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la reprendre devait être la plus pure gloire de Wagner, leur grand successeur. C'est pour son caractère éminent d'intériorité, que le poète musicien du Vaisseau Fantôme et de Tannhàuse?% de Lohengrin et de TriS" tan, de V Anneau du Nibelung et de Parsifal a préféré la légende à l'histoire. Il s'en est clairement expliqué dans la lettre fameuse (à Frédéric Villot) qui sert de préface à ses Quatre Poèmes d'opéra. « Le caractère légendaire du sujet (il ne s'agit encore ici que du Vaisseau Fantôme) assure dans l'exécution... un avantage du plus haut prix : car, d'une part, la simplicité de l'action, sa marche, dont l'œil embrasse aisément toute la suite, permet de ne pas s'arrêter du tout à l'explication des incidents extérieurs, et elle permet, d'autre part, de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l'action, parce que ces motifs éveillent, au fond de notre cœur, des échos sympathiques.

«... Vous trouverez, je crois, déjà beaucoup plus de force dans le développement de l'action de Tannhàus-er par des motifs intérieurs. La catastrophe finale naît ici, sans le moindre effort, d'une lutte lyrique et poétique, où nulle autre puissance que celle des dispositions morales les plus secrètes n'amène le dénouement, de sorte que la forme même de ce dénouement relève d'un élément purement lyrique.

« L'intérêt de Lohengrin repose tout entier sur une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Eisa et qui touche à tous les mystères de l'âme. La durée d'un'charme qui répand une félicité merveilleuse et remplit tout de la sécurité la plus entière, dépend d'une seule condi-

tion, c'est que jamais ne soit proférée cette question : « D'où viens-tu? » Mais une profonde, une implacable détresse arrache violemment d'un cœur de femme cette question comme un cri, et le charme a disparu. »

De Tristan enfin, le plus intérieur assurément et le plus « purement humain » — pour employer son langage — de tous ses drames lyriques, voici comment Wagner a parlé : « Tous mes doutes s'étaient dissipés lorsque je me mis à mon Tristan. Je me plongeai ici avec une entière confiance dans les profondeurs de rame, de ses mystères, et de ce centre intime du monde je vis s'épanouir sa forme extérieure. » Ce centre, ce centre intime, sans même recourir à la légende, en traitant des sujets quelconques, et par le seul instinct de leur génie, plus simple que celui de Wagner, un Mozart, un Beethoven, les plus grands entre les musiciens, l'avaient déjà occupé et s'y étaient en quelque sorte établis. Ceux-là, de même qu'ils sont les maîtres du dedans, ou plutôt parce qu'ils le sont, le sont aussi de tout l'univers. En leur musique, une seule âme chante pour toutes les âmes, et toutes les âmes lui répondent. L'étendue de leur domaine en égale la profondeur, et ce que Taine eût appelé la généralité de leur œuvre ne connaît pas de bornes. Ecoutez les Noces de Figaro, Don Juan et la Flûte enchantée, écoutez Fidelio. Chefsd'œuvre de la musique, vous dit-on, mais non pas du théâtre. Répondez : chefs-d'œuvre de la musique, du théâtre, et de bien plus encore : chefs-d'œuvre de la vie, et de la vie universelle; chefs-d'œuvre de la vérité et de l'intégrale vérité. Ici le caractère individuel devient

type, et la beauté particulière se dilate à l'infini. Par la voix de Leporello, surpris et menacé du bâton sous le manteau de son maître, ce n'est pas seulement le burlesque émoi d'un maraud, c'est la douleur, et toute douleur humaine, fut-ce la plus sérieuse, la plus noble, qui s'exhale en immortels sanglots. Dans le Voi che sapete, dans le duo de la Flûte enchantée, est-il un de nos amours qui ne chante? Enfin, quand je ne sais quel critique a nommé Fidelio de ce beau nom : l'opéra de la délivrance, il avait sans doute, en des pages aussi vastes que le suprême finale, trouvé l'espoir et la promesse que nous aussi, nous tous, prisonniers trop longtemps de nos passions et de nos peines, nous en serons un jour à jamais affranchis.

La généralité et l'infini de la représentation, le symbolisme enfin, au sens le plus clair et le plus large du mot, voilà ce qui manque trop souvent à notre musique française : à notre opéra-comique, nous l'avons montré plus haut, et — nous tâchons de le faire voir ici — à notre grand opéra.

Trop souvent, disons-nous. Qu'on ne nous fasse pas dire toujours. Cette beauté, cette vertu supérieure au sujet particulier et au personnage individuel, mainte page de Meyerbeer ou de Rossini, fût-ce d'Auber (je pense à l'air du « Sommeil » de la Muette)^ peut la contenir et la répandre. Dans une de ses Lettres d'un voyageur, à Meyerbeer, George Sand rapporte que, durant un des plus tristes hivers de sa vie, en proie à des crises de spleen et presque de désespoir, elle n'avait qu'à se faire jouer certaine modulation d'Alice au pied de la

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croix (troisième acte de Robert le Diable)^ et qu'elle en obtenait aussitôt la fin de son orage et le retour de son espérance.

On peut dans ce même Robert — et nous l'avons ailleurs essayé — chercher et trouver le signe d'une pensée qui dépasse l'œuvre. « Le mot de philosophie de l'art, écrivait naguère l'admirateur le plus fervent du grand dramaturge lyrique, un bien gros mot en vérité, sied pourtant merveilleusement à caractériser le génie de Meyerbeer. Il y a chez lui de ces effets qu'un simple musicien ne saurait produire. Prenez un Italien de belle et bonne race et donnez-lui à mettre en musique le trio de Robert le Diable. Qu'y verra-t-il ? Une situation dramatique, un morceau à effet pour ténor, soprano et basse. Mais à ce magnifique résumé de toute une période de l'histoire, à cette figuration solennelle de l'homme entre l'ange et l'esprit du mal, reproduite sur tous les frontons des cathédrales, croyez bien qu'il ne songera pas une minute. La musique de Meyerbeer est l'œuvre d'un musicien de premier ordre, et aussi d'un penseur. En même temps qu'il y a des idées, il y a aussi l'Idée. »

Blaze de Bury, l'auteur de ces lignes, avait raison ; mais seulement à demi. L'Idée est dans cette musique; mais elle n'y produit pas tout ce qu'elle renferme, elle n'y arrive pas à son développement intégral. En l'ajustant à son génie essentiellement théâtral, Meyerbeer a dramatisé le symbole et l'a peut-être rétréci. Il a créé des individus plutôt que des types. Jusque dans le trio final, ce génie apparaît ainsi formel et concret. Un tes-

tament produit au moment favorable, une horloge qui sonne minuit, des éléments enfin ou des causes extérieures, décident de l'issue de la lutte, et la mainmise en quelque sorte visible d'Alice sur Robert assure la victoire matérielle du bien. Et ce bien, quel est-il? De ce combat quel est l'enjeu ? L'hymen de l'insipide Isabelle, la princesse d'opéra par excellence, et le prie-Dieu nuptial qui attend, à côté du sien, devant le maître-autel de la cathédrale de Palerme, Robert encore frémissant, encore chaud du souffle de l'enfer.

