I. Garducci

LOPERA SYMPHONIQUE. — WAGNER 249

du musicien d^ Orphée et du Couronnement de Poppe'e, l'expression dramatique et sentimentale, autrement et plus brièvement dit Véthos de Torchestre. Monteverdc passe pour avoir employé le premier ce moyen et produit cet effet, le trémolo, que trois siècles ne devaient point user et dont Wagner lui-même, en de pathétiques moments, n'a pas dédaigné de se servir. Monteverde a tenté davantage. Par exemple, au second acte d'Orphée, la scène change et représente les Enfers. Aussitôt l'orchestre lui-même se renouvelle. « Ici, lisons-nous, font leur entrée les trombones, les cors ; au contraire, les violes et les petits orgues de bois gardent le silence. » Plus loin, un violon accompagne le monologue d'Orphée d'une sorte de concerto ou d'improvisation éperdue, et nous trouverons encore en cette rencontre, à défaut des leitmotive, un essai de ce qu'on pourrait nommer les leitinstru?nente, les instruments conducteurs. Saisir les rapports de l'âme, ou du sentiment et de la passion, non plus, comme on venait de le faire à Florence, avec le récitatif ou le chant, mais avec les sonorités orchestrales, tel paraît bien avoir été le dessein de Monteverde. Anathèmes ou railleries, ses contemporains ne négligèr'^nt aucun moyen de l'en détourner. Il y persista malgré tout, et la recherche de l'expression symphonique, ou du moins instrumentale, marque peut-être le premier point de contact, à travers un peu moins de trois siècles, de l'opéra primitif avec l'opéra wragnérien *.

I. Sur Monteverde précurseur de Wagner, consulter l'ouvrage de M. Romain Rolland : Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, ch. iv.

25o LES ÉPOQUES DE LA MtSÎQtJË

Franchissons plus de cent cinquante ans et passons tout de suite à Gluck. Ce n'est pas qu'en ce long intervalle, chez un LuUy, chez un Rameau, quelques jalons ou quelques signes n'apparaissent encore. Au cours d'une étude récente et très développée sur le musicien de Louis XIV, M. Romain Rolland nous rappelle ou peut-être nous révèle dans les opéras de Lully certaines symphonies, faisant corps avec la pièce, y jouant un rôle. « Ce sont des sortes de grands paysages poétiques, — des paysages intérieurs, — la peinture de l'atmosphère morale qui enveloppe une scène... Une des parties les plus pures, les plus parfaitement belles » de l'œuvre du Florentin *.

Rameau de même, si ce n'est davantage, se montre, au théâtre, symphoniste par quelque endroit. « Personnellement, et cela nous le savons par Maret, il s'intéressait moins au « vocal » qu'aux symphonies et aux divertissements... Les symphonies se rattachent souvent à l'action, qu'elles complètent et commentent, et à laquelle elles se relient musicalement, puisque nombre de thèmes confiés à l'orchestre découlent de ceux qui sont exposés par les chanteurs. De la sorte, la symphonie prolonge l'effet vocal et ne rompt point nécessairement l'unité de l'œuvre. » Ainsi parle un des deux plus récents biographes du maître bourguignon*. L'autre ne cite que pour y sous crire ce magnifique éloge

1. Voyez l'ouvrage de M. Romain Rolland : Musiciens d'autrefois (Notes sur Lully). Paris, Hachette, igo8.

2. Rameau, par M. Lionel de la Laurencie, dans la collection les Musiciens célèbres. Paris, Laurens, 1908. t