I . Les Hugueyiots, acte

LE GRAND OPÉRA FRANÇAIS 2o5

L'invitation au tournoi, de la Juive, est formulée en ces deux hexamètres :

Au nom de l'Empereur, de l'honneur et des dames, Qui des nobles guerriers électrisent les âmes,

où la métaphore électrique, à l'époque du concile de Constance, a peut-être quelque chose de prématuré. Dans un tournoi littéraire ou poétique, avec le librettiste même des Huguenots et de la Juive, du Prophète et de V Africaine, ceux, — car ils se mirent à deux, — ceux de Guillaume Tell, Hippolyte Bis et de Jouy, pourraient sans crainte se mesurer.

Toi, du berger astre doux et timide, Qui sur mes pas vas semant tes reflets, Ah ! sois aussi mon étoile et mon guide, Comme luîtes rayons sont discrets.

Cela, c'est le second couplet de Sombres Forets, en style élégiaque; voici, dans le goût lyrique, la déclaration d'Arnold, un paysan, à Mathilde, une princesse *

Il faut parler! Il faut, dans ce moment Si cruel et si doux, si dangereux peut-être, Que la fille des rois apprenne à me connaître. J'ose le dire avec un noble orgueil, Pour vous le ciel m'avait fait naître.

D'un préjugé fatal j'ai mesuré l'écueil. Il s'élève entre nous de toute sa puissance. Je puis le respecter... mais c'est en votre absence.

Cependant, à mesure que je transcris ces étonnantes paroles, voici que, pour ainsi dire, sous mes doigts, les

notes, extraordinaires autrement, s'éveillent, s'envolent et se mettent à chanter. Soudain le vide s'emplit, les divagations prennent un sens, une beauté supérieure, et se transforment presque en délire sacré. A l'absurde récitatif d'Arnold, un autre, du même héros, et non moins égaré, celui du premier acte, a beau s'ajouter

encore :

Contre l'avalanche homicide, Ma force te servit d'égide.

Gomme une avalanche aussi, mais que nulle force n'arrête, la musique roule, se précipite et, dans sa course victorieuse, entraîne, abîme tout, la folie du discours, et nos scrupules, et nos réserves, et notre résistance même. Malgré nous alors, et par réaction ou par antithèse, nous pensons à d'autres livrets, de vrais poèmes, ceuxlà. Ils s'appellent Tannhàuser, ou Lohengrin, ou Tristan. Tragédies, beaucoup plus que drames lyriques (ainsi qu'on les a nommés à tort), les paroles mêmes, et même sans musique, sur un théâtre littéraire, en seraient dignes d'être récitées et entendues. A nos opéras d'abord, il semble que la comparaison ne doive être que fatale. Mais aussitôt, et par un singulier retour, elle leur redevient favorable. Elle relève le genre que par elle on pouvait croire humilié. Elle nous montre, en effet, que s'il est glorieux pour la musique d'ajouter encore à la parole, la musique peut être fière aussi quand elle y supplée, lorsque du néant elle tire la vie, et qu'avec le médiocre et l'absurde elle sait faire, comme elle y a maintes fois réussi dans l'opéra français, de la raison et de la beauté.

Différent — ou déchu — de la tragédie lyrique par le style qu'il emploie et les sujets qu'il traite, l'opéra que nous étudions est encore le drame en ceci, qu'il choisit pour matière l'action et le mouvement plutôt que la nature et le développement des caractères". Il porte plus d'intérêt aux événements qu'aux sentiments. Il nous montre les personnages, non pas agissants, mais en quelque sorte agis. Il met en musique le dedans moins que le dehors, et les faits de préférence aux âmes.

Non point assurément qu'il ignore ou néglige cellesci. Mais il ne les étudie, il ne les exprime, il ne les aime pas seules. Il ne les pénètre pas jusqu'au fond et ne les enveloppe pas tout entières. Un rien suffit à le détourner d'elles. Le premier incident venu, le moindre prétexte à chorégraphie ou à cortège distrait le musicien de notre grand opéra^ pour ne pas dire qu'il l'amuse. Et pourquoi, — s'il arrive en effet que ce musicien s'amuse et rien de plus, — pourquoi ne le dirions-nous pas? Voyez la manière surtout spirituelle, ironique même, dont un Auber a compris le sujet et le personnage principal de la Muette. Il y avait sans doute quelque chose de piquant, de plaisant, à la manière française, parisienne peut-être, dans le choix d'une muette pour l'héroïne d'un drame chanté. Le paradoxe, ou la gageure, a séduit le malicieux musicien. Il a soutenu le premier et gagné la seconde à sa façon, avec esprit et comme en se moquant.