Voilà comme il faut entendre et restreindre l'élément symbolique dans Robert le Diable, le seul opéra français peut-être où l'on en trouve quelque trace. Au contraire, nous l'avons trouvé jadis, cet élément, au centre et comme au cœur de deux opéras allemands, analogues à Robert le Diable par le sujet, mais, par l'esprit, très supérieurs : le FreischHt:{ et Tanjihauser. L'idée y est la même sans doute, le bien et le mal s'y livrent le même combat ; mais elle y apparaît plus immatérielle et, si l'on peut dire, plus idéale. Elle y rayonne aussi davantage; elle prolonge en quelque sorte l'un et l'autre drame et les projette à l'infini dans un double mystère: le Freischiit\ dans celui de la nature, et Tannh'duser dans celui de la foi.

La musique de l'opéra français ne porte et ne nous emporte guère aussi loin. Pour en résumer le caractère, il semble qu'on pourrait dire ceci : le drame et les personnages existent, vivent par elle, plus qu'ils ne représentent et ne signifient ; elle les anime et les remplit, elle ne les dépasse et ne les déborde pas.

Le grand opéra français ai5

Mais elle les remplit, mais ils vivent, et cette vie, en sa plénitude, suffit à l'honneur du genre que nous étudions.

S'il est une qualité proprement dramatique et qu'on ne puisse refuser à la musique de l'opéra français, c'est le mouvement. La Muette elle-même ne languit ni ne traîne jamais. Au contraire, elle est comme emportée en un perpétuel tourbillon. Elle l'est tout de suite, et le début au moins de l'ouverture offre, au plus haut degré, le caractère pathétique. Il le doit au mode mineur, qui corrige ce que le rythme pourrait avoir de trop léger et de sautillant, à certaine descente chromatique, et surtout à l'éclat initial, à ce premier coup frappé soudain sur un accord de septième diminuée, et que, depuis l'attaque de l'ouverture de Doîi Juan peut-être, on n'avait plus ressenti.

Faut-il rappeler de quelle allure marche et se précipite une scène, une série de scènes plutôt, comme le finale de la conjuration dans Guillaume Tell; comme le cinquième acte de Robert le Diable, le premier de ï Africaine ou le quatrième ; comme l'acte de la cathédrale dans le Prophète, ou, dans les Huguenots enfin, la Bénédiction des poignards et le duo qui lui succède, mais qu'elle n'écrase point. C'est un chef-d'œuvre dramatique, par la concision et le raccourci, que le dernier acte de la Juive. Il est fait de récitatifs, de touches sobres et de justes accents. Pas un air et pas un mor-

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ceau. A peine quelques mesures de chœur; deux ou trois mouvements de compassion ou de fureur populaire. Tout est bref ici ; tout y est fort. Non, pas tout, et le personnage de Rachel au contraire s'y montre admirable, ça et là, de défaillance et de détresse. Il n'est pas jusqu'au premier acte, fort médiocre en son 'ensemble, très chargé et encore plus vide, qui ne trahisse par moments un musicien de théâtre. Songez à l'éclat superbe — au milieu de trop vulgaires éclats — du cri d'Eléazar : O ma fille chérie l Rappelez-vous aussi le début de l'ouvrage : comme deux ou trois mesures de Te Deum se mêlent aux propos de la foule, à l'avis craintif de Rachel : Mon père, prene:{ garde l comme tout cela pose le drame, les caractères, et crée, à l'extérieur au moins, le mouvement et la vie.

Autant que la marche de l'action, ou sa course, il serait juste d'en noter parfois, dans l'opéra français, les haltes ou les relâches, dramatiques aussi. CcslVarioso, maternel et palpitant, de Fidès à peine échappée à la hache; l'allocution nuptiale et déjà funèbre de Marcel aux deux époux, bientôt martyrs ; c'est l'adieu de Selika mourante, la berceuse de Masaniello veillant sa sœur endormie, le baiser de Guillaume sur le front qui va s'exposer à la main paternelle ; c'est Eléazar bénissant la table pascale; c'est Rachel inquiète, épiant dans la nuit les pas de celui qui va venir.

Pastorale avec magnificence au premier acte de Guillaume Tell, la musique pourtant, de loin et comme au fond, s'y montre pathétique aussi. Parmi tant d'hymnes de joie et de paix, plus d'un ne semble célébrer qu'une

paix mal assurée, une joie menacée et timide. L'apostrophe de Guillaume : // chante en son ivresse! éclate avec un bruit de tonnerre dans la sérinitédu matin. Le mode mineur donne je ne sais quelle mélancolie à certains chœurs [On entend du haut des montagnes, ou encore : Hyménée, ta journée...)^ que la rapidité du mouvement ne ferait que joyeux. Telle phrase inquiète de Guillaume ou d'Hedwige et, dans l'auguste discours de Melcthal aux jeunes mariés, de sombres modulations, des accents irrités, passent comme des nuages sur un ciel qui n'aurait plus rien de dramatique, s'il était tout entier radieux.

Tantôt ainsi la force de notre musique d'opéra se répand, et tantôt elle se rassemble. Elle se concentre volontiers dans la rencontre, dans le conflit de deux personnages, ou d'un personnage avec la foule, dans une « situation, » dans un de ces « coups de théâtre » qu'avec autant de puissance que de justesse, le génie d'un Rossini et celui surtout d'un Meyerbeer tant de fois a frappés. Je n'en connais pas de plus soudain et d'où jaillisse ensemble plus de dramatique et de musicale beauté, que la réplique de Guillaume au pécheur. Beauté dramatique, par le contraste entre les deux figures et les deux sentiments, entre la douceur et la douleur de vivre, plus au fond encore, entre l'insouciance de la nature et le souci d'un grand cœur. Quant à la beauté musicale, où donc ici n'est-elle pas : depuis l'ampleur et l'envergure de la phrase ; depuis le mouvement et le rythme, non seulement de la mélodie, mais de l'accompagnement; depuis Varsis ou Télan de la voix, soulevant par

