CHAPITRE IV

LES DRAMES HÉROÏQUES ET MYTHOLOGIQUES DE l'iNDE.

Dans sa volumineuse littérature, Tlnde brahmanique n'a jamais eu d'histoire : le sentiment de la réalité des choses et celui de la succession des temps lui ont également manqué dès le premier essor de sa civilisation. Elle a chanté, il est vrai, de grandes aven* tures, dés haines implacables, des guerres acharnées, dans des poèmes prolixes qui appartiennent au genre et au style de Tépopée (1). Mais la vérité historique y est non-seulement déguisée sans cesse sous la fiction ; elle est absorbée le plus souvent par l'élément mythologique dans lequel s'est complu de bonne heure l'esprit des Hindous. Bien des événements fameux, invasions et migrations^ faits d'armes, fondations de villes et de royaumes, n'ont pas été transmis fidèlement aux descendants de la race conquérante de rixide, parce que la caste sacerdotale a eu intérêt à en dénaturer le sens, et même à en effacer le souvenir, au détriment de la caste guerrière : aussi faudra-t>il, avec des découvertes encore imprévues, d'opiniâtres efforts de l'érudition pour mettre en lumière les données d'ethnographie qui se cachent dans d'interminables récits^ <lans des histoires et des généalogies singulièrement enchevêtrées.

C'est principalement dans quelques épisodes des deux épopées sanscrites que l'on trouve le canevas des drames qui seraient

(1) Les morceaux narratifs, Itihdsas et Pourànas, qui étaient en germe dans les anciens Bràhmanas, devinrent des œuvres distinctes (Weber, Ind. Lùer. Oesch., 2^« ansg., pp. 200-208, — trad. franc., pp. 299-306). Dans l^Int réduction au Bhâgarxila Purùna (tome I, 1840), Eugène Burnoufa parfaitement élucidé le sens du mot Itihâsa, « tradition «• [iti Uiha — voilà, certes), et celui des deux mots âkhi/âna, récit de ce qu'on a vu, et upakhydna, récit de ce qu'on a entendu (pages XIX à XXXVIII).

29â ORir.INE ET SOURCES DU DRAME I^DIEK.

appelés héroïques : parmi les fables qu'ils reprennent, il en est qui ont été esquissées une première fois dans les livres védiques, et d'autres qui ont été Milgarisées avec la masse des chansons de geste racontées dans une mesure uniforme (le çloka). L'imagination des aèdes indiens s'est exercée sur cet ancien fonds pour le transformer et Tembellir. Ils ont confié leurs œuvres à la mémoire de plusieurs générations, avant qu'on éprouvât le besoin d'en faire un triage, et d'y prendre la matière d'une histoire réduite à certaines proportions, le noyau d'une fable facilement représentée par un groupe d'acteurs, qui se substitueraient aux récitateurs et aux rhapsodes des poèmes narratifs.

On aura quelque idée de ce triage à l'aide de la re\'ue sommaire que nous allons faire d'un certain nombre de pièces mdiennes dans le dessein d'en montrer la connexion avec l'épopée. Les drames que nous avons en Mie peuvent être ramenés à l'un ou à l'autre des deux Cycles de fables et d'aventures se rapportant aux légendes héroïques des dynasties de la race lunaire et des dynasties de la race sMaire. Quand on lira dans ces pages le nom de Cycle, qu'on ne se méprenne pas sur notre intention, comme s'il s'agissait d'un véritable parallèle entre la poésie grecque et la poésie sanscrite; la première nous présente undéveloppement harmonieux et normal, qui n'était pas possible dans les conditions sociales où la seconde s'est produite. Le terme grec de cycle nous sert surtout ù indiquer des analogies imparfaites sans doute, mais qui ont leur prix dans l'étude de genres littéraires ayant appartenu à deux grands peuples.

Le premier des deux cycles indiens se déroule dans l'immense épopée, intitulée : Mahâbhârata, la grande histoire ou mieux la grande guerre des descendants de Bharata : nous userons de nouveau du nom de Bhâratide comme de la forme abr^ée du même titre. L'ouvrage n'a pas moins de dix-huit chants ou parvas, partagés chacun dans un nombre inégal de lectures ; il forme une masse de cent mille distiques, dont le quart seulement constitue le fond

ORIGINE li;T SOURCES DU DRAME INDIEN. 293

de l'action; il retrace les vicissitudes d'une race- royale partagée en deux familles ennemies et célèbre l'établissement des Aryas dans la partie septentrionale de l'Inde (1). La seule personnalité de Vyâsa efface les noms de tous les versificateurs, qui ont tour ù tour, comme autant de poètes cycliques^ greffé quelque récit nouveau sur le tronc d'une histoire fameuse entre toutes, parvenue à une vraie popularité dans les classes instruites et dans les familles guerrières des royaumes indiens.

