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de Chabanon : « Rameau, comme symphoniste d'opéra, n'eut jamais de modèle ni de rival, et nous ne craignons pas d'affirmer hautement qu'après toutes les révolutions que l'art pourra subir, lorsqu'il sera porté à sa plus haute perfection par quelque peuple que ce soit, alors même ce sera beaucoup faire que d'égaler notre artiste dans cette partie et de mériter d'être placé à côté de lui*. »

Nous irons cependant, sans nous arrêter, jusqu'à Gluck. Chez celui-là nous trouverons des passages connus, des exemples familiers et qui feront image. Ils montreront mieux comment, dans l'opéra par nous autrefois qualifié de récitatif et verbal, l'orchestre ou la symphonie peu à peu s'insinue et tend à se fortifier.

Oui, la symphonie est là quelquefois. Elle y est sous deux formes et comme à deux degrés. Elle y agit tantôt par la variété des timbres, tantôt par sa vertu propre, laquelle consiste d'abord dans la déduction ou le développement de l'idée musicale, et puis dans le partage de la musique elle-même entre les instruments et la voix. Les effets de sonorité abondent chez Gluck, et la plupart sont connus : c'est un hautbois qui suit ou plutôt qui perce de sa plainte la déploration d'Alceste ou celle d'Iphigénie ; c'est l'éclat, c'est l'aboi rauque des trombones, repoussant la suppliante et conjugale prière d'Orphée : Laissez-vous toucher par mes pleurs ! Ainsi chez Monteverde déjà les trombones avaient comme donné la première touche de la couleur infernale. L'instrumentation de Gluck est à peine moins som-

I. Rameau, par M. Louis Laloy, dans la collection les Maîtres de la musique. Paris, Alcan, 1908.

maire : elle ne consiste que dans la réplique d'une note des cuivres à quelques notes de harpe, celles-ci bien frêles, mais pathétiques par leur fragilité même, dont le Ténare hurlant ne triomphera point.

Les deux tableaux de l'Enfer et des Champs Élysées se touchent, en même temps qu'ils s'opposent, au moins dans la partition, par deux épisodes symphoniques. Au théâtre, entre l'un et l'autre, il ne faudrait pas d'arrêt, pas d'entr'acte, et la symphonie alors assurerait également l'effet du contraste et celui de la continuité. Chef-d'œuvre instrumental, grâce au timbre à la fois mélancolique et sacré de la flûte, on peut regarder aussi le prologue élyséen comme l'un des chefsd'œuvre de la mélodie symphonique : j'entends celle qui, loin de se répéter, se développe, se renouvelle et semble constamment s'engendrer elle-même.

Ailleurs, et plus d'une fois, le maître de la parole pure, de la parole nue, ou revêtue de peu de sons, a deviné que la symphonie serait un jour pour le verbe non plus le vêtement et le dehors, mais le dedans et la vie. Ici parait, à peine appuyé, mais déjà sensible, un des traits de l'idéal wagnérien. Mainte page de la seconde Iphigénie en est marquée. Dès le début, au cours de l'orage que représente l'introduction, la voix de la prêtresse entre à l'improviste dans la symphonie et s'y mêle comme un instrument de plus. A peine est-il besoin de rappeler la scène des remords d'Oreste et, sur ces mots : Le calme rentre dans mon cœur, le démenti furieux que l'orchestre oppose au mensonge du parricide. Plus loin, au dernier acte du même ouvrage, on

