M. Maurice Griveau

tristes accords, Tombre de la comtesse Juliette? Mais surtout qui dénombrera les sentiments en quelque sorte abstraits, ou plutôt inappliqués, dont la « sonate pour piano » constitue l'inépuisable trésor? Voici Haydn au cœur innocent et presque enfantin; voici la divine pureté de Mozart. Voici Beethoven, le héros, et derrière lui, au-dessous de lui, ceux qui se sont partagé son héritage. D'un bout à l'autre du siècle, voici Schubert, Weber, Schumann, Chopin, Brahms et Liszt. Voici toutes les énergies et toutes les faiblesses, la puissance de l'être et ses défaillances aussi. Voici les marches, allègres ou funèbres, la paix et le trouble, la maîtrise et l'abdication de soi-même, toutes les extrémités de la joie et de la douleur. Ainsi, grâce à la sonate pour piano, l'un de nous, seul, et sur un seul instrument, peut évoquer la vie tout entière. Elle vient à lui, elle sort pour lui des touches d'ébène et des touches d'ivoire, double matière dont sont faites éternellement les deux portes de nos songes.

« Il y eut un homme nommé Jean, » qui paraît bien avoir été l'auteur de la première sonate pour piano. Né en 1660, mort en 1722, Jean Kuhnau fut, à Saint- Thomas de Leipzig, le prédécesseur immédiat de Jean- Sébastien Bach. C'est en 1695 qu'il publia sa première sonate, avec une série de sept « suites » (Partien) « pour l'agrément particulier des amateurs ». D'autres suivirent bientôt, sous ce titre : Frische Clavier Friichte (Fruits frais pour le piano). Nous dirions plutôt : Fruits verts, et

dont la verdeur même est ce qui nous plaît aujourd'hui. La sonate alors ne possède qu'en puissance et comme en promesse le goût et la taille que plus tard elle prendra. L'idée en est forte, mais courte. Elle ne se développe et ne s'organise pas. Déjà pourtant quelques signes paraissent : un accent, une attaque fière, une ferme réponse de la dominante à la tonique; çà et là, dans un adagio de trois ou quatre lignes, entre deux allégros un peu secs, une ombre de mystère ou de rêve. D'autres sonates de Kuhnau possèdent ce mérite, ou du moins ce caractère particulier, d'être des oeuvres descriptives, et d'apporter ainsi un élément, peut-être même un argument, dans la grave et difficile question de la musique à sujet ou à programme. Vieille question et, pour la musique, ambition ou prétention éternelle, tour à tour reconnue et condamnée. L'antiquité l'avait admise, et le genre instrumental qui, chez les Grecs, offrait quelques analogies avec la sonate moderne, le nome pythique , représentait le combat d'Apollon contre le serpent. On trouve au neuvième livre de Strabon l'analyse d'un de ces nomes, composé par Timosthène, amiral de Ptolémée Philadelphe. Ainsi le fameux combat, sans avoir rien de naval, inspirait même des marins. L'auteur, dit Strabon, avait partagé son œuvre en cinq morceaux. Il faisait assister l'auditeur : dans l'anacrousis, aux préparatifs; dans l'ampira, aux pre^ mières escarmouches; dans le catakéleusme, au combat lui-même; dans l'ïambe et dactyle, aux acclamations qui suivent toute victoire; enfin, dans les syringes, à la mort du monstre, « dont on croyait entendre les

Là sonate tOUR PtAf^O 43

derniers sifflements, tant l'imitation des instruments était parfaite ». Légitimes ou non, les droits de la musique à la description et au pittoresque sont du moins fondés sur l'ancienneté, et, puisqu'ils s'exercèrent dès l'origine, c'est donc qu'ils parurent d'abord naturels et presque nécessaires.

Souvent contestés, ils n'ont jamais été abolis. Hier encore un jeune maître allemand les revendiquait en ces termes : « Il serait très heureux, écrit M. Weingartner, qu'un historien de la musique voulût bien établir une fois, très profondément et solidement, que ce qu'on nomme aujourd'hui à la légère la musique à programme, n'est nullement une invention des nouveaux compositeurs, mais que plutôt la tendance à exprimer par la musique des pensées nettement indiquées, des événements même, est évidemment aussi vieille que la musique comme nous la comprenons généralement. Chez les anciens Néerlandais et Italiens, aussi bien que chez les maîtres allemands avant Bach, nous trouvons des compositions avec des titres et des explications*. »

M. Shedlock en donne plus d'un exemple antérieur aux « Sonates bibliques ». C'est une fantaisie de John Mundray sur le beau et le mauvais temps. C'est l'œuvre de Frohberger, un maître qui passait pour savoir exprimer également sur le piano les faits, les idées et les sentiments. C'est une série de « suites » de Buxtehude,