Le second cycle indien nous est représenté par une composition épique moins étendue, jugée postérieure à la première, le Ràmâyana ou la Râmaïde. Elle est mise pour le mérite du style, pour l'art de la forme, au nombre des Kâvyas, poëmes <|ui révèlent le travail personnel du A'arï, du chantre ou de l'écrivain : mais elle l'emporte dé loin sur les ouvrages du même titre qui ne sont estimés que pour de continuels et prodigieux artifices de langage et de versification. Elle chante les destinées d un héros favori des dieux. Rama, fils de Daçaratha, en qui s'est incarné Vichnou, j l'un des puissants dieux du panthéon indien dans son développement moderne. Les dix. incarnations de Vichnou ont été assez longuement racontées par les Hindous en divers ouvrages, et souvent aussi figurées par la sculpture, ^ais, quoiqu'on pense de ridée même et de son origine, la fiction des Avatâras (ou avatars, « Descentes » de la divinité) serait relativement moderne dans l'Inde. Si plusieurs de ces fables ne semblent pas avoir concouru à la création de religions distinctes, «les Avatâras de Krichna et de Ri\ma, avec les figures^accessoires, constituent deux vastes cycles où le Vichnouïsme a trouvé ses principales divinités (2). »

(1) Voir Lassen, Indische Altcrthumskunde, B. ï®*", pp. 488-489, et pp. 496-498.

(2) A. Barth, Les Religions de T/rjcte (Hindouisme^, Paris 1879, pp. 101-

A. Drames du cycle de la Bhâratide.

Le récit traditionnel par excellence, le plus important des lii" hâsas, c'est Tépopée que nous possédons en entier sous la dénomination de Mahâbhârata. Mais il n'y a pas de doute possible sur l'âge et l'origine d'un ou>Tage de cette étendue : la rédaction n'a pris cours que dans les derniers siècles de l'antiquité profane, et quand on l'a continuée jusque dans les siècles de notre moyen-âge, on s'est mis à versifier des livres entiers d'un contenu légendaire, mais surtout didactique, n'ayant qu'un rapport tout à fait éloigné avec la légende héroïque. Celle-ci remplit abondammeit les premiers chants, et elle y conserve bien des traits*de l'esprit et des moôurs antiques qui vont s'effaçant dans la plupart des autres. C'est à ce fond primitif de l'incommensurable poème qu'appartiennent les épisodes de quelque relief qui ont attiré l'attention des premiers explorateurs de la littérature sanscrite, et qui ont été traduits isolément en raison de leur intérêt particulier de narration ou de tableau : de la sorte on a popularisé, en plusieurs langues, les moments les plus émouvants de la lutte entre les Pândavas et les Câuravas, divisés d'intérêt et animés* d'une haine inextinguible jusqu'à la destruction de leurs derniers représentants. Les Pândavas sont les plus malheureux, malgré la protection de quelques grandes divinités ; mais ils sont aussi les plus braves et les plus vertueux des personnages mis en action. Leur histoire, qu'on a retracée d'après les textes de l'épopée même, satisfait à l'idée que l'on se fait en Europe de types et de figures héroïques, malgré les étrangetés de la mythologie hindoue qui s'y mêlent presque tonjours (1). Les récits épisodiques, qui s'y rattachent comme autant d'exemples, partagent l'espèce de popularité, toute de transaction, que Tétude comparée des littératures étrangères assure de nos

(1) Voir rhifitoire des Pândavas au tome I des Antiquités indiennes de Ohr. Lassen (pp. 626-707), et l'analyse du Mahâbhârata par M. Soupe dans ses Etudes sur la littérature sanscrite (1877, pp. 58:154).

jours aux productions du goût oriental. Nous pouvons passer au rapide examen des principaux drames empruntés aux aventures épiques de la Bhâratide.

La première œuvre qui offre matière à la comparaison des deux genres de poésie, c'est précisément cette idylle dramatique qui a pour héroïne Sakountalâ, et qui a de prime abord, même dans une traduction, provoqué beaucoup d'enthousiasme par la douceur et le fini des peintures. La fiction se joue à travers toute la légende, si naturelle que paraisse l'expression des sentiments humains dans le rôle des personnages. La scène est dans un ermitage indien ; la jeune fille qu'y rencontre un roi de la contrée n'est pas une simple mortelle; car elle doit le jour à la nymphe Ménacâ, jadis séduite par le rischi Yiçvâmitra. Elle-même devient l'épouse d'un royal guerrier qui l'a aperçue dans le cours de ses chasses; le fils qui nait de cette union est Bharata, le monarque universel, souche d'une race fort antique, dont les descendants sont au premier rang dans l'action de la grande épopée. C'est assez dire que les principaux personnages de l'épisode ont une préséance extraordinaire dans ce passé fabuleux : ils ne sont pas moins que les ancêtres des héros dont les aventures vont passionner plusieurs générations de princes et de guerriers ; ils conserveront la première place dans les souvenirs des chantres (kavis) et des écuyers (soûtas) formés, de siècle en siècle, à l'art de la composition et de la récitation dans les ermitages brahmaniques.

L'épisode épique, qui a sa place dans les longs récits du I*^ livre du Mahâbhârata, nous fournit la matière d'intéressantes remarques, quand on en rapproche la même histoire dramatisée un peu plus tard. Or, la narration d'un aède inconnu conserve tout son prix; elle a une force et une simplicité plus antiques. Après avoir comparé les deux ouvrages (1), Alphonse de Lamartine a pu dire qu' « on vérifie au premier coup-d'œîl un caractère de virilité dans

(1) V« Entretien, 1856, pp. 33940, p. 357.

