DE LA COMPOSITION ET DU STYLE DANS LE DRAME INDIEN

11 y aurait plus d'intérêt à suivre la composition du drame sanscrit clans sa formation et dans ses progrès décisifs, si nous a\ions des pièces antérieures à celles qui ont fixé nettement l'idée du genre et qui nous offrent la distribution de Touvrage, comme elle a été maintenue indéfiniment par une trop fidèle imitation. U semble que des règles, formant une sorte de théorie, ont été imposées par le succès des premiers dramaturges à l'opinion de leurs contemporains, et qu'elles ont été consenties et servilement appliquées par leurs successeurs. De là le type uniforme d'une foule de drames, qui diffèrent toutefois beaucoup par leur sujet ; de là aussi l'emploi de recettes théâtrales qui sont exactement toujours les mêmes; de là l'empreinte d'une technique apprise à la lettre et matériellement adaptée. En vérité, le désir et la liberté d'innover semblent n'avoir jamais préoccupé ceux qui avaient sous les yeux des modèles reçus, des exemplaires faisant loi désonnais.

On a cru pouvoir dire que l'idée de la compositioa dramatique a été saisie dans l'Inde, et que le dialogue a été traité en maître par Câlidâsa (1). Mais les Hindous n'ont jamais eu l'entente d'une partie essentielle du drame, l'action. Avant de réduire à leur juste valeur des jugements qui sembleraient trop favorables, nous osons répéter ce que nous écrivions naguère (2) : « L'action, que Ton dirait plutôt simple qu'implexe, ne marche pas avec rapidité; elle comporte la reconnaissance et la péripétie au nombre denses

(1) Voir Rosenkrpnz, Allgemeine Geschichte der Poésie, t. III, page 405.

(2) Du beau littéraire dans les œuvres du génie indien^ 1864, pp. 38-39.

moyens d'intérêt ; mais die ne connaît pas la conduite savante du dialogue qui assure au plus liant point Tëmotion dramatique. C'est que Faction même est interrompue à chaque instant par des strophes déclamées ou chantées. Sentimentales ou descriptives, ces stances forment la partie saillante de Tœuvre du poète, celle où il a concentré les forces de son inspiration et fait briller les inventions de son talent : il en est, en effet, où, à la faveur des métaphores, des comparaisons et de la variété des mètres, la description a revêtu les plus brillantes couleurs, où la passion se traduit tour à tour avec violence et avec délicatesse. Hais c'est l'art lyrique, dirait-on, qui s'est développé aux dépens de deux autres éléments du drame, le récit et le dialogue ; malgré le nombre des incidents qui la compliquent, l'action même n'est pas traitée avec vigueur. » Comme l'avouait le critique que nous citions plus haut (1), les Hindous se sont servis trop souvent de moyens qui appartiennent à l'influence de l'art. Ce n'est pas à ce titre que l'on critiquerait l'emploi du prologue, qui est presque toujours une pièce de rapport; mais on compterait parmi des ressources un peu banales de l'intrigue dramatique les déguisements, les lettres perdues, les portraits, les signes de reconnaissance du genre des anneaux et des cachets, des traits d'espionnage sans malices bien piquantes; enfin, des a-parte qui s'adressent au public plutôt qu'à un personnage de l'action. Il y a de ce chef des défauts secondaires qui reviennent trop fréquemment ; mais un défaut infiniment plus grave se révèle dans la peinture des caractères. Les principaux personnages, en général, n'ont pas un rôle assez soutenu , ou mis suffisamment en relief par le jeu des personnages de second ordre, faisant contraste avec celui des premiers. L'opposition bien conçue des caractères est un des aliments de la curiosité et de l'émotion; réquilibre entre les passions et les sentiments doit être également ménagé pour amener au moment voulu les grandes surprises avec tout leur effet.

(1) Rosenkranz, loc. cit.

