I. Lettre du 7 juin

over virtue. Souvent, mais non pas toujours, et lorsqu'il y met, lorsqu'il y engage non plus seulement ses doigts, mais son cœur, la musique de Clementi possède quelque mérite, ou quelque vertu.

Comme dit l'historien anglais, parlant de certaines sonates avant Beethoven, « they sound Beeîhovenish », cela sonne le Beethoven. Ainsi voilà le son dont l'approche avant Beethoven et dont la persistance après lui fait la beauté de toute sonate pour piano. Voilà le diapason où tant de musique se rapporte. C'est le « sérieux » de Beethoven qu'on peut admirer dans les trois dernières sonates d'un Dussek; c'est la grandeur de Beethoven, et sa douleur, dont vous trouverez dan^ l'œuvre d'un Rust l'étrange et tragique pressentiment. De ce génie ignoré, je ne veux point parler davantage. Je vous laisse et je vous envie, l'ayant ressentie moimême, la joie de le découvrir. Lisez les pages que lui consacre M. Shedlock, et vous saurez les circonstances de sa vie, les noms et les dates de ses œuvres. Mais lisez les quelques mesures que M. Shedlock cite de lui, et vous connaîtrez son âme. En 1794, un des fils de Rust se noya. Matthison, le poète deV Adélaïde de Beethoven, ayant adressé au malheureux père une élégie intitulée : Couronne funèbre pour un enfant, l'artiste s'en inspira. De sa douleur il fit de la beauté. Il écrivit une sonate dont la seconde partie s'appelle Wehklage [Lamento). M. Shedlock en a transcrit la fin. La voilà, la musique qui n'est pas « virtuosité », mais « vertu ». Vertu, c'est-à-dire force : une force que la souffrance éprouve sans la briser, une force qui persiste et résiste

jusqu'au bout, jusqu'aux notes finales, qui montent lentement, avec peine, mais qui montent. Ce bref et sublime témoignage suffit pour qu'on s'étonne, avec M. Shedlock, que de telles oeuvres soient d'un devancier de Beethoven et non de Beethoven lui-même. They sound Beethovenish. Quand les admirables accords de la Wehklage retentissent, on sent bien que le temps des précurseurs est passé, que le maître est à la porte et qu'il frappe.

Il y a trente-deux sonates de Beethoven. Près de quatre fois aussi nombreuses que les symphonies, elles s'étendent, ou plutôt — car elles montent jusqu'à la fin — elles s'étagent sur un espace de plus d'un demisiècle : de Tannée 1796 (Beethoven avait vingt-six ans) à l'année 1823, quatre ans avant sa mort. Je viens de les relire toutes, et, près de parler d'elles, je me souviens du mot de l'Écriture : « Celui qui entreprend de sonder la majesté sera écrasé par la gloire. » La gloire des sonates n'est peut-être pas moindre que celle des symphonies. Celles-ci forment un groupe élu; celles-là sont presque une foule. Et non seulement les sonates ne ressemblent jamais aux symphonies, mais elles ne se ressemblent jamais entre elles. La symphonie sans doute garde l'avantage sinon de la pluralité, du moins de la diversité des voix. Elle l'emporte également par leur puissance. Enfin, le nombre des interprètes et la variété même des matériaux sonores, cordes, bois et métal, font de la symphonie je ne sais quelle représen-