» Tantique, de raffinement et d'afféterie dans le moderne. » Nos lecteurs s'en convaincront aisément en parcourant Tépisode fort peu réduit auquel nous ayons donné place dans des études morales et littéraires sur la Bhàratide (1). Le mérite du naturel et du pathétique ne peut être refusé au chantre épique, lui reprochàt-on quelque prolixité et même Tabus des sentences; mais nous devrons nous étendre quelque peu sur Tamplification que Câlidâsa a imaginée dans plusieurs scènes au grand profit de son art.

Le jugement du publiciste français s'est formulé en peu de lignes significatives : bien qu'il ait été porté sur la foi d'une traduction, on ne saurait en contester la finesse. « Voyons maintenant, dit-il, comment quelques siècles plus tard, un autre poète, d'une époque plus raffinée, a converti en drame ce touchant et gracieux épisode. C'est le lingot brut effilé en trame d'or par l'art, qui amplifie la surface du métal en amoindrissant sa force. » Il ne faudrait pas moins qu'une analyse des sept actes de la Reconnaissance de Sacountalâ pour faire apercevoir les inventions de Câlidàsa ; au moins tenterons nous de signaler les nouveautés que lui ont suggérées les exigences du goût poétique et les besoins d'une représentation théâtrale.

La description qui remplissait à elle seule plusieurs lectures de l'épopéfe a été habilement restreinte dans les deux premiers actes du drame. Le roi Douchmanta (2) converse avec son écuyer quand il a pénétré pour la chasse dans la forêt qui entoure l'ermitage de Kanva; il y rencontre Sakountalà et ses compagnes; mais c'est l'une d'elles, et non Sakountalà elle-même, qui lui raconte les circonstances de la naissance mystérieuse de l'héroïne dans ce paisible asile.

La seule attitude du jeune guerrier qui trahit sa passion a frappé

(1) Troisième étude sur VEpopée indienne^ supra, pp. 150-164.

(2) Nous préférons cette première forme du nom du héros, quoique les textes le donnent aussi sous celle de Bouschyanta, qui a prévalu dans les éditions du drame.

la timide anachorète ; quand elle se dispose à fuir, ses deux amies engagent naïvement Tétranger à revenir quelque jour dans l'ermitage. Un prétexte s'offre à l'esprit de Douchmanta pour y rentrer bientôt : la protection qu'il sera fier de donner aux pieux solitaires en repoussant les mauvais génies qui troubleraient leurs exercices. Mais le poète a placé aux côtés du roi, visitant les épais bocages, le personnage plaisant que les dramaturges indiens ont mis en scène en manière de contraste dans la compagnie des princes : c'est le Vidoûchaca, brahmane bouffon qui porte ici le nom de Mâdhavya, et qui est d'une franchise gouailleuse dans ses réflexions «et ses réparties; il reparaîtra dans un acte suivant et reprendra le même rôle de frondeur dans des scènes où l'intrigue roule sur des affaires de sentiment.

Le roi qui n'a pas quitté l'ermitage de Kanva, reste en observation dans les mêmes endroits de la forêt où Sakountalâ fait part h. ses compagnes de ses ennuis et de ses anxiétés. Quand il a pris place à côté d'elle, il n'est pas longtemps sans lui déclarer sa passion, et il la fait consentir au mode de mariage des Gandharvas ou musiciens célestes.

Un intervalle de quelques moisi s'écoule entre le UI® et le IV® acte qui expose les adieux de Sakountalû ù Kanva, son père adoptif, et à tous les habitants de son ermitage. Câlidâsa a pu déployer à ce sujet tout le luxe de son art descriptif et toutes les inspirations de sa sensibilité ; les dialogues n'ont ^s moins que les stances l'empreinte d'un sentiment très vif des beautés de la nature indienne. Le langage des assistants est également ému ; les compagnes de Sakountalâ expriment au plus haut point leur compatissance ; Kanva met dans ses paroles une tendresse paternelle. L'héroïne fait les allocutions les plus touchantes aux arbres, aux plantes, aux animaux au milieu desquels elle a passé sa jeunesse. Si elle les quitte, c'est pour obéir aux ordres du sage à qui elle conserve une obéissance filiale ; elle va trouver dans sa capitale le prince étranger qui a promis l'héritage de son trône au fils qui naîtrait d'elle.

Le Y® acte nous transporte dans la capitale de Douclimanta, Fantique Hastinapura ; Sakountalà se présente au prince avec un cortège de solitaires, délégués par Kanva ; mais, par suite de la malédiction d'un ascète, le roi subît une hallucination qui Fempéche de la reconnaître. Ce n'est point, comme dans le récit épique, un parti pris de dissimulation, une attitude calculée d'indifférence et de dureté. Douchmanta la rebute malgré l'appel pathétique qu'elle fait à ses souvenirs et malgré l'éloquent exj^osé des preuves de leur union. La belle ermite prend néanmoins sa demeure au palais, et c'est dans la résidence royale qu'elle donne le jour à l'enfant quMle attendait (1).

Ici Câlidâsa a fait usage d'un moyen de reconnaissance pratiqué t;mt de tbis chez divers peuples dans les drames et dans les romans : l'anneau donné naguère par le royal guerrier i\ Sakountalâ avant de la délaisser dans l'ermitage. Mais l'intrigue a quelque originalité et une couleur indienne. L'anneau, perdu par l'héroïne au bord d'un étang, est saisi sur un pécheur qui l'avait trouvé dans le corps d'un poisson, et, quand il est porté au roi, il réveille chez celui-ci le souvenir de la promesse qu'il a faite à Sakountalâ en faveur du prince à qui elle donnerait le jour. Cette fiction du poète dramatique donne lieu à un épisode populaire qui remplit un intermède dit pravéçaca^ entre le V« et le Vl« acte, conforme à l'usage de pareilles digressions dans les pièces indiennes : l'altercation du pêcheur se défendant d'un vol présumé contre deux gardes et contre le chef de la police offre un exemple de scènes ù moitié burlesques qui interrompent, dans un jargon un peu trivial, l'action se déroulant le plus souvent en vers sanscrits.

