M. Romain Rolland, id., ibid

2. Castil-Blaze, l'Académie impériale de musique de 1645 à 1 853*

tacle. Les sourds étaient ravis de tant de splendeur, assurant qu'on pouvait toucher cette musique, la prendre à pleines mains. Et les fanatiques de hurler : « Hosanna! Spontini lui-même est un éléphant musical. C'est l'ange de la trompette. »

Désormais, à l'Opéra de Paris, le spectacle ne fera que s'accroître et s'embellir. Nous ne pouvons plus guère imaginer aujourd'hui le succès de nouveauté, de romantisme, obtenu dans la Muette et dans Guillaitme Tell par les paysages d'Italie et de Suisse : l'effet, entre autres, que dut produire le soleil, éclairant de ses premiers rayons la fin de la conjuration du Rutli. On comprend mieux que Robert le Diable ait trouvé dans le tableau — véritablement admirable à tous égards — du cloître de Sainte-Rosalie et des « nonnes baladines » un surcroît de poésie et de beauté. Les Huguenots parurent une représentation, visible autant que musicale, de la Renaissance et de la Réforme à la fois. La Juive, l'année précédente, avait étalé plus de magnificence encore. Dans le Prophète, le ballet des patineurs et les pompes du sacre exciteront l'enthousiasme, et, longtemps avant que V Africaine soit donnée, on vantera, comme un futur chef-d'œuvre, au moins de décoration et de machinerie, l'acte musicalement le plus faible, celui du vaisseau.

De tout temps, îl est vrai, quelques voix s'élevèrent contre l'abus de la mise en scène, contre cette prédilection pour le spectacle, qui fit souvent en France le vice ou la faiblesse de la musique au théâtre et la détourna de sa véritable vocation, plus intérieure et plus profonde.

Elle a trop peu suivi la maxime du philosophe : « Tôt ou tard on ne jouit que des âmes. » On sait à ce sujet les doléances des grands écrivains du dix-septième siècle et les querelles que la plupart d'entre eux cherchèrent à l'opéra naissant.

Adulte, après cent cinquante ans écoulés, le genre encourait encore de semblables reproches. « En sortant de là, dit Alfred de Musset, et c'est du Théâtre-Italien, où l'on donnait Don Giovanni , qu'il sortait, en sortant de là, nous allons voir l'opéra à la mode. Nous voilà dans une tombe, dans l'enfer, que sais-je? Voilà des bourreaux, des chevaux, des armures, des orgies, des coups de pistolet; pas une phrase musicale; un bruit à se sauver ou à devenir fou. »

Au mois de février i835, Gastil-BIaze rendait compte avec une verve ironique de la première représentation de la Juive : « Nous avons vu ces décors pompeux et resplendissants déployer leurs tableaux, où la magie des toiles de fond se mêle aux réalités des premiers plans; nous avons vu ces luisantes cuirasses, ces habits de satin blasonnés, ces riches caparaçons, ces évéques, ces cardinaux, ces moines aux frocs de couleur variée, un populaire immense, adroitement combiné pour l'effet des costumes. On les a proclamés les héros de la fête; pour eux des bravos sans fin. Honneur aux pages féminins, bicolores, réunissant les qualités des deux espèces de perdrix, jambe grise et jambe rouge. Honneur aux arbalétriers, aux hallebardiers, aux chevaliers armés de toutes pièces, aux princes de l'Église se promenant à pied, à cheval! Honneur aux sonneurs de trompette en

igS Les époques de la MùstQUti

dalmatique, aux dames et damoiselks couvertes des plus belles étoffes de Florence et de Venise! Honneur, cent fois honneur aux fringants palefrois, aux coursiers agiles, mais prudents, aux dociles haquenées! Ces quar drupèdes intelligents méditent, préparent le triomphe de leur maître de solfège, de leur professeur de mimique théâtrale; ils amènent l'Opéra-Franconi sur la noble scène de notre Académie royale de musique. »