S'il n*y a pas de \Taie tragédie dans l'Inde, parce qu'un dénouement malheureux est interdit dans un spectacle dramatique, le sentiment de la curiosité mêlé de souffrance est excité par les vicissitudes qui s'accumulent sur plusieurs têtes avec plus ou moins de vraisemblance : les crises et . les complications sont inventées à souhait, avant qu'il éclate un événement majeur ou quelques incidents étranges, qui éclaircissent une situation fort tendue, changent les destinées les plus malheureuses et, du même coup, rassérènent les esprits. Vimprévu (adRishTo) est d'un emploi d^autant plus sûr sur la scène indienne que les hommes ressentent les conséquences d'actes qui leur échappent, parce qu'ils ont été commis dans une vie antérieure : le dogme de la transmigration, en déplaçant la responsabilité, augmentait l'incertitude et la perplexité naissant du cours des choses (1) : « Les pièces indiennes sont des représentations mixtes, dans lesquelles le bonheur et le malheur, le bien et le mal, le vrai et le faux, la justice et Tinjustice sont représentés comme mêlés confusément jusqu'à la fin du drame. Au dernier acte l'harmonie est rétablie, la tranquillité succède à l'agitation, et les esprits des spectateurs, qui. ne peuv^t être tourmentés plus longtemps, par la prépondérance du mal» sont soulagés et purifiés par la leçon morale qui se déduit de Tintrigue, ou sont amenés à accepter les résultats inévitables de Vimprévu, De telles conceptions dramatiques sont, en vérité, ce qu'on doit s'attendre ù voir dominer chez un peuple qui ne considère aucune éventualité de la vie humaine comme réellement tragique» mais qui regarde les maux et les souffrances de tout genre ^iu^dement comme les conséquences inévitables d'actes accomplis pçir

(1) M. Monier Williams a insisté sur cette pensée dans son Wisdom, page 465. — Ibid., p. 69 : «Sufferings of ail kinds — .weaknesses, sicknesses, aud moral depravitj — are simply the conséquences of acts done by each soûl, of its own free will, in former bodies which acts exert upon the soûl an irrésistible powe* called very significantlj AdRisAra, because felt and notseen,i»

toute âme de sa libre volonté dans des existences corporelles antérieures. »

II est dans le plus grand nombre des pièces indiennes un rôle singulier adapté sans trop de violence même à des sujets sérieux ou mélancoliques; c'est celui du confident d'un personnage éminent; mais ce confident, qui d'ordinaire est un brahmane, est un parfait sceptique, railleur, gourmand^ et avec cela lâche, poltron, hypocrite ; il a le nom scénique de Vidoûchaka. Hais il en est des types fort divers dans les drames le mieux connus : ils représentent les serviteurs fort dévoués en paroles, mais risquant en toute occasion des conseils équivoques qui n'ont rien à faire avec la sagesse antique, ni avec la morale brahmanique. Quand Tactioii est plutôt une féerie mythologique , la présence du Vidoûchaka est une diversion ; mais elle se concilie peu avec le sort des autres acteurs qui attendent piteusement un changement de fortune (1). Le plus souvent, il parle pour la galerie : ses plaintes sur lui' même ne sont d'aucune consolation pour un héros malheureux qui considère avec désespoir l'issue de ses poursuites amoureuses.

Dans des drames où l'expression du sentiment va jusqu'au raffinement, le Vidoûchaka a une mission étrange, d'un genre familier qui contraste avec l'attitude des autres personnages. Le chefd'œuvre de Càlidâsa, la Sakaunialâ, ne peut être lu sans qu'on donne attention à la figure de Màdavya qui se tient aux côtés de* Douchmanta. Dans la féerie de VOurvasi, Mânavaka se défend intrépidement contre les illusions des -hommes et des génies, qui ont visité la cour d'Indra : « il trouve le séjour du ciel peu sédui-^ sant, parce que l'on n'y mange pas plus que l'on n'y boit, et qu'on n'y a pas même le plaisir de dormir (2). » Dans la grande comédie

(1) Ce rôle manque à VOttUara-Rdma-charita qni exprime au plus haut point le sentiment du pathétique, et ne comporte pas les railleries dans la bouche d*un seul personnage.

(2) Vikramorwiçi, acte III, note de M. Foucaux, page 84. — Dans un intermède ou pravéçaka entre le I*' et le II* acte, on voit Mânavaka^

du Chariot de terre cuite, Charoiidatta a pour seniteur le brahmane Maitréya qui ne perd pas un instant sa gaieté au milieu des dangers que court son maître. Dans la Ratnàvalî, c'est la bonne humeur de Yasantaka qui assaisonne Tintrigue d'une suite de piquantes méprises.