Un maître plus sérieux, soit, par exemple, celui des Huguenots et du Prophète, qui fut musicien de plus d'une scène muette aussi, mais éloquente, aurait ici

trouvé l'occasion d'une alliance originale, heureuse, entre le geste et la symphonie. Le rôle de Fenella pouvait unir alors à la grâce, à la poésie, un pathétique en quelque sorte mystérieux et voilé; nous donner à penser, ou du moins à rêver, à pleurer peut-être. Avec Auber, il ne prête guère qu'à sourire. La sœur de Masaniello mime sur une musiquette puérilement imitative le récit de ses infortunes. Comme d'autres personnages d'opéra ne sont qu'un ténor, une basse, un soprano, celui-ci p'est qu'une danseuse. Quelque sentiment que Fenella veuille exprimer, elle ne le fait, ou l'orchestre pour elle, que par la musique la plus vive; musique de danse, mais jamais — si l'on peut dire — d'attitude ou de physionomie. Son rôle n'est qu'agilité constante, éternelle volubilité. Son âme s'y révèle en traits plaisamment ingénus. Dans la scène — rapide comme toutes les autres — de l'aveu, lorsqu'elle confesse à son frère que celui qui l'a séduite est trop au-dessus d'elle pour qu'elle puisse jamais prétendre à devenir sa femme, un petit motif de marche, vraiment comique, nous représente aussitôt le noble rang du séducteur. Mais surtout, le dénouement du drame est d'une promptitude étonnante et, qu'on nous passe le mot, d'un sans façons délicieux. « Fenella jette sur Alphonse un dernier regard de tendresse et s'élance vers le Vésuve, — elle lève les yeux au ciel, — elle se précipite dans Tabîme. » Tout cela, y compris l'ascension du Vésuve, et depuis Portici encore! tout cela, c'est exactement l'afifaire de seize mesures, et de seize mesures prestissimo. Nous ne parlons ici que d'Auber. Les autres maîtres

de l'opéra vont sans doute porter le drame sur des sommets, le creuser à des profondeurs où n'atteignit jamais le musicien de la Muette. Mais tout de même ils ne feront guère que du drame; ils ne s'élèveront pas souvent plus haut que le genre, ils ne pénétreront pas plus avant. Parlant aux musiciens de France, en i825,Vitet s'écriait déjà, d'une voix prophétique : « Rompez, rompez tout pacte avec M. Scribe et ses amis. Ce sont gens qui font trop bien les drames, vrais fléaux pour la musique. » Pourquoi, sinon parce qu'ils la restreignent et la rabaissent, la faisant compagne, sinon servante, de l'action, voire de l'intrigue seule, plutôt que maîtresse avant tout de l'esprit et de l'âme. Voyez ce qu'est devenu dans l'opéra de Scribe, dans la Muette, ou dans la Juive, ou dans V Africaine, un des ressorts passionnels — pour ne citer que celui-là — de la tragédie, au moins de la tragédie racinienne : l'amour de deux héroïnes rivales pour un unique héros. Mesurez quel abîme sépare les princesses tragiques, même du second rang, une Éryphile, une Atalide, une Aricie, ces créatures vivantes, de ces vaines poupées : Elvire, Eudoxie, Inès, que sont les princesses d'opéra.

a Ab exterioribus ad interiora; ab interioribus ad superiora. Du dehors au dedans et du dedans en haut. » C'est la belle devise des mystiques, et les artistes aussi la pourraient adopter. Il est trop rare que les musiciens du grand opéra français la pratiquent et qu'ils franchissent, résolument et tout entier, le premier de ces deux échelons. La démarche était familière à leurs grands devanciers : aux Mozart, aux Beethoven, aux Weber; et