertir et se moquer de nous, de lui, de la musique elle-même, et le goût ou la pointe de réalisme que nous relevons dans son art n'est qu'un mode ironique et paradoxal de l'esprit.

Quand un philosophe a dit (c'était Guyau) : « La note musicale n'est que le prolongement des vibrations de la voix émue et ne trouve sa raison que dans l'émotion même, » il oubliait — à moins qu'il ne les dédaignât — les notes d'Auber, ces milliers de petites notes rieuses, rapides et brillantes, qui chantent et dansent à la fois, qui plaisent, qui piquent, mais ne caressent et n'émeuvent jamais. « Jamais » est peut-être trop dire. Il arrive par hasard, et quelquefois alors qu'on s'y attend le moins, que sur une phrase de Haydêe ou de Fra Diavolo, voire de ï Ambassadrice ou des Diamants de la Couronne, une ombre passe, furtive, de mélancolie

et presque de tendresse. Et ce n'est pas une ombre, c'est au contraire une flamme, vivante et chaude, qui couronne, au troisième acte du Domino noir, le cantique, d'abord délicieux, puis pathétique, d'Angèle: Heureux qui ne respire que pour suivre ta loi!

Cette surprise de sentiment, cette bouffée de chaleur, est unique, et, dans le domaine de l'âme, la musique d'Auber n'a plus jamais pénétré si avant. C'est à la surface des choses qu'elle s'arrête et qu'elle se joue. Son réalisme, nous l'avons déjà dit, n'est qu'extérieur. Et ce réalisme est dépourvu, non moins que de profondeur, de cordialité et de sympathie. Je me souviens que Cherbuliez, recevant à l'Académie François Coppée, lui disait avec raison : « Vous n'avez pas pensé qu'il n'y eût de beau que le rare, et vous avez découvert de bonne heure que les choses les plus communes ont une grâce de nouveauté pour qui sait les voir. » Oui, mais pour ceux-là seulement. Auber ne fut pas du nombre. Il eut tout l'esprit qu'il faut pour se moquer des choses communes, pour les rendre même, par malice et par ironie, plus communes encore ; mais pour en découvrir la grâce cachée, pour la goûter et pour s'en émouvoir, il lui manqua l'amour.

Un jour, feuilletant à l'aventure le répertoire que nous étudions ici, deux pages, deux chansons nous tombèrent sous les yeux tour à tour : celle de dame Marguerite, dans la Dame blanche, et celle de dame Jacinthe, dans le Domino noir. Tout, de l'une et de l'autre, diffère; les personnages, le lieu de la scène, la situation, la pensée, ou le sentiment, ou l'idéal, et les formes sonores

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qui le traduisent. Quelle musique, et quelle musique! Là-bas, je ne sais quoi de lié, de suave et de caressant : dans la mélodie et dans Torchestre, une tendresse, une bonté qui fond le cœur. Ici la précision, la verve et l'élégance, mais la sécheresse aussi ; une voix rêche et revêche, détachant une à une des notes piquées et piquantes. A la place d'un château de légende et de rêve, un appartement de garçon; la jeune gouvernante au lieu de la vieille domestique, le bruit des clefs après la plainte des fuseaux. Et si peu qu'on les regarde et qu'on les écoute, ces deux figures de femme rendent témoignage. Elle nous apprennent ou nous rappellent que dans l'histoire de l'art l'évolution ne se fait pas toujours en avant, et que si l'opéra-comique, avec Auber, a conservé tout son esprit et toute sa finesse, il a presque tout perdu de sa sensibilité et de sa poésie.

Il tardera quelque vingt ans à les recouvrer, et ce n'est pas de son propre fonds que nous les verrons toutes deux lui revenir.

D'un bout à l'autre d'une carrière qui dura plus de cinquante années, — le Séjour militaire est de 181 3, et Rêve d'amour date de 1869, — on ne peut pas dire qu'Auber se soit vraiment renouvelé. Je conçois qu'un plaisant ait proposé d'appeler un quelconque de ses ouvrages : Fra Domino, ou les Diamants de la Sirène, d'un nom qui les eût tous enveloppés. Et les contemporains du maître, ou ses disciples, ou ses imitateurs,

— ne disons pas ses successeurs, puisquMl devait leur survivre, — les Adam, ou les Grisar, ne manquèrent pas de mérite. Mais ils n'écrivirent guère, en moindres musiciens que lui, d'autre musique que la sienne. Halévy, qui, dans VÉclair, avait montré des grâces intimes et délicates, ne produisit plus, avec les MousquetaU-es de la reine ou le Val d'Andorre^ que des œuvres enflées et vides, également dépourvues de poésie et de vérité. En dépit, ou peut-être en raison de son génie, Meyerbeer força le genre au lieu de le fortifier, et ce n'est pas dans VÉtoile du Nord et dans le Pardon de Ploërmel que l'opéra-comique devait trouver ensemble un souvenir de son ancien idéal et la promesse de ses nouveaux destins.