Bien que le plaisant personnage qui a dû prendre tant de poses fût réputé brahmane, on toléra qu'il excitât Thilarité par plus d'un genre de ridicule dans sa personne et dans son accoutrement {i). 11 était reçu qu'il fût grisonnant, bossu, vilain de figure, tenant mal sur ses jambes. Ce n'était pas un fou de cour, mais une es[>èce de bouffon qui avait son franc parler, mais qui se trouvait en butte à toute sorte d'attaques. Ses prétentions à l'esprit qui n'avaient qu'un demi succès, et ses retours complaisants aux plaisirs de la table auxquels il se glorifiait de s'adonner, formaient du moins de perpétuels contrastes avec les paroles solennelles débitées en sa pn^ sence par quelque héros tantôt pour se vanter, tantôt pour si' plaindre.

Dans quelques situations, un rival est donné dans la même intrigue au Vidoûchaka ; c'est le compagnon retors de l'un ou l'autre seigneur, le Fito, de manières élégantes, d'un air afféminé. Il est sur les pas de celui qui sent le besoin d'avoir un second dans ses entreprises, et qui entend volontiers les réparties débitées sans scrupule. Il s'énonce en sanscrit avec non moins de recherche que les autres personnages de l'action. La mollesse des capitales indiennes avait multiplié ces complaisants toujours prêts à applaudir au premier trait d'audace qui allait engager leur protecteur dans quelque scabreuse aventure.

Cependant les poètes hindous ont dessiné de préférence le type

aux prises avec une suivante de la reine , chargée de le questionner sur rhumeur chagrine du roi (ibid., pp. 29-32).

(1) Voir VIndian Wisdom de Monier Williams, pages 470-71. — Lect. 34, vers 107-208 du Nàtya-çàsira de Bharata (dans le Daçarûpa, de Fitz-Edward Hall, page 240).

du Vidoûchaka^ qui est un personnage véritablement indien. II n'a pas de parfaite confraternité avec le parasite des comédies classiques grecques ou latines si ce n'est qu'il est toujours affamé ; il ne ressemble pas non plus aux valets les plus impertinents de la comédie française ou italienne : selon Wilson, il aurait le plus d'analogie avec Sancho Pança qu'avec toute autre figure de création occidentale (1). Pour lui trouver une parenté dans le théâtre moderne, il faut venir au gracioso des Espagnols, railleur fort souple qui contribue au déroulement de l'intrigue par son esprit caustique et souvent par sa bonhomie : son rôle vient toujours à propos dans les comédies de Caldéron (S}. Le bouffon indien, qu'on ne l'oublie pas, est un brahmane; il est l'ami de son maître, et cette amitié, il sait la faire valoir : il est chéri en réalité, semble-t-ii, par son ami qui ne peut s'en passer, mais qui ne le lui dit pas tout haut. Il sait contenir sa langue ; il sait modérer son appétit ; sous ce rapport, il a plus de tenue que ceux des parasites de la scène grecque eiv décadence,, dont la complaisance devient stupide, dont la gourmandise est souvent grotesque. Mais, quoique attaché au |>ersounage principal, ce confident si cher ne parle pas sanscrit ; il n'a pas d'éducation à ce point. II se sert, en conséquence, du pràcrit, dialecte des femmes et des gens sans instruction.

Si les poètes indiens ont eu quelque mérite à créer le rôle du Vidoûchaca, ils n'ont pas tiré moins bon parti du caquet des suivantes qu'ils ont placées dans la société des reines, des princesses, ou des femmes d'un rang élevé mêlées à l'intrigue. Il n'est pas une pièce où un rôle et même plusieurs rôles de femme ne soutiennent l'attention du spectateur au milieu des longueurs de quelques

(1) Hindou Théâtre, p. XL VII (trad. fr. p. 41 1) : « He bears more affînity to Sancho Panza, perhaps, than any other character in western fiction, imitating him in Lis combination of shrewdness.and simplicity, his fondness of good living, and his love of ease. »