« L'Opéra-Franconi! » Le mot, qui devait faire fortune, est un peu gros, un peu dur aussi. II n'en définit que plus fortement un des caractères de notre opéra, que l'opéra de nos voisins ne possède pas au même degré. D'origine mondaine, aristocratique et princière, l'opéra d'Italie naquit, à vrai dire, parmi les fêtes, et s'entoura d'abord de tous les prestiges du spectacle et de la férié. Mais il ne tarda pas très longtemps à s'en détacher. De plus en plus il se réduisit à la musique, se piquant de la chercher, de la chérir seule et de lui tout sacrifier. Vers le milieu du dix-huitième siècle, c'est une « musicalité » plus dégagée et plus libre, ce sont de petits chefs-d'œuvre sans aucun appareil théâtral, comme la Serva padt^ona, qui feront, chez nous, le triomphe des « Bouffons » ; et notre opéra-comique se formera sousTinfluence de leur génie intime et familier.

Au début du siècle suivant, les œuvres de Rossini, sérieuses ou légères, — j'entends ses œuvres purement italiennes, — plus tard les opéras d'un Bellini, d'un Verdi, dédaigneront les secours de la mise en scène. Ce répertoire ne parlera, ne chantera qu'aux oreilles; il n'offrira rien aux regards, et si l'on peut soutenir

aujourd'hui que naguère, en notre Théâtre- Ventadour, il se fit quelquefois de pauvre musique, on doit reconnaître que du moins il s'y faisait de la musique seulement.

Musical d'une tout autre manière, l'opéra de Mozart également est avant tout, plus que tout, musical. Pour nous plaire, sur la scène française. Don Juan s'entoure

— et croit s'enrichir — d'un luxe qui ne fait que l'écraser. Entre tous les ouvrages du maître, la Flûte enchantée est peut-être le seul qui prête ou se prête au spectacle, et même, pour en manifester le double symbole, il suffirait qu'un décorateur — qui serait un poète

— y déployât tour à tour les splendeurs du jour et celles de la nuit.

Mais qu'y a-t-il de commun entre nos brillants opéras français et ce chef-d'œuvre sombre et morne, le Fideîio de Beethoven, dont un cachot fait le principal décor, où passe, pour tout cortège, une troupe de prisonniers? Par la mise en scène et le spectacle, ce n'est pas non plus un grand opéra que le Freîschut{, et la symphonie de la « Fonte des balles » exprimerait aussi bien seule, sans une demi-douzaine de têtes de morts et quelques flammes de Bengale, toute l'horreur fantastique de la Gorge du Loup.

Enfin il semble que, de notre temps, Wagner lui-» même, en rêvant de merveilleux tableaux pour illus^ trer sa musique et la projeter en quelque sorte dans l'ordre ou le monde visible, se soit quelque peu mépris sur le génie de sa race et sur son propre génie. Wagner décorateur a quelquefois trahi Wagner poète et musi-

cien. Aussi bien son idéal, même pittoresque, ne res- Stmole guère à celui de Scribe et de Meyerbeer; il avait avec son idéal poétique et sonore des affinités plus profondes, et, malgré la communauté du caractère équestre, nul ne confondra jamais la chevauchée des Walkyries avec une de nos cavalcades d'opéra. Mais surtout l'auteur de Tatinhàuser et de Lohengrin est celui de Tristan et Iseulty et l'une des raisons qui font de Tris^ tan le plus wagnérien peut-être de tous ses ouvrages, celui qui s'éloigne plus que tous les autres du grand opéra français, c'est que le matériel scénique et le spectacle s'y réduit au minimum, on pourrait dire au néant.

Pour aimer Tristan^ ou seulement pour le supporter, il faut nous résigner, pendant une soirée entière, à ne pas jouir de nos yeux. Or il n'est pas un sacrifice que nous soyons, — c'est nous, Français, que je veux dire, — dans un théâtre de musique, moins capables d'accomplir. Nos compositeurs de grand opéra se gardèrent prudemment de nous l'imposer. Ils nous connaissaient bien et sans doute ils étaient de cet avis, autrefois exprimé par un éminent critique d'art ^ : « Mettez d'un côté la musique du plus bel opéra et de l'autre les brillants costumes, les danses, les changements à vue et les merveilles de M. Cicéri,puis demandez aux habitués du théâtre ce qu'ils préfèrent. Leur réponse vous apprendra quelle est, même à l'Opéra, la part de la musique. »

En dernière analyse, il semble bien que la mise en