Il rencontra l'un et l'autre — indirectement — sur une scène qui ne portait pas son nom et dans des œuvres qui n'étaient pas faites à son image : nous voulons parler du Théâtre- Lyrique et de certaines partitions de Gounod.

Une histoire de l'art et du goût musical en France au dix-neuvième siècle devrait, vers le milieu de ce siècle, faire au Théâtre-Lyrique une place d'honneur. C'est là que, pendant près de quinze années, parurent ou reparurent, avec le Freischut^, Obéron, les Noces de Figaro, les chefs-d'œuvre étrangers d'un genre intermédiaire entre nos deux genres nationaux, le « grand opéra » et l'opéra-comique. Pour la musique française, l'exemple ou le bienfait ne fut pas perdu. On la vit concevoir alors un nouvel idéal, à la fois supérieur et prochain, et le réaliser en des œuvres moins ambitieuses

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que la tragédie ou le drame lyrique, mais plus hautes, plus riches de sentiment et de poésie que l'opéra-comique, tel que nous l'avait fait, ou défait, un Auber.

L'auteur de cette métamorphose et de ce progrès fut Charles Gounod ; moins peut-être, — la chose est singulière, — le Gounod du Médecin malgré lui, cet opéra-comique véritable, et délicieux, que le Gounod d'œuvres moins classiques, plus originales et plus éloignées en apparence du type même qu'elles allaient transformer. Assurément, en dépit des scènes parlées qu'il contenait à l'origine, Faust n'est guère plus un opéra- comique que Frsischiit^ ou Fidelio. Mais, par certains côtés, Faust est le premier exemplaire et le chef-d'œuvre d'un genre mixte qui devait, en trente ou quarante années, d'abord par Philémon et Baucis et Mireille, puis par Mignon, Carmen, Manon, ou Louise, agrandir l'opéra-comique et le renouveler.

Ouvrons la partition de Philémon et Baucis : avec la vivacité, l'élégance, l'esprit qu'avait gardé l'opéracomique, nous y trouverons le sentiment et la poésie qu'il avait perdue. Le règne d'Auber est fini. Rien que dans une phrase comme celle de Baucis : Philémon m'aimerait encore, la courbe mélodique, le rythme, les modulations, la cadence, tout se détend et s'attendrit. Avec cela, nulle sensiblerie, nulle mollesse. Aucune emphase non plus. Les dieux sont ici d'opéra-comique et n'ont garde de l'oublier. Ils ne chantent ni du LuUy ni du Gluck. La cantilène de Jupiter : Si Vénus à la légère, ferait plutôt songer à Mozart, et Mozart est divin par la grâce plus que par la majesté. Même finesse et II. 12

même discrétion dans la couleur antique. Mais il suffit du chœur des Bacchantes et de l'entr'acte, vraiment dionysiaque, pour venger le génie de la Grèce, que peu d'années auparavant le musicien de Galatée venait de méconnaître et de profaner.

Représentée d'abord, comme Philémon et BauciSy au Théâtre -Lyrique, Mireille devait passer un jour à l'Opéra- Comique et s'y trouver à sa place. Le gentil vannier et la tendre magnanarelle ne sont -ils pas frère et sœur des couples amoureux et rustiques d'autrefois? Avec autant de grâce, il y a plus d'ardeur et plus de vie en leur amour. La nature aussi déploie autour d'eux une poésie nouvelle, et dans l'admirable mélopée d'Andreloun, du petit pâtre de Provence, ivre de soleil et de solitude, les bergers de Versailles ne reconnaîtraient plus ni leurs chansons ni leur voix.

Ainsi l'opéra-comique se développe, loin de s'égarer et de se contredire, sous l'influence de Gounod. Celle-ci porte même plus loin qu'on ne pense, et le musicien de Mignon, par exemple, n'aurait peut-être pas su traduire en une romance fameuse les regrets et les désirs de sa touchante héroïne, s'il n'eût été le contemporain du musicien de Faust,

Uéthos et les convenances du lieu n'avaient pas permis à Mignon de mourir. Quelque dix ans plus tard, la mort de Carmen fit scandale, et même sa vie. On cria non seulement à la corruption, mais à la confusion, et le genre du chef-d'œuvre de Bizet, comme sa beauté, ne fut pas compris. Il portait cependanr, au milieu de touches plus fortes, les signes de sa nature et de son rang.