(2) Littérature drqmaUque de Guill. de Schlegel, XVI« leçon. — Hallam, Littérature de VEurqpe, trad. Borghers, tome III, pp. 382-356.

entretiens : les confidentes données aux héroïnes et mises par celles-ci en possession de quelque secret s^interposent plus d'une fois avec autant d'habileté que de délicatesse : leur adresse n^est jamais en défaut. En plus d'une situation, ce sont les gais propos d'une suivante qui rompent la monotonie et préviennent la roideur quand le débit d'autres acteurs tourne à la sentence. Par la ruse de leurs jeux et de leurs insinuations, par leurs petites fourberies; par leur sympathie juvénile pour le succès d'une affaire d'amour, par leur vive affection pour ceux à qui elles sont dévouées, les jeunes femmes qui n'ont que la qualité de suivantes donnent une franche animation à plus d'une scène.

On ne dirait pas que cette habileté de plu«eurs poètes a suppléé à ce qui manquait à la peinture achevée des caractères appelés à prendre le premier rang dans la pièce; mais il faut leur tenir eompte de la vérité qu'ils ont su mettre dans le langage des porsonnages subalternes au point d'intéresser à l'aventure, principale par l'éclat des accidents. Quand on élève tant de critiques sur les imperfections de leur art, c'est justice de faire valoir ce qui est dû ù leur invention.

L'ordonnance des œuvres dramatiques mérite une attention spéciale, quand même ou aurait à faire une assez large part à la censure. Elles sont partagées en actes, et il y a lieu de croire que c^tte distribution a existé du jour où des pièces furent composées en vue de spectacles réguliers. Dans les œuvres les plus remarquables le nombre des actes varie de quatre à sept ou bien de sept à dix, et leur longueur est d'ordinaire bien proportionnée. U y a cependant tel drame où le nombre des actes s'élève jusqu'à quatorze; tel est le Mahânâtaca, pièce sans valeur intrinsèque, mais ayant servi à des représentations à grand effet. Le spectacle ^st suspendu d'un acte à un autre, quand tous les acteurs se sont retirés du terre-plaîn réservé à l'exhibition scénique.

L'usage d'un prologue, d'avant-scènes, et d'intermèdes doit aussi

être examiné, afin de juger les défauts qu'on reprocherait aux Hindous dans la composition des drames. Leur prologue est un

préambule où le directeur de la troupe s'explique devant le public sur le choix de l'ouvrage qui va être représenté; il en indique simplement le sujet; il n'en fait pas deviner l'intrigue. Le court dialogue du directeur avec ses acteurs est sans doute un hors d'œuvre par rapport à l'action : mais il ne gâte pas- le spectacle, comme certains prologues d'Euripide et aussi ceux de plusieurs comiques anciens qui en disaient trop à l'avance. La prastdvand ou préambule des pièces sanscrites servait à la petite réclame que tout chef de troupe demandait à l'auteur avec permission de le nommer lui-même. L'exécution théâtrale, supposant le concours de nombreux artistes, était bien vite devenue un métier : Vimpresario voulait sa part de notoriété, en préparant le succès d'un nouveau poète, et celui-ci lui laissait le temps de débiter son boniment devant les spectateurs qui venaient de prendre place.

Plus d'une fois, le directeur («change quelques réflexions avec son principal assistant {pàrapârsvaka) ; d'autres fois, il s'adresse h un simple acteur, pour mieux définir les rôles. Lui-même déclare le personnage important qu'il va représenter ù l'instant. Bhavaboûtî nous en fournit un exemple dans le prologue de VOuttara- Râma^charUa. Le directeur fait son entrée comme habitant d'Ayodhyft et contemporain de Rftma; l'acteur qui sunîent lui demande un éclaircissement sur un incident de la légende qui précède l'action. même (4).

(1) Nous restituons ici un passage du dialogue qui n'a pas toute sa clarté dans notre traduction du Dénouement de thistoire de RAma, pages 131-32; nous adoptons la leçon préférée par Içvaracbandra Vidyàsâgara (3* édit. Cale, 1876, pages 5 et 6).