Le dénouement de l'histoire a été conçu autrement par Calidâsa que par le rhapsode épique ; il ne s'est pas contenté, comme celui-ci, du témoignage rendu par une voix céleste à Sakountalâ en

(1} Dans l'épopée, Tenfant naît dans Termitage, et il a grandi quand Sakoantalâ va le présenter à son père.

la personne de son fils; il a assorti des fictions mythologiques pour donner plus d'éclat au berceau d'une grande dynastie, celle des Bhâratides, dont ce jeune prince sera la souche.

Dans les jardins de Hastinapoura, Douchmanta trahit le trouble profond qui le poursuit à la vue d'un portrait de Sakountalâ qu'il d ébauché autrefois, et qu'il se propose de perfectionner lui-même. C'est grâce à cette recette trop connue, et dont le théâtre indien a fait abus, que l'auteur dispose son héros à reconnaître bientôt sa lâche obstination, et à saluer Sakountalâ du nom d'épouse. Hais cette heureuse issue ne se produira que dans le VII® et dernier acte ; vers la fin du Yl®, Douchmanta est appelé par Indra lui-même à Tinsigne honneur de combattre les Dânavas et d'autres génies ennemis des Dieux, et il est transporté à cet effet sur un char divin dans les régions les plus élevées du ciel.

Ce voyage fantastique se termine par la descente de Douchmanta sur la terre, précisément dans un ermitage où est élevé le merveilleux enfant de Sakountalâ, nommé Sarvadamana, ou a dompteur de tous les êtres, » à cause de son intrépidité dans sa lutte contre les animaux des forêts» Le roi frappé de la beauté de cet enfant et de sa ressemblance avec lui-même ne peut s'empêcher de l'embrasser, et le moment est venu de rappeler Sakountalâ que le prince n'hésite plus à reconnaître. Comme la fiction ne coûte pas de grands efforts aux poètes indiens, la pi^ce se termine par l'apothéose du héros et de l'héroïne, en présence de deux personnages divins, Kaçyapa et Aditi, qui tiennent cour plénière : Sarvadamana est proclamé monarque universel sous le nom de Bharata, soutien du monde, et la plus haute puissance lui est prédite. On appelle les bénédictions d'Indra sur les peuples que Douchmanta et son fils sont appelés â gouverner. Quand la pièce finit, le roi avec Sakountalâ et avec le jeune prince monte sur le même char céleste qui l'a conduit au lieu de cette ovation, mais pour retourner dans sa capitale.

Ce n'est pas assez d'avoir montré, par cette suite de rapprocho ments, les ressources du talent de Câlidâsa, quand il mit au théâtre

la touchante histoire de Sakountalà : il sei*ait juste de Taire valoir les mérites de son style et de ses vers dans un sujet qui amenait tant de descriptions champêtres.

La seconde œuvre de Câlidâsa est une composition entièrement mythologique, une grande féerie, qui se passe moitié au ciel, moitié sur la terre ; elle n'a que cinq actes, et elle a été distinguée du nom de trotaca par les critiques indiens (1), à cause de la pn^sence de personnages divins et humains. L'héroïne est Our\açt, une nymphe du ciel d'Indra qui devient l'épouse d'un vaillant guerrier, auxiliaire du roi des Dieux dans sa lutte contre les mauvais génies. Tel est le sens du titre du drame : Vikramorvaçiy — Ourvaçi dofinée pour prix de Chéroïsme (2). Faute d'espace, nous nous confions au plus court sommaire, si bien formulé par M. Monier Williams (oi, pour donner une idée de l'ouvrage indien qui est d'une conception bizarre, mais d'une exécution compliquée et fort habile.

« Ourvaçi, nymphe du ciel, — l'héroïne de la pièce, — a été enlevée par un démon ; mais elle est délivrée par le héros — le roi Pouroûravas, — qui, naturellement, tombe amoureux d'elle. Mais il s'élève devant eux des obstacles ordinaires, surtout l'empêchement dirimant que le prince a déjà une épouse (la reine Ausinari).Mais, à fin de compte, le dieu Indra donne permission à la nymphe de prendre pour époux un héros mortel (4). Dans la suite, par l'efiet

(1) Nous n'insistons pas, dans le prêtent écrit, sur ces distinctions fort minutieuses de la rhétorique indienne : dans la Sakountalà qui appartient à la classe nombreuse des Nâtacas, il y a aussi dans les deux derniers actes des personnages célestes. V. le Sâhitt/a-darpana ou Miroir de la composition, n? 540 (édit. James Ballantyne).

(2) L'é'égante et fidèle traduction de M. Ph. Ed. Foucaux met Toeuvre originale à la portée d'un grand public (Vikramorrxisi, etc., Paris, E. Leroux, 1879, 1 vol. in- 18). On doit au même savant la version française do la Sakountalà (1867) et du troisième drame du grand poète (1875), qui va être cité à l'instant, Taventure de Màlavikà (v. supra, ch. III, p. 284-85).