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dirait que le développement d'un thème de Bach accompagne la prière d'Iphigénie à Diane. Armide aussi renferme tel passage où les deux éléments de la musique sont liés, A la fin du troisième acte, le brusque revirement de l'héroïne, sa chute soudaine de la haine à l'amour, est évoquée par l'orchestre non moins que par la voix. Tous les deux encore semblent se passer ou se prêter l'un à l'autre la phrase exquise de Renaud : Alle:{, éloîgnei'vous de moi. Enfin et surtout, je ne crois pas qu'il existe un morceau plus significatif à cet égard que la cantilène d'Orphée entrant au bienheureux séjour. L'intérêt symphonique ici ne le cède pas aux délices mêmes de l'instrumentation. Dans cet andante qui, par le mouvement, par l'ondulation du rythme, annonce vaguement la Scène au bord du ruisseaUy de la symphonie Pastorale, autant que la voix, Torchestre est mélodie, il est chant. Sans gouverner encore, il règne pourtant, et la beauté parfaite est ici l'objet, entre les pouvoirs ou les vertus sonores, d'un échange libre et d'un partage harmonieux.

L'opéra mélodique à son tour — j'ai nommé celui de Mozart — ne se connna pas étroitement dans la mélodie. Libre et souple, il s'échappe quelquefois au dehors. Grand symphoniste et grand dramaturge musical, l'auteur de Don Giovanni et de Jupiter savait soumettre l'un des éléments de son génie à l'autre, mais il ne l'y pouvait sacrifier. Nous ne citerons pas — ils sont trop — les « effets » dramatiques ou pittoresques de l'orchestre de Mozart. Déjà, parlant de V Enlèvement au sérail dans une lettre que nous avons rappelée naguère, le maître a

lui-même analysé la valeur expressive et tout instrumentale de certain morceau. L'orchestre de Mozart est par moments, avant la scène ou plus que la scène, le véritable théâtre où se joue le drame ou la comédie de Mozart. Les premiers accords de Don Giovanni en signifient d'avance le dénouement terrible. C'est à l'orchestre que se poursuit et s'achève le suprême débat entre le convive de pierre et son hôte. Autant que la fameuse sérénade, j'appellerais volontiers le duo du cimetière un chef-d'œuvre en partie double. L'orchestre à tout moment s'y moque des voix ; elles tremblent, il raille, et, dans l'asile de mort, à travers les tombeaux, sans peur, mais non sans malice, il fait rire et chanter la vie. Mainte page de Don Giovanni commence en véritable symphonie. Avec ses « voix » ou ses « parties » multiples, ses épisodes qui naissent les uns des autres, ses thèmes développés, sinon transformés, le grand finale des Noces non seulement commence, mais se déroule ainsi tout entier. Symphonie encore, le divertissement à triple orchestre exécuté pour les noces de Zerline et de Mazetto. Mais surtout c'est la Flûte enchantée où le souffle symphonique, le souffle allemand, passe pour la première fois. Sublime et familier, comique et mystérieux — ou mystique — tour à tour, le suprême chef-d'œuvre de Mozart porte à sa cime je ne sais quelles étranges lueurs. Un de nos confrères, M. Julien Tiersot, a su discerner autrefois dans la Zauber/Iôîe, non seulement dans la musique, mais jusque dans le « poème », dans les situations et les caractères, des pressentiments wagnériens. Le pressentiment sympho-

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nique n'y est pas le moins sensible. Premièrement, aucune ouverture de Mozart n'est symphonie au même degré que celle de la Flûte. Au cours de l'œuvre, de nombreux passages sont animés du même esprit, écrits dans le même style : entre autres, et plus que tout autre, pendant la scène de l'initiation, le grave et religieux duo des hommes d'armes. L'orchestre ici ne se contente pas d'accompagner : il exécute à lui seul, pour lui seul, à la manière de l'orchestre de Bach, un travail polyphonique et fugué, sur lequel se pose, en forme de choral, le thème austère des deux voix. Et cet orchestre, à la vérité, n'écrase ni même n'offusque le chant; il a cependant une vie, un sens, un langage propre, il est un des foyers, un des pôles de l'expression. — Mais, dira-t-on peut-être, que parlez-vous de Wagner et de l'avenir, quand c'est Bach et le passé que vous rappeliez à l'instant même? — Il est permis, s'il vous plait, de les nommer parfois ensemble. Ces deux extrêmes se rapprochent et se rejoignent par quelque endroit. Wagner est l'héritier de Bach autant que son contradicteur, et c'est en se souvenant de l'un que Mozart a pu le mieux annoncer l'autre et par avance, vaguement, lui ressembler.