LA SONATE POUR PIANO 6l

tation grandiose, à la fois sociale et cosmique, de l'humanité et de l'univers. On se dit, on se redit tout cela quand on vient d'entendre les neuf symphonies. On est tenté de l'oublier après avoir joué les trente-deux sonates. On leur sait gré, comportant moins d'appareil, de ne pas contenir moins de pensée. Il semble que, privée de l'orchestre, et renonçant à cette beauté plus que sensible, éclatante, leur beauté purement idéale s'accroisse, loin d'en souffrir, de cet austère renoncement. Entre les symphonies et les sonates — je parle des plus grandes — la différence n'est pas de nature, mais en quelque sorte d'accident; elle tient aux moyens et aux dehors, plus qu'au fond et à l'essence même. Dans la symphonie, tous les instruments concourent à Tunité et l'établissent; elle est préétablie dans la sonate pour piano. Un seul instrument, un seul interprète, et cet interprète, nous pouvons l'être nous-mêmes. Alors, comme nous le disions plus haut, il n'est pas jusqu'à cette solitude qui ne nous enchante. Alors nous nous flattons d'être de ceux pour qui les Beethoven ou les Mozart écrivaient, lorsqu'ils écrivaient pour eux et pour leurs amis.

C'est à ses amis que Beethoven a dédié ses sonates, et, si deux ou trois d'entre elles seulement portent un titre, presque toutes portent un nom. Noms illustres par eux-mêmes, ou que de telles dédicaces ont suffi pour illustrer; noms de grands seigneurs ou de nobles femmes; noms de toutes les amitiés de Beethoven et de toutes ses amours. Le premier de ces noms est le plus humble et le plus glorieux : « Trois sonates op. 2,

6a LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE

pour le clavecin piano forte, composées et dédiées à M. Joseph Haydn, docteur en musique, par Louis van Beethoven. » Dans ces appellations de « Monsieur » et de « docteur » on a soupçonné quelque ironie. On a prétendu que Beethoven, qui fut un peu l'élève de Haydn, se serait plaint, — ou vanté — d'avoir pris de lui des leçons, mais de n'en avoir rien appris. Je ne sais; mais de tels propos, fussent-ils établis, ne sauraient prévaloir contre un pareil hommage, et ce n'est pas sans respect, sans admiration, que Beethoven a nommé le premier, en tête de son oeuvre, avant les princes et les archiducs, le fils du charron de Rohrau.

Quand Beethoven vint s'établir à Vienne en 1792, il avait vingt-deux ans. Mozart était mort l'année précédente. Haydn, plus que sexagénaire, était au comble de sa renommée. Le jeune inconnu venait recueillir la gloire de l'un et partager celle de l'autre. C'est l'immortel honneur de l'aristocratie viennoise, au moins de quelques-uns des siens, qu'ils aient protégé les trois maîtres, et que « les grandeurs de la chair » aient étendu sur celle de l'esprit leur puissant et précieux patronage.

Encore une fois, les premiers noms de l'Autriche sont gravés au frontispice des sonates de Beethoven. Trois d'entre elles (et sublimes) sont dédiées à l'archiduc Rodolphe, dont l'affection, le dévouement et, diton, le talent, méritaient cet hommage. D'autres furent offertes à des jeunes femmes, en signe de sympathie, de reconnaissance ou d'amour : à la comtesse Babette Keglevich, à la princesse Liechtenstein, à la baronne

Ertmann, à l'infidèle Juliette Guicciardi, à Thérèse de Brunswick, 1' « immortelle bien-aimée », fidèle celle-ci jusqu'à la mort. La sonate pathétique eut pour destinataire le prince Charles Lichnowsky. Né d'une vieille famille polonaise, en lySS, le prince était de douze ans l'aîné de Beethoven. Il résidait le plus souvent à Vienne. Il avait été l'élève et l'ami de Mozart; il voulut être l'hôte de Beethoven et le logea dans son palais. C'est là que les trois premières sonates de Beethoven furent jouées pour la première fois par l'auteur devant Haydn. C'est là sans doute (car le maître y demeura jusqu'en 1800) que fut composée, en 1799, la sonate pathétique.

