DU VIVANT DE L'ARTISTE

Pierre Bruegel était originaire du village actuellement dénommé Brôgel, aux environs de la petite ville de Brée, dans la Campine limbourgeoise, qu'on dénommait autrefois Breede, Brida, et en latin Bréda, et que van Mander a eu le tort de confondre avec la ville de Breda.

Son p]-emier maître, Pierre Coeck d'Alost, peintre, dessinateur de tapisserie, dont il allait treize ans plus tard épouser la fille, était mort le 20 décembre i55o à Bruxelles. Le jeune peintre, âgé en ce moment

d'environ vingt-deux ans (i), était alors passé, suivant une assertion de van Mander, chez Jérôme Cock. Nous avons discuté ailleurs sur la qualité en laquelle ce fut, et nous avons montré qu'il est possible que l'intervalle écoulé entre la mort de Pierre Coeck et l'inscription de Bruegel comme franc-maître à la Gilde d'Anvers à une date indéterminée de i55i ait exigé un nouveau patronage. Il n'y aurait rien d'étonnant, en effet, à ce que le jeune artiste ait trouvé celui de Jérôme Cock, à ce moment très occupé à développer son entreprise, et qu'il ait été inscrit comme maître par les soins de l'éditeur du même coup que son graveur italien Georges Ghisi et que certain Michiel Cock, peut-être parent et également élève de Jérôme : les noms des trois artistes se trouvent précisément inscrits l'un à la suite de l'autre sur la liste de contrôle des maîtres de la Gilde des peintres d'Anvers.

Rien ne s'oppose, d'ailleurs, à croire que Bruegel ait trouvé pendant ces quelques mois, chez le grand éditeur, des travaux lucratifs mais obscurs. Les paysages que Cock grava et publia à l'époque où on lui attribue précisément cette autorité artistique sur Bruegel permettent même de se demander si les Grands Paysages, dessinés par celui-ci lors de son voyage en Italie et gravés à son retour par Cock, ne doivent rien dans leur composition à l'influence de Cock. Il n'est que juste, en effet, de remarquer que, dans ce genre, Bruegel a subi, au commencement de sa carrière, l'influence de travaux analogues à ceux de Mathieu et de Jérôme Cock, où le paysage titanesque mariait sa simplicité grandiose aux vastes compositions rocheuses et compliquées des successeurs de Patenier.

En i553, au retour de ce voyage pendant lequel il ne paraît guère s'être occupé que de paysage, si nous en croyons ses dessins datés, seules œuvres qui nous en restent, Bruegel Revint un fournisseur attitré de la boutique des Quatre- Vents.

Pendant deux ans environ nous le voyons uniquement préoccupé des vues grandioses qu'il a rapportées de son voyage, qu'il compose, et donne à graver successivement à Cock ; puis, dans une chronologie qui dessine également l'évolution de sa signature, pendant laquelle se supprime définitivement \'h de Brueghel, ses estampes le montrent de plus en plus influencé par le paysage qui l'entoure. Habitué par ses voyages à substituer à la formule conventionnelle apprise de Cock l'étude même de la nature, il finit par ouvrir les yeux au charme

(i) On ne peut faire état pour fixer la date de naissance de Bruegel d'un dessin conservé au I-ouvre, daté de 1450, et représentant la Mort de la Vierge que Cock a publiée en gravure. Ce dessin n'est pas de la main de Bruegel. C'est une copie postérieure très maladroite et sans art dont la date est apocryphe.

plus calme du paysage brabançon qu'on n'a pas encore célébré. Ainsi naquit et évolua, de i553à i558, cette admirable suite de douze Grands Paysaqes gravés (n°^ 3 à 17), et ce treizième, plus grand encore et sans titre, que nous cotons sous le n° 18 Ainsi s'y retrouvent depuis les plus grandioses vallées du Tyrol jusqu'à l'intimité du ruisseau brabançon, en passant par les cascades de Tivoli et des paysages composites ; les souvenirs alpestres s'y mêlent de plus en plus aux vastes sinuosités de l'Escaut et aux collines buissonneuses, aux moulins et aux clochers du Brabant. C'est la préparation d'un retour aux paysages, simples, calmes, d'une allure toute moderne, que vont caractériser deux autres séries d'estampes, beaucoup plus petites, les « MitUifariarum Casîilaritm tic.» (n° 19 à 32) que publiera Cock en iSSg, et les « Prœdiorum Villariim, etc. » (n° 34 à 63) publiés, par le même, en i56i.