Chez Beethoven, le Beethoven de Fidelio, nous allons trouver des signes, ou des symptômes, plus précis encore et plus prochains. Wagner tout le premier, il y a près de cinquante ans, les a déjà reconnus. Comparant la situation et la dignité respective de la symphonie et de l'opéra du temps de Beethoven, il écrivait dans sa fameuse Lettre sur la musique : « Pour bien

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saisir ce que je veux dire, comparez la richesse infinie, prodigieuse, du développement dans une symphonie de Beethoven, avec les morceaux de musique de son Fide^ Ho. Vous comprenez sur-le-champ combien le maître se sentait ici à l'étroit, combien il étouffait, combien il lui était impossible d'arriver jamais à déployer sa puissance originelle. Aussi, comme s'il voulait s'abandonner une fois au moins à la plénitude de son inspiration, avec quelle fureur désespérée il se jette sur l'ouverture et y ébauche un morceau d'une ampleur et d'une importance jusqu'alors inconnue! » Ce n'est pas une, c'est trois ouvertures qu'il fallut à Beethoven pour épancher la « plénitude » d'une « inspiration » qui dépasse en effet, ou déborde, le cadre de l'opéra d'alors, et la plus considérable, la plus admirable des trois, celle à laquelle Wagner fait allusion, est bien, sous la forme symphonique, 1' « ébauche » ou le raccourci du drame qu'elle annonce et que d'avance elle égale.

Fidelio sans doute, au moins dans l'ensemble, n'est pas un opéra symphonique; mais rien n'est plus facile que d'y signaler, en mainte scène, des traits ou des touches de symphonie. L'air si difficile, pour ne pas dire impossible, de Pizarre, à la fin du premier acte, l'est surtout à cause du rôle prédominant de l'orchestre et des assauts terribles que celui-ci constamment y livre à la voix. Dans le grand air de Léonore, les récits « obligés », les ritournelles, ont une rare valeur 'nstrumentale; et qui se souvient de cette page, se rappelle des sonorités (celle des cors par exemple) autant, peut-être plus, que des mélodies et des mouvements. Dès le début

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de l'épisode des prisonniers revoyant pour un instant la lumière, avant l'entrée des voix, les accords de l'orchestre semblent répandre le jour, et sous le chœur ensuite, à travers le chœur, un thème d'orchestre encore, pur et libre comme l'air, s'insinue et circule.

Plus on relit Fidelio, plus on y trouve de présages. L'introduction du second acte (la prison) n'a rien de commun avec la ritournelle d'un air à l'ancienne mode. Elle forme un vrai tableau symphonique, et lorsque le rideau se lève, c'est bien comme dans une symphonie, et dans la plus douloureuse, que semble entrer de biais, sans préparation, le premier mot ou le premier cri de la voix. A la fin de la même scène, cette voix n'est pas loin de s'effacer devant l'orchestre, devant un instrument de l'orchestre, le hautbois, qui paraît tracer ici, moins avec des sons qu'avec de la lumière, la ligne principale de la rayonnante coda. Plus loin encore, qu'est-ce que le duo de Léonore et du geôlier creusant la tombe du captif? Presque une symphonie, où les deux voix se bornent à compléter l'harmonie, où l'orchestre expose et développe les thèmes, où c'est l'orchestre qui travaille, qui peine et qui gémit. Symphonie encore, et la plus dramatique, le quatuor du pistolet. Enfin et surtout, symphonie, symphonie avec chœurs, le suprême et sublime finale, ode à la joie conjugale, annonçant l'ode future à toute joie. Même plan déjà, dans de moindres proportions, et même principe : un thème varié, que les variations accroissent, transforment à l'infini ; l'esquisse en un mot de ce finale de « la neuvième », où Wagner trouvera plus