I. Vitet

scène ou le spectacle soit, dans notre grand opéra national, Téquivalent du dialogue dans notre opéracomique, cet autre genre également français. Les deux éléments jouent le même rôle et possèdent le même avantage : celui de nous distraire de la musique et de nous en délasser.

Autant que des accessoires, ou des ornements, ou des dehors, le grand opéra français est fait de l'action et du mouvement scénique. Il lui faut le théâtre, et le théâtre tout entier. On ne saurait l'en détacher sans un péril, sans un dommage même, que cette séparation ne cause point à la musique dramatique de l'Allemagne ou de l'Italie.

Prenez au hasard et comme à toutes les extrémités du drame musical : que ce soit Orphée ou Don Juafi, la Flûte enchantée ou le Freischùt^, Fidelio ou la Walkyrie. Parmi tant d'œuvres de théâtre, il n'en est pas une qui du théâtre pourtant ne sache se passer. Elle pourra perdre quelque chose à l'épreuve du concert, mais elle n'y succombera pas. Je doute au contraire que Robert le Diable et la Juive, que les Huguenots et le Prophète y résistent. La lecture enfin, la lecture surtout, avantage ou flatte encore moins ce répertoire, et ce sont des « pièces » admirables, mais non de beaux livres, que les chefs-d'œuvre de Meyerbeer.

Le théâtre est si nécessaire à cette musique, il est tellement de sa nature et de son essence, elle se confond

i02 LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE

tellement avec lui, que, pour peu qu'il lui manque, elle manque elle-même. Le répertoire du grand opéra français ne compte guère plus de deux ouvertures : celle de \â Muette et celle de Guillaume Tell. Quel opéra d'Italie, au contraire, fût-ce le moindre, ne commence par une sinfonia? Parlerons-nous des ouvertures allemandes? De ces vastes poèmes sonores, qu'ils soient de Mozart, de Beethoven ou de Weber, de Mendelssohn ou de Wagner, dirons-nous la multitude, l'importance et la beauté? Beethoven n'a pas donné moins de trois préfaces instrumentales à son unique Fidelio, Il semble que la musique d'outre-Rhin, avant de se mêler au théâtre et s'y soumettre, affirme et rappelle ses droits personnels et supérieurs, qu'elle use magnifiquement de sa puissance propre et s'enivre en quelque façon de sa liberté. Il peut même arriver que cela lui suffise. Alors, ayant annoncé le drame, elle le dédaigne ou l'oublie, et voilà pourquoi, peut-être, les grands musiciens d'Allemagne, un Beethoven, un Mendelssohn, écrivirent parfois les ouvertures — Cofiolan, par exemple, ou Ruy Blas-^ d'opéras que depuis ils n'ont pas composés.

Musique de théâtre d'abord, la musique de l'opéra français — ^ nous ne saurions trop insister sur cette différence ou sur ce changement— est aussi musique de drame, et non plus du tout de tragédie. On sait quelles furent autrefois les craintes de Saint-Evrerjfi ond et ses plaintes : a Ce qui me fâche le plus, écrivait-il, de l'entêtement où l'on est pour l'opéra, c'est qu'il va ruiner la tragédie, qui est la plus belle chose qqe nous ayons, la plus propre à élever l'âme et la plus capable dp for-»

LE GRANp OPÉRA FRANÇAIS 303

i^ier l'esprit. » Et cela, en effet, s'est bien vu. Cette tragédie pourtant, la nôtre, notre opéra, loin de la ruiner, aurait pu la reprendre et la continuer. Il n'avait qu'à 1^ transposer de l'ordre de la poésie dans l'ordre, aussi pur, aussi intérieur, aussi profond, de la musique. La plus grande gloire de Gluck est peut-être de n'avoir pas fait autre chose. Mais, soixante ans après lui, les maîtres du grand opéra français firent à peu près le contraire. Aussi bien, sur la scène littéraire alors -^ et c'était l'un des signes du romantisme naissant — le drame commençait à remplacer la tragédie, et les musiciens de théâtre ne pouvaient que recevoir et non choisir la matière que leur imposait le goût du temps.

Le grand opéra s'éloigne d'abord de la tragédie par la nature de ses sujets. Il rie les emprunte plus à l'an-» tiquité. Nous délivrer des Grecs et des Romains est le preniier effet de sa propre émancipation. Le moyen âge, la Renaissance, voilà ses époques préférées, et par là se trahit encore l'influence ou le contre-coup de l'évolution romantique sur le genre que nous étudions.

Dramatique plutôt que tragique, l'opéra donne une place, un rôle à la foule ; il la fait vivre, agir ; il la met non seulement en présence des personnages ou des individus, mais en opposition avec eux. Vrais conducteurs des peuples et maîtres de la multitude, le Rossini de Guillaume Tell, le Meyerbeer des Huguenots, du Prophète et de VAfricaine, sauront tirer de ce conflit des effets inconnus avant eux et tout-puissants.

L'un des points principaux — le plus apparent peut* être, étant le plus extérieur — où l'opéra frapç&is du

second tiers du dix-neuvième siècle diffère et dégénère de la tragédie, même de la tragédie musicale, c'est le style verbal, autrement dit la parole (analysant un genre dont le poète fut Scribe, on n'ose prononcer le mot de poésie). Je suis très loin de souscrire au fameux, à l'injurieux paradoxe : « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. » Mais il faut bien avouer que ce qui se chante n'avait pas encore été dit comme les librettistes d'Auber et de Rossini, d'Halévy et de Meyerbeer, n*ont pas craint de le dire. Plus d'un exemple de leur lyrisme est devenu classique. Ce n'est rien que l'ellipse hardie où se trahit l'émoi de Valeniine tremblant pour le salut de Raoul : Ses jours sont menacés! ah ï je dois ly- soustraire, ou le pléonasme de Selika : D'ici je vois la mer immense, et sans limite. Mais Offenbach peutêtre, rOffenbach de la Belle Hélène (Nous dînons à sept heures), eût aimé, pour sa couleur épulatoire et familière, ce distique impatient d'un convive sans façon :

De ces lieux enchanteurs châtelain respectable, Pourquoi, mon cher Nevers, ne pas nous mettre à table*?

Quant à la vérité historique, si, comme nous essayerons de le faire voir, elle se trouve souvent dans la musique de Meyerbeer, les paroles de Scribe n'y atteignent que rarement. Mon frère Charles IX, ainsi commence la reine Marguerite, haranguant les gentilshommes catholiques et huguenots de sa cour. De même, dans certains autographes de fantaisie, on voit Blanche de Castille écrire à son fils : « Mon cher saint Louis. »