L*OPÉRA MÉLODIQUE. — MOZART

son œuvre, c'est la vie qui a raison contre la mort. Jusque dans le cimetière et devant l'homme de marbre, la vie s'égaye et rit parmi les tombeaux. Si, dans l'admirable sextuor, s'élèvent tour à tour, et plus tragique l'une que l'autre, la plainte de dona Anna, puis celle de Leporello, on sait quels thèmes alertes, quels rythmes piqués et pointés leur répondent. Dramma giocoso, voilà bien le vrai titre de Don Juan, où l'élément dramatique n'est point celui qui l'emporte.

Cette joie, Mozart n'a jamais, comme Beethoven, à la conquérir. Elle est en lui naturellement et toujours. Elle le possède sans l'agiter et, loin de le jeter dans le désordre ou le délire, elle l'établit dans une paix que ne saurait longtemps altérer nulle douleur. Cela est sensible dans la plainte d'Ilia que nous avons citée plus

haut :

Se il padre perdei, La patria, il riposo, Tu padre mi sei.

// riposOy voilà le mot où Mozart en quelque sorte â répandu toute sa tendresse. Sereine encore plus que mélancolique, en dépit de la situation et du personnage, c'est le repos, ce n'en est pas la perte, que l'exquise mélodie a chanté.

Autant que de paix et de joie, l'idéal de Mozart est d'amour, mais d'un amour, comme sa joie, sans violence ni transports. Ne disons pas sans langueur et sans voluptueux mystère : ce serait oublier Chérubin, Suzanne et la comtesse elle-même. Un souffle chaud, nous l'avons vu, passe parfois sur la mélodie de Mozart, II. 3

34 l'Es ÉPOQUES DE LA MUSIQUE

mais il ne fait qu'y passer. Dans l'histoire de la mu^ sique amoureuse ou de l'amour en musique, Don Juan même ne tient pas le rang d'un Tristan ou d'un Faust, et le fameux duo : Là ci darem la mano, résume en deux pages exquises, mais brèves, une histoire que la musique, ailleurs, a mis plus de temps et d'ardeur à conter. Aussi bien le Mozart de Don Juan n'est-il pas le Mozart le plus tendre. Il y a plus d'amour, non seulement dans les Noces de Figaro, mais dans un couplet ou dans un air de V Enlèvement au sérail et dans le duo de la Fliite enchantée.

« Celui qui a trouvé celle qui l'aime, s'il croit son amour loyal et fidèle, qu'il l'en récompense avec mille baisers! Qu'il lui rende douce la vie tout entière, qu'il soit son consolateur et son ami! » Ainsi chante un personnage de VEnlèvement au sérail. Et la chanson légère, exquise de douceur ingénue et de naïve pureté, cette chanson qui s'achève en mineur, dans un demisourire, cette chanson qui n'est pas seulement jolie, mais bonne, ressemble à l'amour tel que Mozart l'éprouva. D'autres, non moins candides et touchantes, rendent un témoignage pareil. Lisez, toujours dans V Enlèvement au sérail, les chastes romances de ténor (une surtout, en mi bémol) où Belmont célèbre sa chère Constance. Feuilletez ensuite la correspondance de Mozart, et dites si les lettres du maître à la Constance véritable, celle qui fut sa femme, ne trahissent pas le même amour.

Il inspire enfin, cet amour sans violence et presque sans passion, cet amour qui jamais ne trouble, ne brûle

l'opéra mélodique. — MOZART 35

ou ne dévore, il inspire le ravissant duo de la Flûte enchantée. On est tenté parfois de résumer en quelques mots le caractère moral et, comme disaient les Grecs, Yéthos du génie d'un grand artiste. Pour Mozart, il faudrait des formules divines. « Heureux les doux! Heureux les pacifiques! Heureux ceux qui ont le cœur pur! » Le ravissant duo de la Flûte enchantée ne serait pas un commentaire indigne de cette triple béatitude. Je ne sais pas un chant plus mélodique : c'est à peine si l'orchestre l'accompagne. Je n'en connais pas de plus pur, de plus pacifique et de plus doux. Aucun autre ne ferait mieux voir que, si l'opéra de Mozart est surtout mélodie, la mélodie y sait tout exprimer, que rien de ce qui est humain ne lui est étranger, et que notre âme est tout entière en son pouvoir.

Tlie piano forte sonata, its origine and development, by J.S. Shedlock, B.A. — Methuen and C', London.

['est une « espèce » admirable et presque disparue, dont l'e'volution totale s'est accomplie en deux cents années, de la fin du dix-septième siècle à celle du siècle dernier.