(3) Indian Wisdom, p. 477. — En 1851, M. Edvirard Coveell donnait une version anglaise fort estimée du même drame.

" (4) La reine, de son côté, lui accorde naïvement la licence de garder dans sa société telle autre femme qu'il aimerait (fin du III^ acte).

d'une malédiction, Ounaçt fut métamorphosée en plante, en liane, et Pouroûravas en devint insensé : il se mit à parcourir les bois, en chantant, avec l'illusion de la voir à chaque instant sous tous les aspects. Il advint cependant que, grâce à la vertu d une pierre magique, Ourvaçf reprit sa première forme, et du même coup son époux recouvra la raison. Ils se trouvèrent bientôt réunis dans un bonheur parfait. Mais il était arrêté que, quand le fils d'Ourvaçi, Ayous, serait aperçu par son père Pouroûravas, la mère serait transportée dans les cieux. Ce décret porta la nymphe à cacher la naissance de son fils Ayous et à le confier pour quelques années aux soins d'un anachorète. Par accident, le père et le fils vinrent à se rencontrer, et Ourvaçî se tenait prête à quitter son époux. Mais, prenant compassion d'elle, Indra révoqua son décret; en suite d un message de Nârada, la nymphe put rester sur la terre comme la seconde femme du héros. »

Le sujet de la pièce de Câlidâsa appartient au cycle de la Bhâratide, en ce sens que le héros est compté parmi les plus anciens ascendants delà race lunaire (1). Cependant l'histoire elle-même dérive d'un mythe déjà célèbre dans les hymnes de Véda, et dans un Brâhmana du Yadjour : Ourvaçf est un des noms de l'Aurore, et elle est assimilée à cette déesse védique, Ouschas ; son amant n'est autre que le soleil, et ainsi est née la légende des amours de Pouroûravas et d'Ourvaçî (2). Cette légende fiit diversement modifiée quand elle passa dans les longues narrations des rhapsodes épiques, une première fois, dans la Bhâratide (livre I^*"), plus, tard dans le Hativansa où elle occupe toute une lecture (3), enfin dans

(1) Voir les Antiquités indiennes de Lassen, tome I, p. 731-32, et Tappendice, p. XVI et suiv. — Dict. sanscrit de St-Péterebourg, t. IV, col. 800.

(2) C'est l'objet d'un des mémoires les plas intéressants du D' Max Mûl< 1er compris dans ses Essais de Mythologie comparée (traduit de l'anglais par 6. Perrot, Paris 1874, pp. 127 et suiv.), mais déjà publié en français en 1859 (Paris, Durand, in-8o).

(3) Harivansa ou histoire de la famille de Hari^ traduction de Langlois, Lecture XXVI% tome I, p. 54, p. 115 et suiv. (Paris 1834, in-4o).

302 ORIGINE ET SOURCES Dt DRAME INDIEN.

plusieurs Pourânas, par exemple, dans lé Bhâgavata (1), sans parler du grand recueil de contes, Vrihat-Kàthà qui a été, à la fin du moyen-âge, Tasile des aventures et des traditions d'une renommée populaire (2).

Si fantastique que nous paraisse l'histoire mythologique exposée dans le Vikramorvaçiy nous devons croire que Câlidâsa a fait un lieurenx triage dans les versions de cette histoire qui avaient cours de son temps. Il avait sous les yeux les débris d'un mythe naturaliste ; mais oubliant Torigine de ses héros, il leur a donné une \îe nouvelle et leur a attribué des sentiments humains ; il a pu mettre dans son drame les mêmes conditions de vraisemblance qui s'attachttent à tant d'aventures héroïques mêlées de merveilleux. De là le charme que les Hindous ont trouvé dans la singulière histoire représentée devant eux d'après la composition savante do Câlidâsa. La langue de ce poète est d'une parfaite souplesse qui s'accorde avec le caractère féerique du sujet, et Fordonnance de la pièce est conçue de manière à suivre toutes les péripéties d'une icÉion qui admet la présence des personnages de premier ordre, qui ne se voient pas, mais qui débitent leurs sentiments, chantent leurs impressions en autant A^a-parte, Sous le rapport de Part, le lY^ acte peut être regardé « comme la perle de la pièce; » il forme an intermède lyrique dont le style fait contraste avec le reste de la composition ; on y entend des mélodies chantées par un roi dont la raison est égarée, des couplets prâcrits qui s'échangent avec des stances sanscrites. Courant à la recherche d'Ourvaçt, TOrphée indien fait retentir une vaste forêt de ses plaintes mélancoliques, allant d'un arbre à l'autre, interpellant les nuages et les^

(1) Au tome III de Tédition d'Ëagéne Burnouf, Livre IX, cbap. 1 et 14 (Paris. 1847).

(2) Voir la rédaction du xii* siècle, Kathà-sarUsâgara (Océan des courantsdes histoires), Liv. III, chap. xvii (édit. H. Brockhaus, Leipz. 1B39, «- trad. allem., p. 76-77) et la traduction de Tawiiej, Calcutta, 1. 1, 1880, pp. 115-117.

montagnes, conjurant les oiseaux et les quadrupèdes de lui répon-dre pour le tirer de sa perplexité. On admire non-seulement la merveilleuse facilité de Técrivain, et avec cela on devine la prodigieuse dextérité du versificateur, même à travers le voile d'une traduction ; mais encore on se figure que pareilles scènes n'oiU pu être débitées sans le concours d'acteurs et de chanteurs bien exercés, à une époque florissante du théâtre indien (1).

