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unissent et les soudent ensemble, un caractère, une vie égale et parfois supérieure à celle dont les « morceaux » mêmes sont animés.

Il n'est pas jusqu'à la symphonie et au leitmotiv — cette application particulière de la symphonie au drame en musique — qui ne joue dans l'opéra de Meyerbeer un rôle encore élémentaire, mais déjà cependant un rôle. Dans l'introduction des Huguenots et maintes fois au cours de l'ouvrage, le choral de Luther ne fait guère que revenir, et ne va pas — ou presque pas — jusqu'à se transformer. Le motif éclatant et triomphal par où commence la marche du Prophète est celui qui naguère, alors incertain et timide, annonçait le récit, fait par Jean à ses sombres conseillers, du songe auquel il refusait de croire. Ici la seule intensité, le degré de force ou de couleur des sons, marque toute la différence entre les promesses du rêve et leur accomplissement. Mais, au premier acte de Robert le Diable, c'est en leitmotiv véritable que la ballade de Raimbaud est traitée. Toute simple d'abord et très claire, il suffit du mode mineur, de quelques accords de septième, aux intervalles diminués, pour la compliquer et l'assombrir, pour en dégager à demi le mystère et la menace, qu'au début elle ne semblait pas contenir.

Dans ce qu'on nomme la symphonie, il convient de distinguer deux éléments, ou deux principes. Le premier n'est guère autre chose que le nombre et la variété des instruments, leur timbre, ou leur couleur, et leur faculté d'expression. Le second, plus intellectuel en quelque sorte, et qui ti&nt du raisonnement ou de la logique,

consiste à développer une idée musicale, à la multiplier par elle-même, à tirer, à déduire d'elle tout ce qu'elle renferme et peut donner. De ces deux ordres, qui se touchent et ne se confondent pas, le premier est plutôt celui de l'orchestration; l'autre, celui de la symphonie proprement dite. Ce dernier domaine, où Wagner devait un jour entreprendre de transporter, voire d'enfermer ^le drame lyrique, ne fut que rarement le terrain de notre musique et, pour ainsi dire, jamais celui de notre grand opéra. Pourtant on trouve çà et là dans l'œuvre, non pas de Rossini, mais de Meyerbeer, des esquisses ou des amorces de symphonie. C'en est une que l'introduction de Robert le Diable, où le motif de la future « Évocation des nonnes » est thématiquement travaillé. C'en est une encore — et même un peu plus « avancée », ou « poussée » — que certain passage du quatrième acte du Prophète, où trois ou quatre notes de Fidès [Et toi, tu ne me connais pas /), circulant à travers la polyphonie des voix et de l'orchestre, la soutiennent et, pour ainsi dire, la nourrissent tout entière.

Ainsi les diverses formes de la musique, et de la musique de théâtre, se partagent, sans que l'une ou l'autre y domine, le genre que nous achevons d'analyser. Nous avons parlé précédemment d' « opéra récitatif » et d' « opéra mélodique ». L' « opéra symphonique » fera l'objet de notre dernière élude. On pourrait qualifier d'éclectique, ou de composite, le grand opéra français et même, pour en définir la nature musicale ou spécifique, — j'entends celle-là seulement, — ce serait peutêtre le terme le meilleur

« Les vieilles formes s'usent. L'opéra en cinq actes n'est plus possible. » Ainsi parlait déjà Meyerbeer à Blaze de Bury. Et Richard Wagner, adorant encore ce qu'un jour il devait brûler, avait écrit cet éloge funèbre de l'opéra meyerbeerien : « En ce sens, on ne peut rien concevoir de plus élevé. Nous comprenons que le point culminant, dans toute l'acception du mot, a été atteint; et de même que le plus grand génie éclaterait s'il voulait, dans l'ordre d'idées de Beethoven, non pas même enchérir sur sa dernière symphonie, mais seulement essayer de partir de là pour aller plus loin, de même il paraît impossible que, dans cet ordre d'idées où Meyerbeer a touché la limite extrême, on veuille encore s'avancer au delà.

« Il nous faut nous arrêter à l'opinion que cette dernière époque de la musique dramatique s'est fermée avec Meyerbeer, et qu'après lui, comme après Haendel, Gluck, Mozart et Beethoven, l'idéal pour cette période doit être considéré comme atteint et impossible à dépasser; mais aussi que, dans sa puissance infatigable de création, le temps apportera une nouvelle direction qui permettra de faire ce que ces héros ont fait*. »

Le temps, on le sait, n'a pas été sourd à l'appel de Wagner, infidèle à son espérance. Wagner, accomplis-

I. Traduit par MM. Soubies et Malherbe dans un article sur Wagner {Mélanges sur Wagner). ,

sant lui-même sa prophétie, le Wagner d'après Rienii, le Wagner du Vaisseau Fantôme^ de Tannhàuser et de Lohengrîn, devait donner la « nouvelle direction », tracer le futur chemin et le suivre ensuite jusqu'au bout. L'ancienne voie, celle que nous venons de parcourir, est aujourd'hui presque déserte ; elle garde pour seule parure la magnificence de ses ruines et de ses tombeaux. Aucun de ceux qui, depuis un demi-siècle peutêtre, y passèrent, ne semble y avoir élevé de monument immortel. Avant même de subir l'influence, relativement récente encore, de Wagner, la musique française avait d'elle-même cherché d'autres routes. Ce n'est pas dans la mesure où il se rapproche du « grand opéra », mais au contraire dans celle où il s'en éloigne, que le Faust de Gounod parut et demeure en France un chefd'œuvre sans précédent. Et depuis, on peut assurer que l'évolution de notre musique de théâtre s'est opérée en dehors, si ce n'est à l'enconire du genre que nous achevons d'étudier. Sans doute on l'a vu se défendre, ou se survivre, et pousser quelques rejets encore. Par exemple, Hamlety le Roi de Lahore et Patrie furent très loin de rendre à l'idéal ancien des hommages sans éclat. Mais, tout de même, les Henri VIII et les AscaniOj ses « grands opéras », ne font pas aussi grand un Saint-Saèns que sa tragédie musicale ou son oratorio dramatique de Sainson et Dalila. Plus on regarde aujourd'hui, — ou plus on écoute, — et plus on trouve ailleurs que dans le grand opéra, je veux dire en des oeuvres plus sobres et plus intimes, dépourvues d apparat et d'appareil, qu'elles se nomment d'ailleurs Carmen

OU le Roi d'Ys, Manon ou Werther ^ l'honneur actuel de la musique française renouvelée.

« Aimez, » a dit le poète,

Aimez ce que jamais on ne verra deux fois.

Aimons ainsi notre grand opéra national. Aimons-le d'un amour en quelque sorte historique et rétrospectif. Aimons-le, saluons-le, car nous ne le reverrons plus.