1. La Symphonie après Beethoven, par M. Félix Weingartner; traduction française de M"' Camille Chevillard. Paris, chez Durand et fils et chez Fischbacher,

pour le piano toujours, sur la nature et les caractères des planètes. De tels précédents n'étaient pas ignorés de Kuhnau. Il les cite et s'en autorise dans la longue introduction qu'il a placée en tête de ses « Sonates bibliques ». Il y définit aussi le pouvoir des sons. La musique est capable, suivant lui, de produire des effets merveilleux, mais en certains cas avec le concours de la parole. Elle sait rendre la joie et la tristesse en général (nous dirions aujourd'hui : en soi) ; mais, dès qu'elle cherche le sens individuel et l'expression particulière, aussitôt l'assistance des mots lui devient nécessaire. Kuhnau rappelle à ce propos une sonate qu'il venait d'entendre et qui se nommait la Medica, « la Médecine ». L'auteur y représentait d'abord l'état du malade, l'agitation des parents inquiets et courant chercher le médecin. Mais sous la gigue finale, qui devait figurer la convalescence, il avait, pour plus de sûreté, rédigé ce bulletin écrit : « Le malade va de mieux en mieux, sans être complètement rétabli. »

Kuhnau, lui non plus, ne se fiait pas toujours, nous l'avons dit, à la musique seule. Il a joint des commentaires détaillés à sa « Représentation musicale de quelques histoires de la Bible, en six sonates pour piano, destinées au plaisir de tous les amateurs ». La première a pour sujet le combat de David et de Goliath. Un rythme pointé sert de leitmotiv au géant. Un choral figure la prière des Israélites. Un thème pastoral évoque David lui-même et sa jeunesse de berger. Tout est décrit : le défi, la rencontre, l'assistance, le sifflement de la fronde, la chute du monstre et la fuite des Philistins.

Pas un détail n'est omis et pas un n'est ridicule, parce que pas un, tout en étant imitatif ou pittoresque, ne cesse d'être musical. Plus musicale encore et surtout moins extérieure, la seconde sonate nous montre Saûl guéri de ses fureurs par la harpe de David. Ici, non sans quelque raison, M. Shedlock a pu surprendre, en telle ou telle mélodie, comme un pressentiment de Bach, de Mozart même, que dis-je? de Beethoven, et du plus grand, celui de la dernière sonate pour piano. La troisième sonate (le mariage de Jacob) débute par une gigue destinée à peindre l'allégresse de Laban et de sa famille en voyant arriver son futur gendre. Le service de sept ans est décrit par une musique laborieuse, mêlée pourtant de quelques relâches agréables (furtives entrevues des fiancés). La maladie et la guérison d'Ézéchias, Gédéon sauveur d'Israël, et le Tombeau de Jacob, tels sont les sujets des trois dernières « Sonates bibliques » de Kuhnau. « Poète-musicien », disait-il d'un compositeur de son temps. Il eût pu se donner ce titre à lui-même. Il a voulu « créer » par la musique, et par la musique pure, autre chose que la seule musique. Son erreur ou sa faiblesse, celle plutôt de son art, qui ne faisait que de naître, fut dans la nature trop souvent objective et tout extérieure de cette création. La sonate, disions-nous, a banni peu à peu la danse de la musique pour piano. Cela est vrai des « Sonates bibliques » alors même qu'en certaines parties elles gardent encore des titres chorégraphiques. Mais leur « sujet » n'est pas toujours pour cela beaucoup moins extérieur. Il est trop souvent étranger à l'ordre du sentiment. Ce

ne sont plus les gestes ou les pas que la musique signifie : ce sont les faits, peut-être encore moins dignes d'elle. Il faudra qu'elle apprenne de plus en plus à s'en détacher, et que, tôt ou tard, suivant le mot du philosophe, elle ne jouisse que des âmes.

Avec Philippe-Emmanuel Bach, elle commence à goûter cette jouissance. Le premier en date, et comme le père des grands musicographes allemands, Forkel, divise et définit ainsi l'une des plus belles sonates du maître : « Premier morceau : indignation. Andanîe : réflexion. Andantino : consolation mélancolique. » Il n'y a déjà plus là de sujet extérieur et pittoresque; la musique rentre en nous et en soi. M. Shedlock estime que les sonates de Philippe-Emmanuel ont « pavé le chemin » devant celles de Haydn, de Mozart et de Beethoven. « Pavé » me paraît dur. Elles l'ont aplani, tracé très large, très droit, et quelquefois même elles l'ont fleuri. Ce qu'il y a de plus surprenant chez ce fils de Bach, c'est qu'il ne ressemble pas à son père. Il est à la fois très digne et très éloigné de lui. La polyphonie, et plus précisément la fugue, le contrepoint et la scolastique, n'ont pour ainsi dire aucune part à ses très libres sonates. Comme il se destinait à la magistrature, on suppose que le père toléra chez ce futur amateur le goût et la culture même d'un art moins sévère que le sien, d'une musique plus légère et, comme on disait alors, « galante ». Envoyé pour étudier le droit à Francfort-sur-l'Oder, il ne l'y étudia pas longtemps. Le bruit se répandait en Allemagne que le prince royal de Prusse (extravagance inouïe chez un Hohenzollern!) consti-

tuait sa maison musicale. Philippe- Emmanuel offrit ses services, qui furent acceptés, et l'honneur lui revint, si je ne me trompe, d'accompagner au clavecin le premier solo de flûte exécuté à Charlottenburg par le prince Frédéric, devenu le roi Frédéric II.