Quant à une troisième pièce qu'on est porté aujourd'hui à donner à Càlidûsa (2), Mâlavikâgnimitra, il n'y a pas lieu d'en faire ici autre chose qu'une courte mention, parcequ'elle retrace une simple aventure de cour sans lien direct avec la tradition chantée (3). L'histoire est celle d'une suivante qui, distinguée par un roi, parvient ù se faire admettre au rang de troisième reine, mais dont la haute naissance, découverte peu après, répare la faiblesse momen-^ tanée du monarque. L'intérêt de la pièce dépend, comme celui des deux autres drames de Câlidâsa, de la poursuite et du succès d'in-^ trigues amoureuses ù travers des complications tout à fait semblables (4) : ici Mâiavikà a moins de prestige que les deux héroïnes du même poète, Sakountalù et Ourvaçi, réduite qu'elle est au rôle d'une odalisque des cours orientales. Cependant, l'ouvrage ne manque pas de mérite dramatique, et il se distingue entre les pièces conservées par la beauté et la simplicité du style. En tout

(!) Voir les aperçus littéraires de M. Max Moller, dans son Essai cité ci-dessus, pp. 147-168.

(2) V. Dénouement de Vhist. de Râma, pp. 6-9. — M. Williams, /ndian Wisdom^ pps 477-78. — Malgré Topinion favorable de Weber et de Las* Ben, quelques-uns placeraient la pièce seulement vers le temps de Tinvasion musulmane dans Tlnde (Préface de Tawney à sa traduction anglaise du Màlavikàgnimitra, Calcutta, 1875).

(3) Les principaux personnages appartiennent à. la dynastie des Çoungas qui a fleuri deux cents ans avant J.-C. (Lassen, Antiq. ind., tome II, p. 345-351, et Appendice, page X); mais il n*y a pas de fond historique^

(4) Le canevas des trois drames a été prestement tracé dans le petit livre de M"** Mary Summer Les héroïnes de Kalidasa et les héroïnes de Shakespeare (1879).

cas, on y retrouve le tableau d'une de ces capitales de Tlnde où Bouddhistes et Brahmanes vivaient encore en lx>nne intelligence.

Une histoire (émouvante du Mahâbhârata, prise dans les aventures de Draupadî, épouse des Pândavas, a fourni la matière d'un drame attribué à Bhatta Nûrâvana : le Vénisamhara, ou « l'arrangement de la chevelure » de Draupadt. L'héroïne, fille du roi des Pantchûlâs, est mise en relief dès le premier livre de Tépopëe, quand elle a fait choix des cinq fils que Pàndou avait eus de Kountî et de Mâdrî : l'épisode, sous le titre de Draupadî-svayambara^ eut grand succès au début des études sanscrites en Europe comme tableau de la libre élection d'un époux par les princesses indiennes. Ce second sujet est d'un caractère tragique et met à découvert les mœurs très rudes des combattants de l'âge héroïque des Âryas (1). Il a déjà beaucoup de signification dans la rhapsodie épique : Draupadî, prise pour enjeu quand les Pândavas étaient entraînés à leur ruine, fut en butte à de violents affronts et traitée* en esclave: elle passa de l'attitude d'une suppliante à de rudes imprécations; outragée par Douhçâsana, elle fut traînée par les cheveux dans une grande assemblée, et ce fut Bhîma qui lui rattacha la chevelure, en lui promettant vengeance.

Le poète dramatique a tiré parti de ce sujet dans une pièce en six actes qui compte déjà plusieurs éditions lithographiéeâ ou imprimées (2) ; mais il n'a pas craint de reproduire avec exagération des traits de mœurs primitives que d'autres auteurs avaient rejetés ou adoucis. Le premier acte met en scène le redoutable Bhîma qui sera à tout prix le vengeur de Draupadî ; le second, en manière de contraste, représente dans une exaltation sauvage un des chefs du parti opposé, Douryodhana, résistant aux instances des siens et

(1) Dans le iSa&A4^n?a, II** livre du Màhabliârata (IX® chant intitulé Dyoûta ou le jeu). — Voir la traduction de la grande épopée par M. Fauche, tome II, pp. 259 et suiv.

(2) Wilson adonné l'analyse du Véni-sanhara dans l'appendice au Théâtre indien (t. II, trad. Langlois, pp. 295-385).

refusant de réparer le sanglant outrage fait à la princesse de Pantchala. Au troisième acte, l'annonce du massacre de nombreux guerriers prélude à Tatroce vengeance que médite Timplacable. Pàndava. L'insulteur de Draupadt, Douhsâsana, a déjà été puni de mort, et Bhtma a bu son sang, quand, au quatrième acte, les Cauravas délibèrent sur la résistance que les plus redoutables guerriers de leur race -feront aux plus vaillants combattants d'entre leurs adversaires, toujours impatients de prendre leur revanche. Malgré rintervention du père des Cauravas, Dhritarâschtra, de nouveaux défis sont au cinquième acte portés de part et d'autre dans des termes d'une inexorable colère. Un stratagème amène parmi les Pândavas la plus grande perplexité au sixième acte , au point que Youdhischthira se dispose à monter sur le bûcher funèbre avec Draupadi; mais, par l'apparition de Bhtma et d'Ardjouna, les choses changent d'aspect : la chevelure de l'héroine étant renouée et remise en ordre, les héros dont elle est la commune épouse, reprennent leur marche dans la forêt, allant au devant de nouvelles aventures.