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deux fois, avec un effort redoublé, les deux mots, si lourds, de fardeau et d^efinui, jusqu'à la plénitude sonore et tonale de toute la période, jusqu'à Ténergie et à la richesse croissante des modulations, enfin jusqu'à cet éclat suprême, en majeur, où la honte môme de la patrie s'efface en quelque sorte et se perd dans l'orgueil, dans la volupté d'en souffrir et dans la volonté de la venger? D'un bout à l'autre de ce répertoire d'opéra, nous voyons les personnages dramatiques s'affronter et se heurter ainsi. Chez Meyerbeer, la moindre rencontre prend un air de combat. Rappelez-vous, au premier acte des Huguenots, Marcel trouvant son jeune maître assis au festin de l'impie, et la rudesse de sa réprimande, la ferveur de sa prière. Quel débat encore, au dernier acte de Robert le Diable, entre Bertram et Robert! Comme les répliques se croisent! Parfois comme elles se joignent et se nouent, jusqu'à ne former, sur les dernières paroles : Oui, c'est Dieu lui-même! — Hélas ! oui! c'est Dieu! et sur un espace de deux octaves descendantes, qu'un seul et même accord parfait. Alors survient Alice, et l'action se renouvelle et se ravive. L'action décidément, le drame, l'emporte ici sur l'idée et le symbole. On a raconté (Blaze de Bury toujours) que « pendant les dernières répétitions de son ouvrage, Meyerbeer reçut de sa mère une lettre avec cette inscription : A ouvrir après la -première représentation de Robert. Sitôt rentré chez lui, le soir du triomphe, le fils rompt à la hâte l'enveloppe et lit. C'est la bénédiction biblique dans la simple majesté de son texte : « Que Dieu te bénisse et te garde! Qu'il fasse luire

vers toi sa face et te soit favorable ! Qu'il te regarde et te donne la paix! » Puis, au bas de ces lignes, la signature de sa mère. « Je ne relis jamais le cinquième acte de Robert sans penser à cette anecdote. Elle l'agrandit et le prolonge, non pas dans le sens du symbolisme, mais dans celui de la vivante, humaine et dramatique réalité. Elle évoque l'ombre, ou Tàme, d'une mère véritable, priant pour le génie et le salut de son fils.

Si nous passons de Robert au Prophète, est-il rien de plus dramatique, dans la cathédrale et devant la foule attentive au scandale, que les regards, puis les mots échangés entre la « pauvre femme » et son enfant ingrat? Quelle antithèse, — et de quelle vigueur! — entre l'irrésistible reconnaissance et le reniement injurieux! Dans les Huguenots enfin, c'est un duel, autant qu'un duo, que l'immortel dialogue de Raoul et de Valentine, et leurs chants à tous deux, tour à tour unanimes et contraires, ne sont pas moins beaux de l'horeur qui les arrache l'un à l'autre que de l'amour qui ks réunit.

Parfois, souvent même, — on l'a noté précédemment, — le drame, de particulier ou privé qu'il était, devient public. La foule y intervient, et c'est une des gloires de notre musique de grand opéra, que de n'être pas inégale à la foule. Elle fait vivants des groupes, des multitudes, et nous dirions des masses, comme on le dit, si le mot, avec autant de puissance, avait moins de lourdeur et plus de vivacité. La vivacité seule donne de la couleur et du piquant à la scène du marché dans la Muette de Portiez. Mais elle ne pouvait suffire à sauver

les autres passages populaires de la trivialité, sinon de la bassesse. A quelle hauteur, au contraire, s'élèvent et se soutiennent, dans le chef-d'œuvre de Rossini et dans ceux de Meyerbeer, non seulement des « ensembles » et des « finales », mais quelquefois des actes presque tout entiers, partagés entre un seul personnage et plusieurs, entre une voix unique et d'innombrables voix! De tous côtés, les voyez-vous qui se rassemblent, les chorèges fameux et leurs chœurs sublimes : les uns pour conduire et commander, les autres, tantôt pour résister et tantôt pour se soumettre! Ici, Bertram évoque et prend à témoins de son angoisse paternelle ses sujets infernaux. Là , c'est le vieux Marcel appelant « tout Israël en émoi » au secours de son maître. Jean de Leyde, au bord de l'étang glacé, courbe ses bataillons rebelles sous le poids de sa colère, pour les relever aussitôt au souffle de ses cantiques. Quelques instants après, sa voix, ouvrière encore de miracle, mais de miracle sacrilège, détournera les fureurs anabaptistes du sein de Fidès contrainte à s'accuser de mensonge et de blasphème. D'autres héros encore, et des héroïnes même : un Vasco, puis une Selika, dans V Africaine, se trouvent en conflit; lui, le hardi conquérant, avec ses ennemis assemblés; elle, la pauvre sauvagesse amoureuse, avec la foule, hostile aussi, de ses prêtres et de ses guerriers. En tant de rencontres diverses, on ne sait qu'admirer davantage, l'action individuelle ou collective, ou leur réaction réciproque, ou peut-être enfin la transition de l'une à l'autre. Meyerbeer excelle comme personne, le Rossini de Guillaume Tell excepté^ à

ménager ce passage, à répandre et à propager de groupe en groupe, à travers les chœurs, l'orchestre, ce qu'on pourrait nommer la contagion du pathétique, à retenir enfin et à modérer la force qu'il vient de produire, avant de tout lui permettre et de lui tout livrer.

Au-dessus de cette série, ou de cette chaîne de chefsd'œuvre, la Conjuration du Rûtli et la Bénédiction des poignards dressent en quelque sorte leurs cimes jumelles. Les deux scènes fameuses n'ont pas moins d'étendue que d'élévation. Divers par le sentiment ouVéthos, animés, transportés, l'un de colère sainte et l'autre d'atroce fureur ; l'un d'ailleurs (celui de Rossini), musical avec plus d'abondance et de pureté; l'autre, dramatique avec plus de violence, les deux finales se ressemblent pour le reste et ne sont pas loin de s'égaler. Le reste, c'est les dimensions et les proportions, l'ordonnance et l'eurythmie de l'ensemble. C'est l'enchaînement des épisodes et des effets, c'en est aussi la variété, la convergence, le progrès et l'aboutissement, logique et passionnel en même temps, à la conclusion, à l'apothéose. Enfin, c'est le rapport, que nous signalions tout à l'heure, et la réaction réciproque entre les personnages, entre le chef et les membres, entre celui qui parle et qui mène et ceux qui répondent et qui suivent; c'est l'équilibre entre deux forces, le partage entre deux principes, celui de l'individu et celui du nombre, dont l'alternance ou l'accord est toujours un élément de beauté.