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Par le sujet et par le style, Carmen s'éloigne également du grand opéra français et du drame lyrique allemand. Elle ne doit rien à l'histoire et rien à la légende ou seulement à la poésie. Romantique par le lieu de Faction et par le décor étranger, elle est plus réaliste encore par l'action même et par la qualité des personnages. L'Espagne n'est plus ici, comme dans le Domino noir, l'Espagne du « monde », mais celle du peuple.

Mon amoureux n'est pas un capitaine, Pas même un lieutenant. Il n'est que brigadier, Mais c'est assez pour une bohémienne.

Voilà les deux « héros », et leur entourage, contrebandiers et toreros, leur ressemble. Autant la condition des personnages est humble, et même basse, autant leur caractère est individuel et comme concret. Ils sont, beaucoup plus qu'ils ne représentent. Et c'est le point où Carmen diffère peut-être de VArlésienne, l'autre chef-d'œuvre de Bizet. Il semble que VArlésienne^ plus brève, enferme en un raccourci de musique une plus large et plus haute humanité. Telle phrase de ÏArlé^ sienne se dépasse ou se déborde elle-même, et paraît s'étendre et s'élever à l'infini. Sans doute on rencontre dans Carmen aussi quelques phrases, quelques pages même de cette portée. Mais l'œuvre, en son ensemble, ne prétend pas à tant de grandeur. Elle n'excède ni son genre ni son idéal. Aussi, quoique les siens ne l'aient pas reçue d'abord, c'est bien parmi les siens qu'elle était venue. Jamais à l'Opéra-Comique l'amour n'avait eu tant de violence, et la mort surtout tant d'horreur; mais

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jamais la vie non plus, la vie moyenne et populaire, celle de la rue, de la taverne, n'y était apparue plus vivante et plus conforme à la réalité.

Ne trouverait-on pas un grain de réalisme jusque dans la poétique, dans l'exotique Lakmé? Le pays de Lakmé, c'est l'Inde « avec les Anglais », et l'infidèle amant de la fille des Brahmes est sans doute le plus séduisant, mais le plus moderne aussi des officiers au service de Sa Majesté britannique. Infiniment moins riche et moins forte que la musique de Bizet, la musique de Delibes reste plus constamment fidèle au ton de l'opéra-comique. Pas une seule fois elle ne dépasse le caractère, ou le demi-caractère du genre. Héroïne d'amour, et jusque dans la mort, la petite Hindoue est une sœur gracieuse de l'Africaine, mais gracieuse seulement. Elle ne cherche pas, pour mourir, l'ombre d'un arbre immense, et le suc d'une fleur suffit à son suicide d'enfant.

Le même musicien qui fut dans Lakmé l'un des maîtres modernes de Topéra-comique sentimental, a laissé dans le Roi l'a dit un modèle charmant de l'opéra-comique spirituel. Ici les amours ne sont qu'amourettes; on s'aime un peu, beaucoup peut-être, jamais passionnément; on ne s'embrasse pas à grands bras : plutôt en pincettes. Nul ne se chagrine et ne se tourmente, sauf à propos d'une révérence perdue, et qui se retrouve vite. Tout est pimpant et fringant. A travers la mélodieuse partition, sept voix de femmes courent et rien: : une soubrette, quatre petites pensionnaires roses et bleues et deux amoureux travestis. Avec autant d'esprit

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qu'Auber, Delibes a fait ici chanter les chaises, même une chaise à porteurs, et le départ, en grand gala, d'un marquis ridicule se rendant à la cour, est un tableau délicieux.

Ah! qu'il est doux d'avoir un frère, Pas trop sévère !

Le plus aimable finale s'enroule et se déroule autour de ce refrain. Le jour ou Léo Delibes est mort, c'est un « frère » comme celui-là qui nous fut enlevé. '

Il nous en reste un, qui lui ressemble un peu : l'auteur de la Basoche et de Madame Chrysanthème, M. André Messager. La Basoche, avec des parties d'opérette, en a d'autres, com«me le premier acte, qui sont de l'opéra-comique le plus délicat, d'un art purement français et comparable seulement à celui du Boïeldieu de Jean de Paris» Le fond et la forme, les idées et le style; la mélodie, l'harmonie et l'orchestre; la vérité moyenne et la parfaite mesure, le sens juste et fin de la vie, tout cela n'est qu'à nous. Tout cela ne vint jamais que de nous, et, malgré nos longs oublis ou nos sots mépris de nous-mêmes, tout cela finit toujours par nous revenir. Fêtons ces retours heureux. Si M. Messager, pour avoir été peut-être trop indulgent à luimême, nous doit encore une comédie musicale achevée, sachons-lui gré de nous en avoir donné, dans la Basoche et plus encore dans Madame Chrysanthème, des esquisses charmantes : les unes selon l'esprit ancien, les autres où pour la première fois la poésie et la réalité se rencontrent, mais ne se heurtent point. Le Delibes

