PREMIERS LINÉAMEISTS DU DRAME SANSCRIT

Selon toute vraisemblance, chez les anciens Hindous, le premier spectacle eut le caractère d'un, acte religieux : il ne consista dV bord qu'en petites scènes animées, ensuite en courtes stances chantées sur un xhythme musical avec une saltation qui fut de plus en plus étudiée ; ces stances furent quelquefois alternées ; mais le vrai dialogue avait peine à se dégager d'un récitatif.

Une tradition mythologique nous vient ici en aide : rbommage de l'art naissant fut rendu à un dieu national, Yichnou et à son épouse, la déesse Lakschmt. Ce dut être la pensée d'un précurseur des premiers dramaturges de glorifier cette déesse, en chantant le choix solennel qu'elle aurait fait d'un époux, le Lahschmi-svayambara, analogue au Svayambara qui était la prérogative des princesses mortelles dans l'histoire des royaumes de l'Inde (1) : eUes désignaient le plus digne dans un grand concours de prétendants. La trace en est restée dans un drame connu de Câlidâsa, VOurvaçî. H s'agit, il est vrai, d'une pièce qu'aurait composée la déesse de l'éloquence elle-même, Sarasvati, et qui fut représentée au ciel par des nymphes en présence des dieux : l'héroïne du drame est une de ces nymphes célestes, mais la légende veut qu'elle ait été troublée dans le rôle de Lakschmi qui lui était échu (2).

(1) Un des épisodes du Mahâbhârata, vulgarisés les piemiers en Europe, est le Svayambara de Draupadl, héroïne dont Thistoire fut aussi, dans le cours des siècles, exposée au théâtre. Théodore Pavie, Fragments du M. Bh. traduits en français (Paris, 1844), p. 197-226. V. supra pp. 99-

(2) Un des disciples de Bharata s'exprime ainsi dans une avant-scéne du III* acte : •* Je ne sais si cette assemblée a été satisfaite, mais dans cette

Nous pouvons donc prendre comme point de départ une donnée ftussi curieuse dont Lassen avait naguère aperçu la portée (1), et admettre qu'on a glorifié de prime abord des dieux et des déesses (l'une grande popularité avant de rendre honneur aux héros qui en furent réputés les incarnations. Cette priorité n'a rien que de plausible puisque les Hindous s'ingéniaient à donner une origine surhumaine à l'art dramatique éclos à la suite d'une longue culture de la langue.

On en revient aux vues du même savant sur la naissance du drame indien dans des fêtes religieuses; des histoires divines ont fait le fond des spectacles qui préludaient à la création d'une véritable scène. De curieux passages du Mahàbhàshya ont autorisé M. Weber à reprendre de son côté ses conjectures d'autrefois sur la ressemblance des plus anciennes pièces indiennes avec les Mystères de notre Occident : c'est au premier développement du culte de Vichnou que l'on rapporterait les essais présentant une telle analogie, et préparant à une assez grande distance de temps la poésie dramatique qui deviendra plutôt profane. Il est question en effet, dans les sources récemment explorées, de solennités fort anciennes où sont mis en relief des traits empruntés à la légende de Krichna, considéré comme incarnation de Yichnou, par exemple le meurtre de Kansa et la captivité de Bali (2).

Il ne nous reste que ces faibles traces du drame hiératique tel qu'il put naître dans une antiquité relative, de beaucoup inférieure

œuvre poétique composée par Sarasvatl elle-même, le choix d'un époux par L€JtschnU, Ourvaçl, çà et 1à, dans les passages de sentiment, s^est complètement troublée» (trad. de Ph. Ed. Foucauz, 1879, p. 60 et p. 61). M. Bollensen, second éditeur de l'Ourvaçl en Europe avait signalé la mention du drame divin dans l'œuvre de Gâlidâsa. (Saint-Pétersboui^ , 1846, trad. allem., p. 34, et annot., p. 285).

(1) Inàische AUerthumskunde, B. 11, p. 504. (2) Voir rétude de M. Weber sur le McLhâJbhàshya de Patandjali IndicUsche Studien, 1872, tome XIII, pp. 487-492, et ses leçons de littérature indienne, édit. de 1876, pp. 214-215, et note 210.

i\ l'âge védique. Mais on serait porté à reprendre l'opinion d'un grand indianiste, Lassen, qui trouvait l'idée du drame hiératique dans une composition relativement moderne, le GUd-Gotinda^ poème ou plutôt drame lyrique rattaché à l'immense développement du Vichnouisme. Dans ce chant sont exposés le dissentiment et la réconciliation de Krichna avec son amante Râdhâ, en autant de cantilènes débitées par lui-même, par Râdhâ, et par la confidente de celle-ci. Le poète Djayadéva qui a soin de se nommer ne fait qu'introduire les personnages, et il décrit leurs sentiments dans les diverses situations par lesquelles ils passent. Dans la pensée de Lassen, à une époque de beaucoup antérieure, on a pu représenter d'une manière analogue des scènes de la légende de Vichnou, mais à coup sûr dans un langage plus simple et dans un autre style (1).