Philippe-Emmanuel ne fut un fils en quelque sorte que dans l'ordre de la nature. Dans l'ordre esthétique, il a donné plus et surtout autre chose qu'il n'avait reçu. Son œuvre (je parle de ses sonates pour piano) ne semble pas venir du passé, mais aller vers l'avenir. Elle ne conclut pas : elle inaugure; elle n'est pas un effet, mais une cause. Ouvrez sa première sonate, je veux dire celle qui figure la première dans l'édition (déplorable à tous égards) publiée par la maison Peters, vous croirez presque reconnaître la première sonate — vraiment la première, celle-là — de Beethoven. La ressemblance est dans l'invention mélodique; elle est aussi déjà dans le développement, dans cet art, que Beethoven possédera pleinement et qui s'annonce ici, de tirer d'un fragment ou d'un éclat du thème primitif un groupe et comme un organisme nouveau. La beauté de cette sonate (au moins du premier morceau) consiste pour ainsi dire en des accents. Une autre sonate (de 1780, en la mineur) est belle surtout par les traits, par la rapidité de leur course et l'aplomb de leur chute, par une virtuosité qui, loin d'être un luxe inutile, n'est que la forme nécessaire de la pensée, ou plutôt ne se distingue pas de la pensée elle-même. C'est à peine si de temps en temps revient à la mémoire du fils l'écho d'un prélude ou d'une gigue paternelle. Plus souvent un gra-

cieux andante annonce Haydn et Mozart; ailleurs, dans l'ombre déjà tragique d'un adagio^ Beethoven passe un moment et disparaît, mais il passe. M. Shedlock dit vrai : pour le talent et, si j'ose dire, le métier, Haydn et Mozart sont les élèves d'Emmanuel Bach; mais Beethoven est son fils par l'esprit. Kuhnau n'était qu'un prophète lointain; Philippe-Emmanuel est le précurseur, le flambeau dont parle Bossuet, et qu'il faut à la faiblesse de nos yeux pour chercher le jour.

Il n'est pas le seul, et, sans être encore la lumière, Haydn et Mozart ont, eux aussi, rendu témoignage à la lumière. Témoignage le plus souvent aimable et plein de charme. La rudesse, la violence, en est absente, mais non pas l'énergie ni la grandeur. La grâce ne fait pas tout le mérite de la première sonate de Haydn (celle du moins que Peters, avec son mépris accoutumé de la chronologie, nous donne la première). En cette œuvre de maturité, M. Shedlock admire plutôt l'audace. Tandis que la première et la seconde partie sont en mi bémol, VadagiOf qui les sépare, est en mi naturel. Ce voisinage — ou cet éloignement — fait merveille. Autrefois il dut faire scandale. De nos jours, dans une sonate pour piano et violoncelle de Brahms, une hardiesse analogue a paru nouvelle; elle n'était que renouvelée.

Parmi les œuvres de Haydn et de Mozart, les sonates pour piano n'occupent assurément pas le rang des quatuors de l'un et des opéras de l'autre. Dans l'abondance, dans la profusion des sonates de Haydn, le hasard est plus sensible que le progrès. « Haydn, ici, ne s'est pas, comme Beethoven, élevé par degrés. Il écrivait à

propos de tout et de rien. Nulla dies sine linea paraît avoir été sa devise*. » En 1780, il publia chez Artària six sonates. L'une (en ut dièse mineur, n» 21) « commence par un morceau intéressant. Elle finit par un beau menuet et trio, où le maître approche, et très près, de Beethoven. Quant au morceau du milieu (scher:{ando)^ il est identique au premier morceau d'une autre sonate (no 24) du même recueil. Haydn, en envoyant les sonates à l'éditeur, lui signale cette identité et le prie d'en faire mention au verso de la page de couverture : « Il m'eût été facile, ajoute-i-il, de choisir cent autres thèmes au lieu de celui-là. Si je vous avertis, c'est uniquement afin de prévenir le reproche que pourrait m'attirer, de la part des critiques et en particulier de mes ennemis, cette légère et volontaire rencontre*. »

Pour résumer l'histoire de la sonate, on dit communément : Emmanuel Bach a fondé l'édifice, Haydn et Mozart l'ont construit, et Beethoven l'a couronné. Gela est bientôt dit, et trop sommairement. Il faut, avec l'historien anglais, préciser et distinguer davantage. Bach a fait plus que poser les fondations, et Beethoven, lui, n'a pas craint parfois de les ébranler. Mais Haydn et Mozart ont trouvé la maison debout. Quelques morceaux d'architecture leur ont paru démodés et de style rococo ; ils les ont repris dans un style plus large ou plus serré. Ils ont enrichi la matière même de l'œuvre, ils en ont agrandi les dimensions, et, donnant plus de valeur aux éléments essentiels, ils les ont réunis