L'acteur, récitant les premiers mots de son rôle, avait parlé de l'arrivée de vénérables reines « dans lermitage de leur gendre, •> Rischyaçringa. — Le dirMteor dit A Tinttant : •• C est bien ainsi (eoam-état). *• — L'acteur : « Etranger que je . suis à ce pays (vaidéçiko), je dois vous demandar quel est ce gondra. «• — Le directeur : •• L'ancien roi Daçaratha eut une fille nommée Çàntâ, etc. «• — C'est encore le directeur qui s écrie k la fin de cette tirade : «Mais qn'avoHF-nous à faire de cela? Venez au palais du roi; remplissons les fonctions de notre classe. «

Quant aux avant-scènes et aux intermèdes, nous en avons parlé plus d'une fois en esquissant le plan de drames choisis : ce sont des additions qui ne répondent pas h notre idée d^un art consonimé qui soumet strictement tous les éléments de Faction à une haute unité. Mais, quand on lit les communications spirituelles faites par des personnages secondaires dans cette espèce de digression, soit dans le cours d'un acte, soit entre deux actes, on a plus d'indulgence pour le moyen artificiel auquel ont recours les dramaturges indiens; dans ces courts*dialogues intercalés, ils se trouvaient plus libres de prodiguer les plaisanteries et les brocards mis dans la bouche des gens du peuple, des hommes de métier.

Parlerait-on des drames indiens sous le rapport de la forme, il est permis de s'en tenir à quelques généralités ; elles sont cependant instructives pour qui ne connaît ni le mélange de la prose et des vers dans un drame, ni les richesses de la versification sanscrite qu'il ne serait donné à aucune version européenne de faire valoir. Le style des compositions théâtrales offre de la variété, mais trop peu d'harmonie. Les dialogues sont écrits d'ordinaire en prose, avec peu de recherche ; mais ils participent à la lourdeur de la phraséologie sanscrite, à la roideur de la syntaxe dans le langage familier. Les dialogues en vers sont mieux tracés; mais ils ne sont pas toujours bien adaptés aux situations ; le goût des sentences entraine l'auteur à des réflexions quintessenciées, ou, ce qui ne vaut pas mieux, à des considérations banales.

La partie versifiée du drame est plutôt lyrique que dramatique ; elle procède par stances, distiques ou quatrains, se succédant en nombre plus ou moins grand, et offrant un échange presque continuel de rhythmes. Si merveilleuse que soit la structure de ces stances, elles ajoutent rarement au pathétique, elles n'excitent pas l'impatience en prévision des événements. Il en est beaucoup cpii ne sortent aucunement de la situation, et qui n'expriment pas sur le champ les sentiments dont l'éme des personnages en scène devrait être agitée. La plupart des stances sont descriptives ; elles ont quel-

que mérite quand les peintures de la nature extérieure présentent des nuances analogues au jeu des sentiments : mais une parfaite convenance sous ce rapport est assez rare. La description est une ressource que les poètes indiens poussent jusqu'à Fabus dans la plupart de leurs œuvres; du moment où elle dépasse la mesure, elle nuit au mouvement général et ne sert qu'à entraver Faction. Dans répopée, il est peu de passages descriptifs qui ne consistent dans rénumération des noms de plantes, d'arbres ou d'animaux en une série de distiques monotones. Dans le drame, les stances sont remplies de composés qui renferment de petits tableaux en un groupe de mots : ce sont des paysages bien réduits, mais qui manquent d'air, comme on le dirait de la peinture. La description aurait besoin de coupes et de points d'arrêt; elle ne présente pas les objets en saillie pour leur donner plus de grâce. Il y a d'énormes richesses entassées dans les tableaux indiens; ils n'ont pas après tout plus de variété et plus d'agrément que les peintures des œuvres classiques, réduites à la faune et à la flore de nos climats tempérés. Si, eu lisant les stances dont les drames sont en quelque sorte émaillés, on prête l'oreille à de fréquents eflets d'harmonie imitative (1), qu'on se garde de trop vanter cette séduction tout extérieure de l'euphonie sanscrite : la vocalisation donne plus de sonorité aux rhythmes délicatement élaborés par les Kavis ; mais, sous ce charme, ont-ils peut-être été détournés d'une inspiration plus grave qui eût appelé des formes plus sévères.