Le chantre de Krichna n'a pu vivre que dans les siècles de notre moyen âge (au xii^ siècle, par ex.). Il s'est laissé aller à une extravagante licence d'imagination qui n'aurait d'autre excuse que Tintention de glorifier aux yeux des sectaires vichnouites Tardent amour de leur dieu pour son amante préférée. Djayadéva serait sans rival dans la manière de représenter les sentiments passionnés de ses héros ; il est allé fort loin dans le sensualisme sans frein qui déborde d'ordinaire dans les tableaux de Térotisme indien (2), et qui comporte avec peine une interprétation mystique (3). Le langage de Djayadéva, dans cette idylle dramatique, est enflammé ;'

(1) Antiquités indiennes, t. II, p. 504. — Dans le même ouvrage, t. IV, pp. 816-816, le savant auteur a défini le poème en renvoyant aux Prolégomènes de son édition : Gîtâ-Govinda, Jayadevae poetae indici drama lyricum (Bonnae ad Rhenum, 1836, vol. in -4^).

(2) Voir Weber, Leçons, 2« édit. , p. 227, et sur Tâge de l'auteur, p. 334.

(3) Dans les prolégomènes déjà cités plus haut (pp. XIII-XXIII) Lasaen d, disserté sur le sens mystique du poème ; il voit dans Krichna une image de l'âme plutôt qu*un symbole de TEsprit suprême ; il nVdmet que dans peu de passages une explication morale qui se dégagerait des peintures sensuelles.

ORIGINE ET SOURCES DU DRAME INDIEN. "ZG i

sa versification a tous les genres de prestige et de raflSnement; les chants de son poème sont rimes , et la douce mélodie de ses vers n'a été atteinte par aucun autre poète de sa nation (1). Si célèbre que soit restée son œuvre dans l'Inde entière, il s'entend qu'elle n'appartient pas réellement :\ Thistoire du théâtre.

U n'a été question jusqu'ici que de tentatives qui n'ont pas laissé de traces, parce qu'elles tenaient de l'improvisation, et qu'on n'avait pas pris la peine d'en conserver le texte écrit dans une école ou dans un ermitage. Les auteurs de pareils impromptus ne pouvaient conserver une renommée durable. Vint le moment où des drames d'une contexture plus habile valurent quelque célébrité à ceux qui les avaient composés et produits en public : plusieurs, cependant, eurent le sort d'être oubliés ou dédaignés. On mettrait de ce nombre les poètes plus anciens dont les œuvres ont été négligées tout à coup quand la faveur s'attachait aux productions d'un nouveau venu, Câlidàsa. Les noms de quelques-uns de ces poètes nous sont conservés dans le prologue d'une pièce aujourd'hui revendiqué pour ce grand maître, le Mâlavikagnimitra (%,

Le DIRECTEUR. — « Jc suis appelé par l'assemblée qui a dit : Il » faut faire représenter le drame intitulé Mâlavikà et Agnimitraj )) composé par Càliûsa pour la fête du printemps. Que la repré- » sentation conunence donc ! «

Le RÉGISSEUR. — (( Pas encore. Comment laisse-t-on de côté les » compositions des poètes Bhâsa, Saumilla et bien d'autres d'une » grande renommée, pour faire tant d'honneur à l'œuvre de Câli- » dâsa, un poète vivant? »

(1) Les lecteurs earopéens ont à leur service plusieurs traductions, celle de Frédéric ROckert en vers allemands (Zeitschrift xur Kunde des Morçenlandes, Band I, Bonn, 1837), et celle de feu Hippoljte Fauche en français (Paris, 1850).

(2) Mâlavikà et Agnimitra^ drame sanscrit de Càlidâsa traduit pour la première fois en français sur Védilion sanscrite de Bombay, par Ph. Ed. Foueaux (Paris, Leroux, 1877), page 2. — Voir aussi la traduction allemande du drame, par M. Alb. Weber, pp. 5 et 6 (Berlin, 1856), d'après Tédition d'Otto TuUberg (Bonn^ 1840}.