Le graveur de la série des Grands Paysages n'a pas signé son œuvre. Seul le nom de Jérôme Cock s'y trouve comme éditeur, à côté de celui de Bruegel. Il est plus que probable que l'éditeur et le graveur ne sont qu'une même personne. On a souvent attribué ces eaux-fortes à Bruegel lui-même. A considérer la Chasse an lapin sauvage, que notre artiste grava à l'eau-forte en i566, cette opinion ne se peut guère soutenir. Cette eau-forte est superbe de couleur et de pittoresque ; mais le métier n'y fait voir rien de l'habitude de la pointe. C'est, à la lettre, le transport sur cuivre du métier employé par l'artiste dans ses dessins de paysage, et la retouche au burin, assez maladroite, qui paraît avoir suivi immédiatement, témoigne, par sa recherche et sa naïveté, en faveur d'un travail complètement original. C'est cette naïveté même qui oblige à attribuer, à une autre main que celle de Bruegel, la gravure plus experte des Grands Paysages.

En analysant plusieurs dessins qui ont servi de modèles à ces estampes, et qui existent encore au Louvre, on se convainc facilement que, si le graveur a suivi fidèlement le dessin de Bruegel, il a néanmoins sacrifié souvent à la simplicité du travail, et en vue de l'effet, le détail des travaux habilement exécutés par le dessinateur. Pour obtenir, par exemple, des effets que Bruegel avait ménagés au moyen des traits gros et serrés que permet la plume, le graveur emploie des traits croisés. On peut notamment se rendre compte de ce travail d'interprétation en comparant la gravure n° 9, à son dessin original conservé au Louvre (n° 20720). On y reconnaît l'œuvre d'un homme de métier, opérant des sacrifices intelligents au profit de l'ensemble, et non une eau-forte de peintre simplement retouchée au burin. En outre plusieurs personnages sont ajoutés dans l'estampe par le graveur, et dans ces personnages l'on ne reconnaît pas le type bruegelien si visible déjà ailleurs, tandis que

leur modèle se retrouve, au contraire, presque stéréotypé dans les paysages gravés par Jérôme Cock et signés de sa main.

Si l'on jette un coup d'oeil sur l'entourage de Bruegel, et que l'on y cherche l'homme assez expérimenté dans la gravure du paysage pour opérer ces changements avec autant de prudence, on ne rencontre, en effet, que l'éditeur des planches lui-même. Les estampes de paysages qu'il a signées, à part l'infériorité artistique de l'invention, offrent une habileté toute pareille. La manière en est également grasse et pittoresque, quoique petite et confuse. Mais, si l'on considère que cette me.squinerie devait disparaître dans la facile transcription de dessins aussi préparés pour la gravure que ceux de Bruegel, il est naturel d'attribuer à Cock la gravure des Grands Paysages. On constatera même plus tard, en i56i, que le graveur, notamment dans des Ruines de Rome, semble être soutenu par le souvenir de son jeune modèle.

Cette collaboration entre Cock et Bruegel ne s'est pas bornée, au jugement de plusieurs iconophiles, à cette suite. D'autres paysages de Cock auraient eu encore des modèles dus à notre artiste. Le catalogue de la collection Winckler attribue à Bruegel l'invention de deux paysages héroïques montagneux: l'un avec la Mort d Adonis, et l'autre, la Mort d'Argus, signés « Cockfecit i558 » (n^ôôô). Le catalogue Paignon- Dijonval (n° 2626) donne à Bruegel l'invention d'un paysage avec la rencontre de fudas et Thamar portant uniquement l'adresse de Cock. Le catalogue de la collection van der Kellen attribue à l'invention de Bruegel et à la pointe de Cock une Forêt avec tentation du Christ et un Fleuve bordé de Villes portant l'adresse « H. Cock excudit i562 ». Nous n'avons, toutefois, pu voir ou identifier ces paysages et, par conséquent, les comprendre dans notre catalogue.

On a souvent aussi envisagé, comme des estampes originales de Bruegel, des eaux-fortes, qui reproduisent probablement des vues du Tibre, étoffées de la Chute d'Icare et de V Bnlèvetnent de Psyché et qui portent la signature et la date « Petrus Bruegel fec Romae A° i553 » sans nom de graveur. Mais cette signature singulière ne .se rapjjorte qu'aux dessins qui ont servi de modèle à ces estampes. Bien qu'elles reproduisent avec assez de fidélité le style de ses paysages à la plume, elles n'ont pas l'esprit et la couleur de la Chasse au lapin sauvage, et l'adresse « Houf' exe. », c'est-à-dire « Houfnagelius excudit » qu'elles portent, nous rappelle qu'il fut publié de nombreuses vues de villes et de cites célèbres d'ajjrès les dessins de Georges Hocfnaegel, et que ces estampes, qui ne portent jamais de nom de graveur, sont d'une pointe fort analogue à celle de ces deux eaux-fortes éditées par Hoefnaegel. Hoefnaegel, fils d'un orfèvre bruxellois, après avoir voyagé avec le