De tous ces grands seigneurs, le grand homme put être le client, le pensionnaire même; il ne fut jamais leur serviteur, et, s'ils reçurent des gages de son génie, il ne leur en donna pas moins de sa fierté. M. Shedlock a rapporté la cause patriotique de la rupture avec le prince Lichnowsky. C'était l'année d'Iéna, dans l'hôtel du prince, à Troppau, en Silésie. Quelques-uns de nos officiers y logeaient. Beethoven s'était refusé constamment à jouer devant eux ; un soir, comme le prince insistait^ il partit pour Vienne, où, de colère, en rentraiit chez lui, il brisa le buste de son protecteur. L'écrivain anglais a raison : « Les temps étaient changés. Un Beethoven, un Schubert, un Weber, — un Beethoven surtout, -^ ne pouvaient être ni les bouffons des princes ni les esclaves du public. Ils étaient dans le monde, mais ils n'étaient pas du monde. » Heureux, malgré tous ses malheurs, heureux un Beethoven, puisque le

monde, ou du moins quelques-uns de ceux qui étaient du monde l'ont connu, puisque les héritiers des vieux âges n'ont pas repoussé les chefs-d'œuvre que leur dédiait hardiment ce fils d'an siècle nouveau.

Dans les trente-deux sonates de Beethoven, la practical basis, autrement dit la forme ou la constitution spécifique de l'œuvre, n'a rien d'invariable ni d'absolu. Telle sonate se compose de deux morceaux; telle autre en comprend trois, ou même quatre, tantôt séparés, tantôt faits pour se jouer sans interruption. Une note relative aux esquisses de la sonate op. lo, annonce l'intention de ne plus écrire que des menuets fort courts; une autre note, plus précise, parle même de les réduire à seize ou vingt-quatre mesures. Ce n'était là que des projets; mais le maître ne s'y est pas tenu. Autant que le nombre des morceaux, l'ordre et le genre en sont changeants. Au gré de son inspiration, Beethoven commence par un mouvement lent ou vif; il nous avertit et nous prépare en quelques mesures, à moins qu'il ne nous attaque soudain et, du premier coup, nous terrasse. Fugue, variations, menuet ou scher:[o, récitatif, arioso, il choisit librement parmi les formes musicales; sans en créer comme sans en abolir aucune, il les agrandit et les élève toutes.

La tonalité, chez Beethoven, est plus indépendante que chez ses devanciers. Il ne respecte pas aveuglément le rapport, tenu jusqu'à lui pour sacré, de la tonique avec la dominante. La médiante l'attire : il penche vers elle et déplace ainsi l'axe même de la modulation. Il s'affranchit, lorsqu'il lui plaît, de la traditionnelle

« reprise » ; mais, quand il l'accepte, ou la prescrit, il ne permet pas qu'on y ajoute ; il interdit à l'interprète les fioritures et les « agréments ».

Autant que des introductions, Beethoven a des codas avant lui sans pareilles (premier morceau de la sonate des Adieux, dernier morceau de VAppassionata, dernier morceau de la sonate appelée sans raison V Aurore). Près de toucher le but, il se retourne, et, voyant derrière lui son œuvre tout entière et parfaite, il l'embrasse une dernière fois d'un regard triomphant. Beethoven a renouvelé même les éléments essentiels et comme le fond de la sonate pour piano. Dans ses premières sonates, la phrase principale revient un peu plus ornée seulement; dans les suivantes, elle reparaît plus riche de sens et de sentiment. Il n'est pas jusqu'aux parties d'accompagnement, que Beethoven ne fasse mélodiques. Sous le thème du premier morceau de la sonate en ut dièse mineur, je sais des notes intermédiaires dont la succession forme un chant. Haydn et Mozart ménageaient des oppositions agréables entre des idées différentes; Beethoven cherche davantage à développer une idée centrale, de façon qu'elle gagne peu à peu toute la circonférence, que dis-je? toute la sphère, car son œuvre a le relief et la plénitude autant que l'étendue. « Par l'accroissement de la mélodie et l'usage modéré des cadences parfaites; par le style thématique des passages de transition; par l'affinité, qui n'exclut pas le contraste, entre le premier motif et le second; parle caractère organique — et non pas mécanique — des développements; par ces moyens et d'autres encore,