II

tard un point d'appui pour soulever le monde, pour établir dans le drame musical un ordre, un équilibre nouveau.

Cet équilibre, ou cet ordre, Weber, après Beethoven, le pressent et le prépare. Chef-d'œuvre d'originalité mélodique, le Freischut:{ en est un encore — et non moindre — d'orchestration et de symphonie. Quel admirateur du Freischut:( décidera ce qu'il en admire davantage, et si la voix humaine ou celle des instruments y a plus d'éloquence et de vérité, de naturel et de poésie? Le drame entier ne surpasse peut-être pas la seule ouverture. Il semble s'y concentrer d'avance en quelques épisodes, comme le quatuor mystérieux des cors ou le vocero pathétique de la clarinette éperdue. Inspirés, si ce n'est imités de l'air de Pizarre et de celui de Léonore, l'air de Kaspar et celui d'Agathe se partagent de même entre l'orchestre et la voix. Dès le début de l'air d'Agathe, avant que le premier soupir entr'ouvre les lèvres de l'inquiète fiancée, l'orchestre a déjà dessiné sa silhouette pensive. Et quand redoublent ses alarmes, l'orchestre encore, qui tinte ou qui se traîne, qui compte ou prolonge les sons, imite le cri régulier de l'oiseau nocturne, évoque les fantômes rampants de la Gorge aux Loups.

La Gorge aux Loups, voilà certainement l'un des premiers et des plus authentiques chefs-d'œuvre de l'opéra symphonique. Et ce chef-d'œuvre, autant, sinon plus qu'une scène de drame, est un paysage. La nature est le sujet, et je dirais presque — tellement elle y est vivante — le personnage essentiel, unique, l'héroïne

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enfin de cette musique-là. Aussi bien, pour ce modèle il n'y a que cet interprète, et, par la force des choses, l'histoire du paysage est liée à celle de la symphonie. L'orchestre avait teinté, naguère, de nuances encore pâles et qui nous paraissent aujourd'hui pareilles à celles des tapisseries anciennes, les paysages de Gluck. L'orchestre de Weber use d'autres tons et d'autres touches; il possède un coloris autrement riche, autrement fort et, jusque dans les gammes sombres, autrement éclatant. Symphonique par les timbres, cet orchestre ne l'est pas seulement ainsi. Les sonorités y ont leur valeur; elles ne constituent cependant que le dehors et l'ornement de la symphonie. Le fond même est symphonique : par là j'entends Tabondance et l'ampleur des thèmes, le renouvellement des formes sonores et leur correspondance avec les formes que le spectacle nous montre ou nous suggère. Ajoutez à tout cela l'usage des motifs rappelés, sinon des leitmotive encore, enfin la subordination à l'orchestre de la voix qui déclame ou qui parle plutôt qu'elle ne chante, et vous reconnaîtrez que dans la hiérarchie des éléments sonores qui compose le célèbre épisode, la symphonie n'est pas loin d'occuper le centre ou le sommet.

Enfin, parmi les devanciers de Wagner, ne trouverons-nous pas un de nos compatriotes? Si : le dernier et le plus proche du maître allemand, est des nôtres. Il se nomme Berlioz. Non pas tant peut-être le Berlioz de Benvenuto Ce l Uni et des Troyens, le Berlioz du théâtre, que le Berlioz de Roméo et de la Damnation

de Faust, le Berlioz de la « symphonie dramatique », le plus original et, tout compte fait, le plus grand. Aussi bien, entre la « symphonie dramatique » et r «opéra sym phonique », il n'y a guère qu'une interversion de mots, non pas le moins du monde une contrariété de nature, et les deux genres, au fond, peuvent être tenus pour voisins. Accroître, si ce n'est introduire l'orchestre et la symphonie dans la musique française; prendre l'orchestre pour organe ou pour agent d'une musique avant tout expressive, d'une musique littéraire, d'une musique à programme et par là dramatique en quelque manière, dramatique à demi, tel paraît bien avoir été le rôle et l'honneur de Berlioz. Il avait lui-même conscience de sa mission quand il écrivait, à propos de son Roméo, ces lignes que rapporte le plus récent et peut-être le plus sûr de ses biographes : « Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir... Les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement, et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. La sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée 'et, par

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son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas*. »

Un ami de Berlioz, et qui fut un de ses apôtres, Joseph d'Ortigue, saluait à son tour en ces termes l'apparition de Rotnéo : « Que faire dans la symphonie après Haydn, après Mozart, après Beethoven?... Berlioz a fait autrement... Obéissant instinctivement à cette force des choses qui, dans chaque ordre d'idées, entraîne tout élément à son but, il a trouvé le moyen de faire embrasser le drame lyrique et la symphonie dans une magnifique unité et de leur faire contracter une alliance intime... La symphonie et le drame ne demandaient pas mieux. »

Souscrivant à ces anciennes conclusions, et pour conclure lui-même, le moderne historiographe de Berlioz ajoute : « Par ces mots, Joseph d'Ortigue, mystique et avisé, critique et intuitif, n'était pas loin de définir le rôle de Berlioz dans l'histoire de la musique : servir, par son génie de l'expression orchestrale, à cette fusion du drame et de la symphonie d'où sont sortis, avant la fin du dix-neuvième siècle, le drame lyrique wagnérien et le poème symphonique^ »

On ne saurait, je crois, sans rien forcer ni fausser, mieux définir et consacrer la part, souvent incomprise ou méconnue, qu'il est juste d'accorder à Berlioz, symphoniste dramatique, dans la formation de l'idéal wagnérien.

1 . Cité par M. Ad. Boschot, Un Romantique sous Louis-Philippe, Hector Berîio:^; Paris, Pion, 1908.