Musique de l'action et du drame, la musique de notre opéra l'est aussi des personnages ou des caractères. Les héros de ce répertoire, qui ne sont qu'eux-mêmes, le

sont avec précision, force et grandeur; avec une vérité concrète, un peu étroite peut-être, mais vivante, qui s'impose et ne s'oublie pas; une vérité qui, sans être infinie, pourrait bien être immortelle. Guillaume, Bertram, Alice et jusqu'au timide Raimbaud, Eléazar et Rachel, Marcel, Valentine (encore plus que Raoul), le farouche Saint-Bris et l'élégant Nevers, Fidès, Selika, autant de noms et de figures assurés de ne point périr. « Dites-nous, » demandait George Sand au musicien des Huguenots dans la lettre citée plus haut, « ditesnous comment, avec une trentaine de versiculets insignifiants, vous savez dessiner de telles individualités et créer des personnages de premier ordre là où l'auteur du libretto n'a mis que des accessoires? Ce vieux serviteur rude, intolérant, fidèle à l'amitié comme à Dieu, cruel à la guerre, méfiant, inquiet, fanatique de sangfroid, puis sublime de calme et de joie à l'heure du martyre, n'est-ce pas le type luthérien dans toute l'étendue du sens pratique, dans toute l'acception du vrai idéal, du réel artistique, c'est-à-dire de la perfection possible? Cette grande belle fille brune, courageuse, entreprenanie, exaltée, méprisant le soin de son honneur comme celui de sa vie, et passant du fanatisme catholique à la sérénité du martyre protestant, n'est-ce pas aussi une figure généreuse et forte, digne de prendre place à côté de Marcel! Nevers, ce beau jeune homme en satin blanc qui a, je crois, quatre paroles à dire dans le libretto, vous avez su lui donner une physionomie gracieuse, élégante, chevaleresque, une nature qu'on chérit malgré son impertinence, et qui parle avec

une mélancolie adorable des nombreux désespoirs des dames de la cour à propos de son mariage. »

Au-dessous de Valentine et de Marcel, George Sand a placé Raoul, et c'est justice. Elle a pu l'accuser, non sans raison, jusqu'aux deux derniers actes, de « niaise étourderie » et le traiter plaisamment de « hanneton sentimental ». A l'exception de Jean de Leyde, qui les domine tous, les ténors de Meyerbeer ne sont pas à l'abri de tels reproches. Ils montrent parfois de l'inconsistance, et de l'incohérence aussi. Têtes chaudes, et même folles, un Robert, un Vasco de Gama n'arrivent, par moments, qu'à se donner des airs de matamore et de casse-cou. [Je viens à vous malgré ma haine, ou bien : Des chevaliers de ma patrie...) Mais ils prennent ailleurs de superbes revanches, et Robert, au dernier acte, Vasco de Gama, dans la scène du Conseil, redeviennent des héros véritables, vivants.

Héros, héroïnes, ils vivent tous, c'est le mot qu'on ne saurait trop répéter. Ils vivent tous, y compris ceux du second plan. Marguerite, la Marguerite des Huguenots, qui ne parle pas toujours comme une reine, chante le plus souvent ainsi, comme une reine intelligente et spirituelle. Au second acte [Mais calmez-vous!), au troi^ sième [Elle y venait pour rompre un hymen odieux!), il ne lui faut qu'un accent d'ironie, de pitié moqueuse, pour retenir cet étourneau, ce hanneton de Raoul, et pour le confondre.

Princesse elle aussi, mais princesse d'opéra dans toute la force, ou dans toute la faiblesse, et comme dans tout le néant de l'expression, la Mathilde de Guil-

îaume Tell est cependant enveloppée de je ne sais quel romantique mystère par le prélude palpitant de Som^ bres forêts!

Près de Guillaume lui-même et comme dans l'ombre chaude qu'il projette, c'est une silhouette auguste, patriarcale, que celle du vieux Melcthal bénissant les époux :

Songez, jeunes pasteurs, que la Suisse qui vous contemple Demande à votre hymen des appuis, des vengeurs. Des jeunes montagnards ô compagnes fidèles. Dans votre chaste sein dort leur postérité. Que vos fils soient nombreux! Votre fécondité Fait la richesse des campagnes.

Les mots sont un peu ridicules; mais sublimes les notes, les modulations, les accords, si bien que ce couplet de concours régional, où semblaient réunis deux ministères, l'agriculture et les cultes, devient, par la musique, une strophe deux fois sacrée où se mêlent, très haut, l'idéal rustique et l'idéal religieux.

Raimbaud, dans Robert le Diable, est encore une gentille figurine. On dirait parfois un petit-neveu, plus honnête et non moins poltron, de Leporello. Il participe avec ingénuité, avec inconscience, au fantastique du sujet. Sa ballade imprudente est cause de tout le drame. Elle est sienne, où plutôt il est sien, car elle le possède, et, sans qu'il s'en doute, l'innocent troubadour, elle l'environne de mystère et d'effroi.

Parlerons-nous des personnages du premier rang? Si délaissés qu'ils soient, leurs traits ne seront pas de sitôt effacés de la mémoire publique. Qui ne voit Selika,

debout à la pointe du cap et prononçant les mots de pardon et d'adieu devant les flots où tout s'efface, ainsi que dans son cœur! Et Guillaume! Oubliera-t-on jamais le chef héroïque et grave, et tout ce que, dans la scène des Cantons, il mêle de sagesse et de prudence à l'inspiration et à l'enthousiasme ! Quelle créature encore que Fidès! Ou quelle création! Quelle mère! Quelle matrone ! Et quand elle serre entre ses bras son fils, je dirais presque son garçon, qui l'a sauvée, j'allais dire aussi quelle maman! Où donc enfin trouverez-vous, dans la musique de théâtre, une paternité, j'entends une tendresse paternelle comparable à celle qui remplit et déchire le cœur de Bertram ! Que le démon ait un fils, et qu'il l'aime, et qu'il ne le puisse aimer que pour le perdre, cela est beau, de la plus dramatique beauté. Il y a dans cette paternité diabolique une imitation et comme une contre-partie, une contrefaçon grandiose de la paternité divine. Voilà ce que Meyerbeer a magnifiquement exprimé. Relisez le rôle de Bertram, surtout les récitatifs du premier et du cinquième acte; il n'en est pas un seul, même le moindre, qui ne soit un mouvement, un transport, un cri d'infernal et paternel amour. Pour analyser de telles figures, ce ne sont pas seulement leurs traits généraux et, en quelque façon, leurs grandes lignes de vie, qu'il faut suivre. Les moindres même ont leur valeur. Le cinquième acte de la Juive, on le disait plus haut, est fait de touches brèves et fortes. Il ne s'agit que de les voir. Un jour que nous le relisions avec M. Jean de Reské, je me rappelle comme le grand artiste interpréta ces mots d'Éléazar à Rachel : u. 15