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de Lakmé lui-même n'en avait pas complètement évité le froissement ou le choc léger. On ne le sent pas dans Madame Chrysanthème. Ici toute dissonance est sauvée ou résolue. Le prologue offre un exemple frappant de cette heureuse harmonie. Le navire sur lequel se lève le rideau n'a rien de commun avec le vaisseau de Haydée. Il a pour chef, au lieu d'un amiral d'opéracomique, un officier de notre marine, aujourd'hui vivant, que dis-je! immortel, et qui garde, même en musique, son nom ou plutôt son pseudonyme illustre et familier. Auprès de lui, sur la passerelle, Yves, son frère, est debout. Nous les reconnaissons l'un et l'autre; ils n'ont rien d'imaginaire; ils sont de notre temps et de notre pays. Ils disent la Bretagne lointaine et l'Orient prochain. Ils les disent, mais ils les chantent aussi; et à la vraisemblance, au naturel, à l'actualité de leur «tenue » et de leurs propos, la musique ajoute soïi vague prestige et l'infini de ses rêves. Elle mêle avec des signaux, des commandements ou des manœuvres de bord, des parfums et des murmures, les grandes houles du large et la fraîcheur étoilée de la nuit. Ainsi, de nos jours encore, aussi clairement que jamais, l'aimable génie de l'opéra-comique témoigne à la fois de la vérité de notre vie et de Tidéal qui la dépasse, et sans rien cacher, sans rien fausser du réel, il l'enveloppe et le p^^re de poésie. Réalisme poétique : en ces deux mots sç résume toute la hardiesse et toute la beauté d'une œuvre comme Louise. Pour le coup, le théâtre de l'Opéra-Gomique n'avait jamais représenté de pareilles gens, ni des choses pareilles. Ou plutôt, si les choses, au ioïid.^ ^^nt les

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choses de Pamour, restaient peut-être les mêmes, assurément les gens n'étaient plus reconnaissables. Il n'est pas jusqu'au nom de l'héroïne, qui ne parût sans gloire. Ceux de Carmen et de Manon peuvent du moins, à de pires désordres, servir d'excuse et presque de parure. Sans compter que le milieu — comme on nomme l'entourage — n'avait rien de plus noble que l'action. Encore, si l'éloignement des années ou des lieux, si la couleur d'une époque ou d'un pays relevait, toujours comme dans Carmen, ou dans Manon, la médiocrité, voire la bassesse du sujet!... Toutes ces objections, ou ces remontrances, on les a faites au poète, et de toutes le musicien a triomphé. Il a su, lui, découvrir, sous la vulgarité des êtres et des choses, la grâce nouvelle qui s'y cache et trouver, dans ce que Fromentin nomma si bien « la cordialité pour le réel », un principe de vie et de beauté.

Sur l'humble table qu'une lampe éclaire, au premier acte de Louise, ce n'est plus, comme au premier acte des Diamants de la Couronne, le chocolat qu'on apporte, et pour une senora,^Q\xv une reine; ce n'est que la soupe, et pour une famille d'ouvriers. Ce pouvait être « le repas ridicule », si la musique seulement avait ri. Mais elle chante, elle rêve et surtout elle aime. Elle bénit la fin du jour et du labeur, la venue de la nuit et du sommeil. Elle apaise, elle compatit, elle console, et d'un logis, ou d'un logement, elle fait, grave et pieuse, un foyer.

Rien ne la rebute, cette musique, et sans que rien lavilisse, tout est par elle honoré. Il n'est pas une voix, parmi les plus misérables, qu'elle n'essaye de rendre et

plus douce et plus pure. Sur un trottoir de Montmartre, à l'aube, le personnel de la rue : l'agent de police et la plieuse de journaux, le balayeur et le chiffonnier, échangent des propos au moins familiers. Mais qu'une laitière vienne seulement à soupirer : « Voici le printemps! » — « La saison des amours, » lui répond un gardien de la paix, et, sur la galante réplique, trois ou quatre notes qui chantent, une modulation, une harmonie, font passer un souffle d'avril.