La même légende occupe la plus grande place dans un nâtaka de deux actes, composé longtemps après par Râdjasékhara. Sous le titre de Pratchanda-Pàndava ou « les Pândavas outragés, » il a décrit dans un premier acte le mariage de Draupadi, et dans un second l'insulte faite à cette princesse par un ennemi acharné des Pândavas avant leur exil dans la grande forêt. Malgré Texiguité de l'ouvrage, il fut qualifié de Bàlabhàrata ou la petite Bhâratide, et il resta compris dans la liste des poèmes qui valurent à l'auteur une longue célébrité dans les écoles (1) ; de ce nombre est la comédie en quatre actes, intitulée Viddha-Çâlathandjikâ ou a la statue (ou figure) taillée au ciseau ». On citerait, en outre, un drame en un seul acte tiré du Virâta^parva^ ÏV^ livre du Mahâbhârata, le Dhanandjaya-vidjaya ou la victoire d'Ardjouna : c'est une série de combats livrés par Ardjouna pour mettre en déroute les princes

(1) Appendice cité de WiUon, pp. 316-326.

306 ORIGIME ET SOURCES DU DRAME INDfBf.

Cauravas, ravisseurs des troupeaux du roi Vîrâta {i); la liilte est décrite par Indra qui la considère du haut des nvages.

B. Drames du cycle de la Ramaîde,

L^ëpopée indienne qui avait mérité l'opiniâtre labeur de Goil' laume de Schlegel dans la première moitié de ce siècle est aujourd^i livrée à la publicité d'un bout à TauU'e ; des éditions en ont été faites dans Flnde après la grande et belle édition de Gaspar Gorresio ; des traductions sa\'antes ont donné accès à ce trésor de la sagesse indienne que ses premiers explorateurs avaient salué avec tant de respect, et qui ysl enfin livrer to«s ses mystères. L'ilhtsion n'est plus permise aujourd'hui ni sur le fond du Ri^nâyaBa, ni' sur sa composition; on n'appellera pas des sentences que h critique a naguère prononcées à Berlin comme à Paris. Mais il y a dans le corps du poème sanscrit des peintures d'un grand éclat, des narrations pleines de pathétique, qui conserveront le pouvoir de plaire, d'émouvoir, dans un monde fort étranger aux conceptions de l'Inde. Il est bon nombre d'histoires du Râmâyana qui passeront dans le cercle fort agrandi des études comparées de itttérature et de morale, nées d'une sorte de compromis entre les grandes nations.

Que dire des drames qui lurent tirés de la Ràmaide, et dont pitisienrs se sont conservés jusqu'à notre temps? Ils partageront probablement la fortune de la grande épopée d'oii ils sont tirés» Leurs auteurs ont approprié h un spectacle les histoires les plus émouvantes de l'oeuvre de Yalmtlci et de ses continuateurs; mats ils n'ont pas changé le caractère primitif de la fiction, sous laquelle on retrouvera bien peu de réalité historique. BhavaUioàti est le seul poète vraiment oélèbre, comme nous l'avons prouvé, parmi ceux qui ont mis au théâtre des traits saiHants de Thistoire de

(1) Ibid, p. 340-341.

Râma et de SUâ (1); dans un premier drame, le Mahàviracharita (aventures du grand héros), il a résumé les exploits et les malheurs des deux personnages éminents de l'action ; dans un second drame, YOuttara-Ràma-charita (dénouement de l'histoire de Râma), il a rehaussé le héros par la haute vertu de Théroine récompensée et glorifiée par les dieux, mais il n'a pas donné au vainqueur l'attitude et les qualités d'un guerrier national : ainsi que nous l'avons montré par l'analyse critique de ce drame (2), le protégé des dieux, le favori de Yichnou ou plutôt Yichnou incarné, Râma a pu mériter, depuis des siècles, des hommages presque divins de la foule des croyants ; mais, hors de l'Inde, il n'excitera que l'intérêt, jamais l'admiration.

Dans le second poème râmaîque, intitulé Oultara-Khanda (ou section ultérieure), il y a une infériorité notoire au point de vue de ' kl composition, quand on le rapproche du premier ; là cependant on découvre les signes d'un développement cyclique de la légende devenue populaire. Or, c'est dans le poème complémentaire que BkavabhoMi a prisles données qui sentent de base à l'action de la seconde pièce. Comme nous croyons l'avoir établi dans un chapitre de la même étude (3), les autres drames râmaiques sont restés à grande distance des deux essais de Bhavabhonti ; leurs auteurs ont reproduit, tantôt en les abrégeant, tantôt en les développant, les principales situations portées sur la scène par leur devancier. Quand on a jugé te plan et le contenu du Bàla'*Ràmdyana dcRâdja- Sékhara, du Prasanna^Réghava dont l'auteur serait un Djayadéva, de YAnargha-Râghava qu'on attribue au poète Mourâri, du Hanouman-ndtaka^ drame à grand spectacle en XIY actes, on ne voit plus apparaître une production de quelque étendue, puisée à

(\) Le dénouement de thistoire de Rânui, drame de Bbavabhoùti, traduit da sanscrit avec une introduction sar la vie et les œuvres de ce poète. Bruxelles, Muquardt, .1880 (tin Tolume in-8<»).