Ils veulent sur ton front verser l'eau du baptême, et tout ce qu'il y sut mettre, outre la tendresse et Tangoisse, de haine et de mépris. Un détail peut achever ainsi, couronner un caractère. Tel est, au premier acte, l'éclat d'Éléazar : 0 ma fille chérie ï De même, au début du second acte, lorsque parait chez le vieil orfèvre son impériale cliente, deux phrases, l'une obséquieuse : Et quel honneur pour moi! la Princesse Eudoxieï puis une autre, emphatique au contraire :

Une chaîne incrustée! un joyau magnifique, Que portait autrefois l'empereur Constantin!

suffisent à marquer tour à tour la bassesse du juif et l'avide orgueil du joaillier.

Humanum paucis vivit genus. Devant de tels passages, on serait tenté de prendre, non pas à contresens, mais dans un sens détourné, l'adage latin, et d'admirer comme la musique a besoin de peu de chose pour créer de la vie et de l'humanité.

Ces personnages humains et vivants, la musique excelle à les placer et, comme on dit, à les situer dans le temps et dans l'espace, ou plus précisément dans une époque et dans un pays. Ce n'est point autre chose qui forme le sens ou la couleur historique et pittoresque de l'opéra français en général, et de l'opéra de Meyerbeer en particulier.

Historique moins que légendaire, Guillaume Tell est une série, une double série de magnifiques paysages : paysages de jour au premier acte; au second, paysages de nuit.

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Partagée entre la nature et l'action, l'ouverture ellemême a fait à la première, et de beaucoup, la meilleure part. S'il pouvait y avoir, dans le monde sonore, une seconde Symphonie Pastorale, elle serait ici. On sait la beauté des trois tableaux ou des trois moments rossiniens : le calme, l'orage et le retour du calme. Le premier est d'une grandeur et d'une mélancolie à la Chateaubriand. (Je songe à ces quatre violoncelles, moins étranges que les quatre cors du Freischilî^, mais plus tendres, et dont les voix enlacées et qui montent, font surgir en nous aussi je ne sais quelle vague tendresse.)

L'orage est peut-être encore plus saisissant quand il menace, puis quand il s'éloigne, que lorsqu'il éclate et se développe. Rappelez-vous le malaise, l'angoisse de certaines notes posées en syncopes, et commi de biais, sur des roulements continus. Puis, avec quelle facilité, quel naturel et quel sourire aisément retrouvé renaît le calme, non plus mélancolique cette fois, mais au contraire inondé, ruisselant de joie. Ce chant de ranz, porté sur des accords de quintes, et qui passe — un seul moment — du majeur au mineur comme de la lumière à l'ombre, ce chant demeure jusqu'au bout grave et religieux. Mais autour de lui, d'abord égayées et vives, bientôt enivrées, éperdues, s'enroulent, se déroulent et rejaillissent des vocalises de flûte. La symphonie s'accroît et s'enrichit, elle s'éclaire, elle se transfigure en une apothéose admirable de plénitude autant que de légèreté. Vraiment cela n'est pas très loin — pour un instant, car cela ne dure pas davantage — de l'hymne

d'actions de grâces par où s'achève le poème beethovenien.

Dix, vingt paysages, dans le premier acte de Giiil^ laume Tell, égalent celui-là, sans le reproduire. Le sentiment, ou mieux tous les sentiments de la nature, animent ces chœurs innombrables, incomparables même entre eux, variés comme le mouvement ou l'action et la contemplation ou le rêve, comme le torrent dans sa course et le lac dans son calme et sa pureté.

C'est l'idylle d'un peuple, que ce premier acte; mais le second en est l'épopée. Une épopée qui reste pastorale et naturelle encore, je veux dire où les forces de la nature conspirent avec celles de l'humanité. La nature s'y retrouve partout présente, agissante partout : dans l'adorable chœur de la nuit, dans ces quelques arpèges, dans ce tintement de cloche et dans cette harmonie mourante, la chose peut-être la plus exquise, avec deux fameuses terzines de Dante, de toute la poésie et de toute la musique du soir.

La nature enveloppe Mathilde, oui, Mathilde ellemême; elle l'émeut et fait trembler ses pas sur la mousse, tandis qu'un souffle d'orage traverse le prélude frémissant qui l'accompagne et vient s'éteindre avec le dernier roulement de timbales de la ritournelle de 5om^re5 forêts.

Quant au finale du Riitli, ce nom seul, dont il est juste qu'on le nomme, dirait assez tout ce qu'il doit de beauté sereine et presque sainte à la nature encore, au triple et secourable mystère de la nuit, des bois et des eaux. Ici, de nouveau, que de symphonies pastorales!

Que de parfums, d'échos et de murmures! Que de bruits de pas ou de rames! Quelle profondeur se découvre sous les arbres et quelle fraîcheur vient des flots! Comme, à chaque épisode dramatique, à l'arrivée de chacun des trois cantons, un épisode pittoresque répond! Comme en la moindre ritournelle — et l'on voudrait un mot plus relevé pour ces nobles effusions d'orchestre, — on sent la présence, l'influence, la complicité secrète et sacrée des choses, qui sont la patrie aussi, qui semblent demander qu'on les sauve, et travailler ellesmêmes, tout bas, à leur salut!

Tout cela, dira-t-on peut-être, c'est la nature sans doute. (Et ce serait déjà beaucoup.) Mais Guillaume Tell est quelque chose de plus que la nature : c'est une nature particulière, et précisément celle de la Suisse, non de la France, ou de l'Allemagne, ou de l'Italie. Si peu que vous ayez l'oreille et l'âme d'un musicien, avec la mémoire d'un voyageur, vous la reconnaîtrez. Mais à quoi? D'abord à des analogies, à des équivalences générales entre les formes visibles et les figures sonores : à la couleur pastorale de la partition, à son caractère de lactea ubertaSj de force, de fraîcheur et de sérénité. Enfin, — et, bien que peut-être on ne l'ait point assez remarqué, rien ne serait plus facile que de l'établir, — enfin des thèmes de ranz des vaches, ces chants populaires ou nationaux de la Suisse, ne servent pas seulement de fonds, mais de motifs à la plupart de ces paysages musicaux. Rossini, sans les répandre à profusion dans sa partition, les y a semés d'une main plus qu'on ne croit attentive. Il en a fait l'atmos-

23o LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE

phère qui baigne son œuvre, et qui Tembaume, où cette œuvre repose et dont parfois elle frémit. Elle leur doit, en plus d'une page, son caractère local, et comme authentique : par eux elle se trouve, pour ainsi dire, en règle si ce n'est avec l'histoire, au moins avec la géographie.