La sonate pour piano, forme de la musique pure, en est une forme plus libre que la fugue, plus idéale que la « suite », et moins sociale que la symphonie. Celle-ci gardera toujours l'avantage du nombre. Elle le possède en quelque sorte deux fois : elle existe par le nombre et pour le nombre. Elle doit au nombre non seulement l'intensité, mais la variété des sons. La sonate pour piano peut être — et chez Beethoven elle l'est souvent — symphonique autant que la symphonie même, par le développement et la combinaison des idées; elle ne saurait l'être par la diversité des timbres. Infinie en ses formes, elle est bornée dans sa couleur. La symphonie est foule et s'adresse à la foule. Le génie ou l'àme d'un Beethoven est divisé par elle deux fois : entre ceux qui l'exécutent et entre ceux qui l'entendent. La sonate pour

piano ne demande au contraire qu'un seul interprète et peu d'auditeurs. De ces derniers même elle peut se passer, et ce n'est pas alors qu'elle est le moins belle. Alors il n'y a plus en présence, tête à tête et, si j'ose dire, cœur à cœur, que le maître qui parle et le serviteur qui écoute. La sonate alors nous apparaît comme le mode lyrique par excellence — étant le plus individuel — de la musique pure. Ne les disant qu'à nous, il semble que le musicien nous dise de lui des choses plus intimes, partant plus précieuses. Il nous donne l'illusion de sa faveur ou de son choix, et la personnalité, ou l'égoïsme, nous ferait aisément préférer la sonate, cette sublime confidence, à la symphonie, ce manifeste éclatant.

Aussi bien, dans l'ordre du temps, la sonate a précédé la symphonie. Elle a servi de base et de type à toute œuvre instrumentale classique, et, par le duo, le trio, le quatuor, le quintette, etc., le genre le plus restreint de la musique de chambre aboutit au genre le plus étendu de la musique de concert.

La sonate pour piano est plus « idéale » que la « suite », d'où elle est sortie. La « suite », une des « plus anciennes formes musicales cycliques », est une série « de plusieurs morceaux de danse écrits dans le même ton, mais de caractères différents. Les plus anciens groupements de cette espèce qui nous soient connus se trouvent dans les livres de luth de la première moitié du seizième siècle*. » Les deux genres ne se distinguèrent pas d'abord très nettement; ils demeurèrent quelque temps

I. Riemann, Dictionnaire de musique, traduit par M. Georges Humbert, Paris, Perrin et G'% 1899.

LA SONATE POUR PIANO Bq

mêlés, sinon confondus. Corelli ne s'interdit pas de donner à ses adagios, à ses allégros, des titres de danses. Marpurg écrivait en 1762 : « Les sonates sont des compositions en trois ou quatre parties, intitulées simplement allegro, adagio, presto, etc., mais qui, par leur caractère, peuvent être en réalité une allemande, une courante, une gigue. » Quoi qu'il en soit, par nature et par définition, la « suite » est une série de danses, et la sonate un groupe de morceaux. Telle est la différence essentielle et qui n'a fait que s'accroître. Le menuet lui-même, ce dernier vestige de la danse, a fini, dans la sonate et dans la symphonie, par céder la place au scherzo. Ainsi l'art instrumental s'est dégagé peu à peu de la représentation matérielle; l'image ou le souvenir physique est allé s'effaçant, et de l'accompagnement des mouvements du corps, c'est à l'expression des mouvements de l'esprit et de l'âme que la musique s'est élevée.

Plus libre que la fugue, la sonate est aussi plus émouvante. Œuvre de raison et de logique sans doute, elle l'est pourtant d'une logique moins étroite et d'une moins abstraite raison. La fugue éclate surtout aux esprits; la sonate, comme la symphonie, aux âmes. La loi de rigueur commande à l'une; à l'autre, c'est la loi de grâce. Hans de Bulow comparait un jour le Clavecin bien tempéré et les sonates pour piano de Beethoven à l'Ancien et au Nouveau Testament. Il avait raison. Les deux œuvres se complètent; elles sont toutes les deux nécessaires et suffisantes à la perfection de notre foi.

Guidé par l'excellent historien anglais de la sonate, nous pouvons en parcourir le cycle entier. Ici, comme

en tout l'ordre de la musique pure, Beethoven occupe le sommet. Jusqu'à lui, le chemin monte; il descend après lui. Mais les deux pentes sont belles. Pauvre piano, qu'on raille et qu'on maudit, instrument disgracieux et qui semble « une harpe mise en bière* », que de chefs-d'œuvre, depuis deux siècles, la musique a cachés en lui! En lui seul, seul capable, entre tous ses frères sonores, d'enfermer tant de pensée, tant d'action et tant de rêve. Il semble qu'en ses flancs élargis d'âge en âge, un nouvel univers se soit formé, et que, laissant à l'orgue l'auguste soin des choses divines, il ait pris pour lui-même le souci, plus humain, de nos passions terrestres. Il les connaît et les partage, il les exalte ou les apaise toutes. Je ne sais pas un répertoire supérieur en richesse, en beauté, à celui de la sonate pour piano. Le monde extérieur lui-même y est quelquefois représenté. Mais le monde moral surtout, et tout entier, en constitue le sujet ou la matière infinie. Nous retrouvons là tous les degrés, tous les modes aussi de notre sensibilité. Il n'est pas jusqu'à certains « objets », comme disaient les amants d'autrefois, dont certaines sonates, et des plus illustres, ne nous retracent l'image étrangement personnelle et vivante. Telle sonate en la mineur fut composée par Mozart à vingt ans non seulement en l'honneur, mais à la ressemblance même d'une enfant qui l'avait charmé. Qui pourrait entendre commencer la sonate en ut dièse de Beethoven sans voir paraître, à la lumière pâle et comme au « clair de lune » de' ces