Qui donc a dit — M. Paul Bourget peut-être — qu' « en art la sympathie est la grande méthode ». M. Charpentier n'en a pas suivi d'autre. Il suffit, pour s'en convaincre, et pour mettre ou remettre à leurs places respectives les exemplaires variés d'un genre unique, de comparer deux ateliers féminins : celui de la Fiancée et celui de Louise. Où la musique d'Auber est toute ironie, sécheresse et rire moqueur, celle de M. Charpentier n'est que bienveillance, bonne grâce et sourire indulgent, quelquefois attendri. Tout en cousant elles jasent, elles chantent, les ouvrières, et leurs aiguilles courent moins vite que leurs voix. Mais par moments elles se taisent aussi; les fenêtres ouvertes laissent entrer les bruits et les parfums du dehors. Voilà l'plaisir, Mesdames , voilà l'plaisir! Alors, le regard perdu, l'ouvrage échappé de leurs mains, elles écoutent, elles rêvent, et l'appel du marchand d'oubliés revient errer plus mystérieux sur leurs lèvres, soupir mélancolique de leurs vingt ans las de travail et languissants d'amour.

Autant que les petites gens, le musicien de Louise a

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chéri jusqu'aux choses, petites aussi, qu'il chante, et que personne encore — fût-ce en les imitant, comme un Jannequin naguère — ne s'était avisé d'aimer. Il a placé ses personnages dans le décor qui leur convient et leur ressemble; il a rendu sensible deux fois, par la poésie et par la musique, l'atmosphère même de Paris. Ce n'est plus ici le Paris du Pré aux Clercs, le Paris de notre histoire et de notre passé : c'est celui d'aujourd'hui et de tous les jours, celui que nous voyons de nos yeux, que nous entendons de nos oreilles. Et nous l'en aimons davantage, d'un plus présent et plus vivant amour.

Voilà l'plaisiry Mesdames! Autour de cette formule mélodique, un des leitmotive de son œuvre et dont il a tiré maint effet délicieux ou pathétique, M. Charpentier rassemble tous les cris de nos rues. Lentement, et comme s'ils sortaient d'entre les pavés de la ville, ils s'élèvent, se mêlent et se répondent. Marchand d'ha^ bits!... Du mouron pour les p'tits oiseaux! V'ià d'ia carotte, elle est belle!... Qui veut des pois verts?.. Cependant le galoubet du chevrierde Béarn mêle à ces refrains maraîchers la voix plus haute et plus pure des montagnes lointaines. Pauvres appels, et de pauvres gens! Offres modestes de choses plus modestes encore, de lait et de légumes, de vieilles nippes et de jeunes verdures! De cet ordre ou de ce monde d'en bas, la musique n'a rien dédaigné; par la grâce d'une harmonie, d'une modulation, d'une sonorité seulement, tout est devenu sien. A la tendresse! La verduresse! Une note unique, suspendue et traînante, donne une résonance infinie à ces rimes étranges et douces, et l'on ne soup-

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çonnait pas, avant que M. Charpentier nous le révélât, tout ce que la mélopée du marchand d'habits, avec sa note sensible altérée et sa désinence qui monte, contient de mélancolie et de mystérieuse détresse.

Il y a plus, et les cris de Paris, dans Louise, ont une beauté non seulement pittoresque, mais dramatique. Ils touchent, ils tiennent, ils participent à l'action. Épars dans la douceur d'avril, ils se font conseillers d'audace pour Julien et, pour Louise, de faiblesse. C'est de leur concert que jaillit la flamme d'amour. Elle s'éteint ou languit par leur silence. A la fin du second tableau, Tamoureux Julien se trouble et s'éloigne parce qu'ils se sont tus. Ils reprennent alors, de très loin aussi, derrière la scène restée vide. Alors, je ne sais par quel hasard ou par quel miracle des sons évanouis dans la solitude, le plus vulgaire de ces appels en devient le plus émouvant, et quand meurent les dernières notes : Ave{-vous des habits à vendre? Il n'est pas un enfant de Paris qui puisse les entendre et ne pas sentir monter à ses yeux, du fond de son enfance, un vague désir de larmes.

Ainsi, jusque dans une œuvre comme Louise, qui n'est pas tout entière un opéra-comique, voilà du moins une part, et la meilleure assurément, que l'opéra-comique peut revendiquer.

Il y a tous les droits. Il retrouve là tous ses titres et même un peu de ses primitives licences. Quand Louise parut, chacun s'effaroucha d'abord et protesta — non sans raison par moments — contre la trivialité du