L'histoire! Si la musique de Guillaume Tell n'évoque ou ne représente pas celle des temps anciens, elle s'est mêlée un jour à celle de son temps, et l'opéra d'un Italien, sur un sujet suisse, ne fut pas tout à fait étranger à l'une des révolutions de Paris. « Le lundi 26 juillet i83o, l'affiche de l'Opéra annonçait pour le soir même Guillaume Tell. Le matin, vers midi, tout le personnel du théâtre était réuni sur la scène. Chacun était préoccupé des graves événements qui se préparaient, car les fameuses ordonnances avaient été publiées la veille, et l'esprit de l'émeute grondait déjà. On causait de la chose publique et on répétait Guillaume Tell. Un raccord avait été jugé nécessaire. J'étais présent à cette répétition, seul dans la salle obscure, où pénétraient par moments des rumeurs lointaines. Lorsqu'on arriva au trio célèbre, et que Guillaume s'écria : Ou l'indépen^ dance, ou la mort! un frémissement parcourut le théâtre, et les hommes qui se tenaient au fond de la scène ou qui remplissaient les coulisses : acteurs, musiciens, machinistes, comparses, soldats de garde, frappés d'une étincelle soudaine, accoururent et répétèrent le cri de Guillaume. Jamais mouvement réglé par un habile metteur en scène ne fut exécuté avec autant de chaleur et d'ensemble... Ce fut la fin de la répétition. Beaucoup

de ces hommes, cachant sous leurs vêtements une arme improvisée, partirent et allèrent grossir les groupes qui agitaient les boulevards. Peu d'instants après, on reçut l'ordre de cesser la répétition et de changer le spectacle... L'histoire sait comment il fut changé'. »

Les opéras de Meyerbeer sont historiques d'une autre façon. Mais de celle-là même, tout actuelle et comme brûlante, on a prétendu — plaisamment — qu'ils l'étaient. « La foule, écrivait quelques années plus tard Henri Heine, qui n'épargna jamais son illustre compatriote, la foule se presse encore à l'Académie de musique pour voir Robert le Diable; mais, n'en déplaise aux enthousiastes de Meyerbeer, je pense que beaucoup de gens ne sont pas seulement attirés par le charme de la musique, mais bien par le bon sens politique du livret. Robert le Diable, fils d'un démon aussi réprouvé que Philippe-Égalité et d'une princesse aussi pieuse que la fille des Penthièvre, Robert le Diable est poussé au mal, à la révolution, par l'esprit de son père, et par celui de sa mère au bien, c'est-à-dire vers l'ancien régime. Ces deux natures innées se combattent dans son âme; il flotte entre les deux principes; il est juste milieu. C'est en vain que les voix de l'abîme infernal veulent l'entraîner dans le mouvement; en vain qu'il est appelé par les esprits de la Convention, qui, nonnes révolutionnaires, sortent de leurs tombeaux; en vain que Robespierre, sous la figure de M'^»^ Taglioni, lui donne l'accolade. Il résiste à toutes les attaques, h

t. Halévy, Devuiers Souvenirs et portraits.

toutes les séductions. Il est protégé par l'amour d'une princesse des Deux-Siciles, qui est fort pieuse; et lui aussi devient pieux; et nous l'apercevons à la fin, dans le giron de l'Église, au milieu du bourdonnement des prêtres et des nuages d'encens. »

Pour « mil huit cent trente » que puisse être par certains côtés Robert le Diable, il ne l'est tout de même pas à ce point, et comme sous cet angle-là. Mais qui dira jamais à quel degré les Huguenots sont 1572, ou plutôt — pour leur donner plus de jeu, — seizième siècle, et seizième siècle français, à demi protestants et catholiques à demi. Réforme et Renaissance à la fois. George Sand encore l'a dit, — au moins à moitié, — dans la lettre que nous citions plus haut. Sous les voûtes du temple de Genève, « à l'heure hardie et vaillante de midi », elle a vu « debout cette statue d'airain, couverte de buffle, animée par le feu divin que le compositeur a fait descendre en elle... une des plus grandes figures dramatiques, une des plus belles personnifications de l'idée religieuse qui aient été produites par les arts de ce temps-là, le Marcel de Meyerbeer ». Et bientôt l'illustre « voyageur » ne la vit plus seule, cette figure héroïque. Derrière elle, avec elle, « la Réforme, cette forte idée sans emblèmes, sans voiles et sans mystérieux ornements, m'apparut dans sa grandeur et dans sa nudité. Cette église sans tabernacle ni sanctuaire, ces vitraux blancs éclairés d'un brillant soleil, ces murs froids et lisses, tout cet aspect d'ordre qui semble rétabli d'hier dans une église catholique dévastée, théâtre refroidi d'une installation toute militaire, me frappèrent

de respect et de tristesse... De ces dalles que n'échauffent jamais les genoux du protestant, semblaient sortir des voix graves, des accents de triomphe calme et serein, puis des soupirs de mourant et les murmures d'une agonie tranquille, résignée, confiante, sans un râle, sans un gémissement. C'était la voix du martyre calviniste, martyre sans extase et sans délire, supplice dont la souffrance est étouffée sous l'orgueil austère et la certitude auguste.