(2) Chapitre VII, pp. 74-99.

(3) Chapitre VIII, pp. 100 et suiv. (Revue sommaire des drames composés sur Thistoire légendaire de Râma après ceux de Bhavabboûti, etc.).

308 ORIGLNE ET SOURCES Dl DR.VME INDIEN.

la même source et qui mérite le nom de drame : les anciens essais n'ont laissé d'autres traces dans les temps modernes que des spectacles tumultueux, improvisés à Toccasion de quelque solennité brahmanique sous le patronage de Tun ou l'autre râdja.

Aujourd'hui, après que Tinde nous a transmis les meilleures des compositions littéraires qu'elle a consacrées à la glorification de Râma, on aperçoit pour quelles raisons ce nom héroïque n'a pas chance d'être adopté par les nations modernes choisissant quelquefois des noms favoris parmi les types d'un art étranger qui leur sont tout à coup révélés. Râma n'a pas conservé assez de Thomme; il n'est pas simplement fils d'une déesse, comme Achille fils de Thétis, ou comme Enée fils de Vénus (1); il est devenu un dieu indien, Vichnou, c'est-à-dire une des personnifications divines qui sont des manifestations de la vie universelle. Quelques traits individuels d'une légende plus ou moins antique se sont tellement effacés, que l'homme conscient de lui-même n'est nulle part, si ce n'est dans un simulacre royal. Le panthéisme ayant absorbé les éléments humains des premières fables, le guerrier est rentré dans l'ombre, le héros s'est en quelque sorte évanoui (2) ; c'est l'héroïne Sitâ, quoique fille de la Terre, disparaissant tout à coup de la surface du monde, qui représente la liberté humaine par la vérité et la puissance des sentiments : dans les drames comme dans l'épopée, c'est le rôle de Sîtâ qui fait au cœur, à la sensibilité, une certaine part dont aucune œuvre poétique ne pourrait se passer, même dans l'Inde, pour soutenir l'attention, malgré l'exaltation sectain* s'imposant aux Yichnouïtes.

(!) Quoi qu^on ait dit do l'infériorité d*Énée comparé à Achille, comme héros d'une grande épopée, le choix de Virgile a été justifié par un nouvel examen des traditions trojennes accessibles aux poètes latins. (Voir Sainte- Beuve, Etude sur Virgile, 1857, p. 123, suiv. et p. 159, suiv.)

(2) M. Victor de Laprade a considéré principalement la légende de Râma et de Sitâ dans ses remarquables études sur les épopées de Tlnde au livre premier de son ouvrage : Du sentiment de la nature avant le christianisme (t. I, Paris, Didier, 1866).— Chapitre I, les arts au sein du panthéisme, etc.. chapitres III et IV.

ORIGINE ET SOURCES «tJ DRAME INDIEN. 509

Un des mailres renommés de l'Ecole normale de Paris, M. Jules Girard, puisait naguère dans des rapprochements avec la poésie grecque la plus forte censure des conceptions indiennes (1). L'influence religieuse, tendant i^ supprimer tous les ressorts de la vie et du drame, « arrive presque à faire du héros d'une vaste épopée, de Râma, une sorte d'instrument passif ou, pour mieux dire, de symbole, dont les actes ne sont que des allégories. » Singulièrement attachante par moments, la poésie indienne, selon le même critique, ne dépouille jamais complètement son caractère d'abstraction et de généralité : aussi ses héros sont-ils tout d'une pièce. On en a un exemple dans la réunion de la Pénélope indienne avec Ràma. Quand celui-ci retrouve Sitâ, longtemps prisonnière de Rûvana, il lui fait un accueil de mépris, en raison de prétendus soupçons; il se venge sur elle d'un affront présumé : ainsi consent-il à ce qu'elle monte sur le bûcher pour se justifier par l'épreuve du feu. L'homme s'efface; l'être supérieur se révèle; c'est Rûma qui a conquis au culte de Brahmà le sud de l'Inde et Lanka ; mais Râma n'est autre que Vichnou, et c'est pourcpioi il est proclamé dieu devant ses peuples ; il entre en conscience de sa divinité, quand Agni, le dieu du feu purificateur, lui a remis intacte l'épouse qui a été associée à la vie d'un maître divin (2).

L'immortalité que Valmiki promettait il y a deux mille ans à la fable du Ràmâyana a son accomplissement Jusqu'à nos jours pour les millions d'Hindous brahmanistes qui peuplent la terré de Bharata; elle se réduit partout ailleurs à un hommage réfléchi, mais peu enthousiaste, qui ne sera pas refusé à cette fable sur les points du monde civilisé où les progrès de l'indianisme viennent de la porter.

(\) Le sentiment religieux en Grèce éC Homère à Eschyle^ étudié dans son développement moral et dans son caractère dramatique. Paris, Hachette, 1869, Ivol. in-S^pp. 156-161.

(2) Râmâyanaj Livre VI, chap. 102 et 103, — Les deux écrivains français ont cité le poë'me de Valmtki, diaprés la version italienne de Gorresio qui reflète une si vive image de Toriginal.