288 ORiGinE Tf SOURCES DC DRAME INDIEN.

Le directeur. — « Voilà une question dénuée de jugement ; » vois :

» Tout poème n'est pas bon, parce qu'on dit : il est ancien, pas » plus qu'il n'est mauvais parce qu'on dit : il est nouveau. Les » sages, après avoir examiné, choisissent l'un des deux; un sot se » laisse influencer par l'opinion des autres. »

Il y a de nombreuses variantes pour les noms des poètes dans ce curieux passage (1); mais le nom de Bliâsa ou Bhâsaca aurait, semble-t-il, le plus de notoriété, et il est cité comme celui d'un poète dramatique dans un recueil indien d'histoire littéraire (2i.

Ces réserves faites en faveur d'auteurs qui ne nous sont que nommés, l'histoire est en présence des deux individualités bien connues aujourd'hui, Câlidasa dont la gloire semble la plus pure, et Bhavabhouti dont le talent s'est affirmé avec une puissante originalité : il serait juste de rapprocher de leurs œuvres cette grande comédie dont nous avons signalé plus haut l'apparition bien près dd berceau de l'art théâtral. Dès cette époque, tous les poètes qui se sentirent une vocation dnamatique ont partagé leurs eflbrts entre deux classes de sujets : d'une part, c'était la tradition nationale, devenue populaire dans un grand cercle de royaumes brahmaniques, et qui était de préférence exploitée dans le champ des aventures héroïques; c'était, d'autre part, la censure morale puisé<* directement dans l'observation des mœurs contemporaines et traduite en tableaux animés.

De là deux genres d'ouvrages que nous allons définir tour à tour. Mais, comme nous l'affirmions en commençant, les pièces

(1) Voir la préface de Weber dans sa traduction citée, pag. XVI-XVIf, et les leçons de littérature indienne du môme savant, 2* édit., p. 221, on sont citées les leçons préférées par Hall : Bhâsaca, RAmila et SaumUa (Introd. À la \àsavadaUà)\ et par Haag : Bhdsa, SaumUla, Kamputro (critique du texte de la pièce, 1872).

(2) Le Saraswxti-Kanihà'bharana. Voir le San^:rU Woerierbjch (Saint- Pétersbourg) tome V, col. 272 et 273.

indiennes les mieux travaillées ne seraient assimilées ni aux tragédies ni aux comédies de l'antiquité classique. Quelques-unes, celles qui étaient tirées de l'histoire héroïque, ressemblent aux anciennes tragédies par le sentiment de la pitié , par un pathétique quelquefois profond, plutôt que par Téclat, par la prédominance des passions excitant la terreur ; mais elles ne pouvaient avoir de dénouement proprement tragique ; elles présentaient une issue heureuse et douce, même après des incidents qui étaient de nature à produire de douloureuses émotions. Quant aux drames indiens qu'on voudrait rapprocher des comédies, ce sont des tableaux de mœurs, offrant sous un aspect fort piquant les contrastes des caractères, les rivalités des castes et des professions, Tinfluence et le conflit des sectes. Mais, s'il y a une critique renfermée dans ces esquisses pleines de naturel et de vérité, la censure théâtrale n'est pas exercée au profit d'un parti politique, comme il en est dans l'ancienne comédie grecque ; la satire n'est pas mordante, aristophanesque ; elle n'est pas l'arme de la vengeance personnelle. D'ordinaire, au lieu d'une catastrophe, il y a quelque incident moitié plaisant qui rend à la liberté les personnages les plus compromis, qui les arrache inopinément à une mort imminente.

Ce qui distingue la mise en scène des histoires les plus sérieuses, ressemblant davantage à nos tragédies, c'est le mélange de circonstances plaisantes, de dialogues rapides et familiers, avec des situations émouvantes largement dévelopi^ées : il y a des intermèdes qui mettent en présence des héros de la pièce des personnages de rang inférieur qui s'entretiennent de quelque affaire avec la liberté, avec le sans-façon du langage populaire. Ces digressions nuisent à l'unité ; elles donnent un éclaircissement prématuré, trop artificiel peut-être, aux faits qui vont suivre. Si déplacées qu'elles nous paraissent, elles constituent un des caractères originaux de la représentation solennelle des Nàiacas (1). Le théâtre grec use seule-

(1) Sur les intermèdes appelés Yischkambhacas et pravéçacas, voir le Dénouement, appendice, vl^ Y, pages 354-356. 19

ment de quelques traits familiers, de quelques accents populaires, qui se glissent tout à coup dans un rôle sérieux, mais qui ne le dénaturent pas. La tragédie, qui n'était pas prude comme on Tavait imaginé chez les modenies après la Renaissance, comportait ces dissonnances passagères; mais, dans ses œuvres régulièrement offertes aux concours, elle n'admettait pas des digressions du caractère des intermèdes indiens.