« Naturellement ces chants imaginaires prirent dans mon cerveau la forme du beau cantique de Topera des Huguenots.- » Et le romancier-poète, artiste par surcroît ce jour-là, de s'écrier avec enthousiasme : « O musicien plus poète qu'aucun de nous, dans quel repli inconnu de votre âme, dans quel trésor caché de votre intelligence avez-vous trouvé ces traits si nets et si purs, cette conception simple comme l'antique, vraie comme l'histoire, lucide comme la conscience, forte comme la foi? »

Encore n'est-ce là qu'un des aspects historiques du chef-d'œuvre. La musique des Huguenots a plus d'une façon d'être « vraie comme l'histoire ». Elle sait l'être (aux deux premiers actes) selon l'esprit de la Renaissance, comme (aux derniers) suivant l'idéal luthérien. Le génie de Meyerbeer, son génie historique, est dans ces rencontres et ces contrastes, dont le Prophète offrirait, après les Huguenots, des exemples non moins éclatants. Diversité des époques et diversité des pays, la couleur locale ne consiste que dans le sentiment de l'une et de l'autre, et cette couleur, intense ou légère, il n'est

pas un de ses tableaux, un de ses décors, où Meyerbeer ne Tait répandue. Est-il besoin de citer les plus fameux et les plus grandioses : le cloître de Robert le Diable, les paysages exotiques de ï Africaine, la cathédrale du Prophète et ses liturgies triomphales; au cinquième acte des Huguenots, les abords du temple protestant; au troisième, le Pré aux Clercs, où le couvre-feu se traîne dans la brume chaude d'un soir d'été. Chez Nevers, au premier acte, à travers les ensembles trop souvent sommaires, un peu gros et comme brossés, que d'arabesques fait courir au plafond de la salle une ritournelle, une phrase de chant ou d'orchestre, un dialogue, un récit! Un peu plus loin, quelle sensation de fraîcheur, d'ombrages et d'eaux courantes nous donne le prélude instrumental et la première phrase de la reine, dès que le rideau se lève sur les jardins et la rivière de Chenonceaux!

« Grand opéra français. » En vérité, je n'en vois pas un autre qui plus que les Huguenots soit digne de ce nom. Cette musique est à nous, elle est nôtre par la finesse autant que par la puissance. Elle touche en nous les fibres les plus sensibles et les cordes les plus délicates. Autant que les grands faits de notre histoire, elle évoque nos horizons familiers : ceux de notre Paris, au troisième acte, et, dans les deux premiers, ceux d'une de nos plus aimables, de nos plus françaises campagnes. O beau pays de la Touraine! Rien que cet hommage féminin et royal, avec ses quatre notes et son accompagnement léger, parmi les fluidités de l'orchestre, est quelque chose de délicieux. Et je ne saurais entendre

le début du récit de Raoul : Non loin des vieilles tours et des remparts d'Amhoise, cette intonation mineure et cet accent de mélancolie, et ce nom qui s'élève et fait silhouette au-dessus d'accords qui tremblent comme les vapeurs du matin, sans que tout cela rende l'aspect, et j'allais dire le visage même de notre douce France, un peu plus présent à ma vue, un peu plus cher à mon cœur.

Voilà de la géographie encore et voilà de l'histoire. On a contesté souvent à la -musique le don de pareilles évocations. Comment, ont demandé ceux qui ne la comprennent ni ne la sentent, comment pourrait-elle figurer une époque, un pays? — Comment, demanderonsnous à notre tour, comment ne le pourrait-elle pas, et pourquoi? Pourquoi l'esprit des temps passés et des contrées diverses n'habiterait-il point en elle? Sans doute elle ne l'exprimera pas toute seule, et la parole et le décor seront là pour l'y aider. — Alors c'est le décor qui représente, et c'est la parole qui décrit. — Essayez seulement de supprimer la musique; ne conservez que le texte, les châssis et les toiles peintes, et, de l'histoire et du paysage, vous verrez ce qui restera.

Laissons du moins cet honneur à la musique, et justement à celle que nous étudions aujourd'hui. S'il est vrai que la musique du grand opéra français ne « creuse » pas toujours ses personnages, il n'est pas moins certain qu'elle les enveloppe et les encadre, qu'elle leur donne le recul ou le lointain du temps et de l'espace. Et c'est quelque chose encore d-'arrivef à

cette généralité relative, quand on ne peut atteindre à l'universel et à l'infini.

Elle y arrive plus d'une fois, à cette généralité, par des moyens proprement musicaux. On éprouve quelque scrupule à le dire, la chose allant, semble-t-il, de soi-même, et cependant il le faut, le contraire ne se disant que trop aujourd'hui : si le grand opéra français n'est pas, comme l'opéra de Mozart, voire celui de Gluck, un des chefs-d'œuvre de la musique, la musique y a pourtant sa part.

Grand musicien dramatique, le Rossini de Guillaume Tell est, de tous les maîtres de notre opéra, le plus purement musicien, ou le musicien le plus pur. Dans l'ordre de la beauté rien que sonore, je ne sais trop ce que non seulement la Muette ou la Juive, mais les Huguenots ou le Prophète, pourraient offrir d'égal aux deux premiers actes du chef-d'œuvre de Rossini.

Pourtant, jusque dans cet ordre supérieur, quelques pages de l'opéra d'Halévy, de l'opéra d'Auber, sont dignes — et l'on peut croire assurées — de ne jamais périr. Malgré le thème central, majeur et vulgaire, qui la dépare, l'ouverture de la Muette est musicale autant que dramatique. La fameuse Prière est d'un excellent style polyphonique et, pour le sentiment religieux, très supérieur au moderne « répertoire » de nos églises. C'est une admirable mélodie, annoncée par un récitatif admirable, que l'air du sommeil, ce chant si pur^ qui

s'élève d'abord, comme plus d'une phrase illustre, sur les degrés de l'accord parfait majeur, pour descendre ensuite, pour défaillir et tomber lui-même, sur la modulation mineure qui donne tant de tristesse et de tendresse à ces mots : Les larmes qui tombent encoi'e de ses yeux.

Belle page aussi de musique, la Pâque de la Juive. Belle, premièrement par la rectitude et presque par la rigueur des lignes, par la couleur tonale, par l'originalité de la coupe et du rythme, belle ensuite, et d'une autre manière, quand la psalmodie se détend et s'entr'ouvre, et que sortant, comme une fleur mélodique, des versets et des répons austères, la cantilène d'Éléazar monte et s'épanouit. Enfin le fameux air : // va venir! n'est pas seulement dramatique; mêlé de mélodie, de déclamation et d'orchestre, il est trois fois musical. Symétrique et cependant libre, entrecoupé de vides ou de silences, il développe entre ses deux reprises un épisode mineur en triolets, où passe un pressentiment funeste. C'est, au-dessous de la prière d'Agathe et de la romance de Desdemona, l'un des beaux moments consacrés par la musique à Tangoisse de l'attente, à l'effroi de la solitude et de la nuit.

Mais Guillaume Tell, encore une fois, domine tout le répertoire. Les deux premiers actes, à part quelques faiblesses, débordent vraiment de musique. Mélodie, harmonie, orchestre, récitatif, l'abondance des formes sonores n'a d'égale ici que leur pureté. Le choeur d'introduction, tel autre encore {&n fa majeur), semble écrit avec la plume de Mozart. En cette longue suite

d' « ensembles », pas un andante n'est vide et pas un allegro, le finale excepté, n'est vulgaire. Au second acte, on aimerait pouvoir transcrire le petit chœur de la Nuit, rien que pour montrer à quelle extrême beauté l'extrême simplicité sait atteindre, et comment, dans une série d'inoubliables accords, une faute d'harmonie — qu'un écolier n'oserait se permettre — peut être en même temps, avec la liberté du génie, et commise et rachetée.

Est-il un élément de la perfection sonore qui manque au prélude romantique, puis à la ritournelle (de quatre mesures), enfin aux deux strophes, classiques et quasi virgiliennes, de Sombres forêts? Avec ses trois mouvements : son premier allegro qui se modère et se contient, son andante ultra-pathétique et son finale enivré d'enthousiasme, qu'est-ce que le fameux trio, sinon l'ébauche ou le raccourci d'une symphonie? En rappellerons-nous les élans, ou les éclats, et le foudroyant effet que produit, non pas même telle phrase, mais telle note, et certains sanglots, certains cris d'Arnold, qui demeurent tout de même un chant?

Dans la vaste scène du Rùtli, tout est musique. Les harangues de Guillaume y sont des chefs-d'œuvre d'éloquence à la fois chaude et sobre, de lyrisme verbal et chantant. Partout les chœurs et les soli se croisent et se font équilibre. De nombreux épisodes ne forment ici qu'une scène diverse, mais homogène. L'éclat et la solidité de l'orchestre ne le cèdent en rien à la variété des mélodies, des rythmes et des mouvements. Ceuxci, même rapides, restent graves, et le chœur syll^bique

sur ces paroles : Guillaume, tu le vois! doit à sa vivacité même autant qu'au mode mineur et au pianissimo son caractère fiévreux et haletant. Tantôt la polyphonie — des voix ou de l'orchestre — se divise; tantôt elle se rassemble, et dans un unisson imprévu et terrible [Un esclave n'a pas de femme. Un esclave n'a pas d'enfant) elle porte, elle frappe tout entière et d'un seul coup. Enfin le dernier ensemble vaudrait à lui seul une longue analyse. Dépouillé du drame, de la parole et de la décoration, il reste néanmoins une admirable période musicale. Il l'est par l'introduction rayonnante et triomphale, où les accords parfaits, que les trompettes sonnent, s'étagent comme les degrés d'une échelle de lumière. Il l'est par la noblesse, par l'éclat de la mélodie mère ou maîtresse; par le double mouvement, flux et reflux véritable, qui l'apporte et la remporte tour à tour ; il l'est par le développement de l'idée aussi bien que par la qualité de l'idée elle-même; il Test, en deux mots, autant que par la pureté de son principe, par la magnificence de son progrès et la force irrésistible de son cours.

Oui, le musicien de la scène des Cantons est plus pur que celui de la Bénédiction des poignards. Mais le second fut maintes fois un grand musicien aussi. Beaucoup de nos jeunes compositeurs le méprisent aujourd'hui, qu'il aurait méprisés bien davantage. Le nom seul de la Bénédiction des poignards attesterait assez quel ordonnateur, quel architecte de sons fut le compositeur des Huguenots. Nous ne verrons pas s'écrouler non plus, quoi qu'on en dise, la cathédrale de Munster,

OU la salle du « Conseil supérieur de la marine » à Lisbonne, et « quand il bâtissait de sa main colossale », ce n'est pas toujours en dramaturge seulement que Meyerbeer bâtissait.

Si parfois le théâtre l'emporte, ou l'égaré au delà de la musique, — pour ne pas dire au-dessous, — comme la musique, ailleurs, le ramène et le relève ! Alors, entre les deux éléments de son art, que de conjonctions heureuses ! Au début de la conjuration des Huguenots^ quel trait de génie, et de génie musical, que certaine modulation découvrant sous l'appel de Saint-Bris; Ecoiite\! Ecouteil de nouvelles et terribles profondeurs! Trouvailles musicales aussi, les accords enharmoniques sur les premières paroles de la Bénédiction des poignards : Glaives pieux l Saintes épéesl et, plus loin, certaine dissonance de seconde quand éclate VAnathème sur eux! et, plus loin encore, dans le duo, les quintes, rudes et sinistres, où se pose la sinistre demande : Entends-tu ces sons funèbres?

A peine mélodiste, disait-on naguère, et trop mélodiste, trop italien, à ce qu'on prétend aujourd'hui, Meyerbeer, à côté de mélodies médiocres, en a créé de sublimes. Est-il besoin de citer les plus beaux de ses chants : dans le duo des Hugenoîs, le fameux Tu l'as dit, enivré d'amour et d'épouvante, ou la strophe de Vasco saluant, dans l'extase aussi, des rivages nouveaux et radieux ?

L'orchestre de Meyerbeer sait chanter, agir, comme les voix. C'est lui qui, dès le début du Prophète, nous présente en quelque sorte Fidès. Il figure sa démarche

un peu lasse, un peu lourde, sa babillarde et souriante bonhomie. Plus tard, sous les voûtes gothiques, à l'heure de la tragique rencontre du fils et de la mère, l'orchestre encore intervient et participe. Il s'étonne, il s'indigne, il finit par céder avec elle; il ordonne, implore, et triomphe avec lui. Dans le célèbre unisson de V Africaine, l'orchestre, toujours l'orchestre, sert de héraut funèbre à Selika venant chercher la mort. Prêt à bénir Valentine et Raoul, tandis que Marcel un moment se recueille, un instrument, un seul (clarinette basse), expose en quelque sorte le sujet de la nuptiale et sombre homélie; il en prononce l'exorde et, triste, pieux et fidèle, ensuite il y répond.

On sait quelle a toujours été, dans l'opéra français, la valeur du récitatif. Guillaume Tell et les quatre partitions de Meyerbeer en offrent à tout moment des exemples et des chefs-d'œuvre. Nous avons cité plus haut les sublimes divagations d'Arnold. Plus retenu, moins libre et, comme on dit, « obligé », mêlé d'orchestre, en un mot : moins italien, le récitatif de Meyerbeer se compose et s'organise davantage. En outre, il se fond mieux avec les autres éléments du style dramatique et musical. Entre les « endroits forts », selon l'expression du président de Brosses, la musique de Meyerbeer ne faiblit ni ne se dérobe. Elle excelle au contraire dans les transitions. Là, quelques mesures de récit, mais d'un récit accompagné, commenté ; les accents de la voix, le discours soutenu par quelques accords, quelques mouvements de l'orchestre, tout cela donne aux moindres scènes qui séparent les « morceaux », ou plutôt qui les