graveur Philippe Galle, s'était établi à la cour de l'empereur Rodolphe P, qui prisait si haut les tableaux de Bruegel, et il y avait rencontré le peintre Sjjranger, l'auteur de la composition allégorique dont le graveur Egide Sadelcr, un autre commensal de Rodolphe P'', entoura le portrait de Pierre Bruegel. On possède de la main de Hoefnacgel une copie du dessin de Bruegel, le Peintre et laniateiir en besicles; il parait avoir également copié le dessin de l'estampe de la Vue de Tivoli pour le « Theatrum Urbium » de Braun et Hoghenberg (Livre III, n° 52), auquel Hoefnaegel collabora, notre n° 4; il possédait également le dessin du Détroit de Messine gravé à la fin de la même publication, notre n° 97. Hoefnaegel pourrait donc être le graveur de la Chute d'Icare et de V Enlèvement de Psyché.

D'autre part ces pièces forment, aux deux autres paysages de mêmes dimensions, et souscrites d'inscriptions disposées de manière identique, une série de quatre pièces portant la même adresse : « Exe. Houf* cum prae : Caes. » Ces deux eaux-fortes sont signées <■<■ Cornélius Cort Batavus fec. », ce qui en fait des gravures de la main de Corn. Cort.

Cette dernière identité est à noter, car elle lève tous les scrupules qu'on pourrait avoir à attribuer à Corneille Cort, le buriniste flamand qui servit de liaison aux écoles italienne et flamande de gravure, la gravure des suites de petits paysages campinois et brabançons (n° 19 à 63). Un état postérieur de ces petits paysages les réunit en effet (au nombre minimum de quarante et un, dont trois n'existent pas dans les recueils primitifs), en un seul recueil sous la signature postérieurement ajoutée C. Coert Invejitor in Brabantia, et le titre Regiones et villœ rvsticcB dncatîis potissimwn Bràbantiœ a Cornelio Ciirtio etc. . . . MDCI. Il est curieux que, dans toutes les éditions de ces petits paysages, le nom de Bruegel soit lui-même inexplicablement omis et que les éditeurs Galle finissent, trente ans à peine après la mort de l'artiste, par faire honneur des modèles à Cort lui-même. Ce n'est que dans une dernière, éditée par N. J. ViSscher en 1612, et qui n'est à vrai dire qu'une copie d'ailleurs réduite, intitulée : Regiiincnlce et villce aliqiiot Dncatiis Brabantice, qu'on trouve la mention : a P. Breugelio delineatce. Néanmoins, en dehors même de la similitude entière entre ces gravures et les dessins de Bruegel faits de i559 à i56i, la seule expression naer het leven dans le titre de i559 et qui se trouve sous toutes les études de figures dessinées par Bruegel, trahit assez leur origine bruegelienne.

C'est donc par le paysage que Bruegel paraît s'être familiarisé avec l'estampe. Si l'on en croyait la date de i553 apposée sur un paysage où les figures et les fabriques tiennent une grande place, le Patinage sur les

Fossés de la Porte S*-Georges à Anvers, Bruegel aurait cependant pratiqué la figure très librement dès son retour d'Italie. Mais cette date n'a qu'une valeur relative et nullement probante en ce qui concerne l'estampe même, car elle n'y fut apposée que tardivement par Jean Galle, un éditeur qui vivait au commencement du XVI P siècle, et elle n'existait pas dans le premier état de la planche tel que l'éditait Cock. Cette date i553, pour avoir une signification, devrait d'ailleurs se rapporter, aux termes mêmes de la signature ainsi ajoutée, à une peinture. M. G. H. de Loo semble incliner aussi à cette explication (i). La chose ne serait d'ailleurs par étonnante, car on peut voir dans un dçs petits Paysages brabançons de iSSç (n° 40), la reproduction d'un motif employé par Bruegel dans une peinture perdue, dont un dessin colorié du Cabinet de Bruxelles conserve le souvenir.

La publication de l'un ou l'autre des Grands Paysages aurait suffi à assurer à leur auteur un rang élevé parmi ses confrères. Mais Bruegel ne s'immobilisa pas dans un genre unique.

Son habileté à manier la plume dans les dessins de figures lui valait à ce moment même auprès de Jérôme Cock une situation de dessinateur d'estampes. La publication des Grands Paysages était à peine à mi-chemin que Bruegel préparait, en effet, des modèles de compositions à figures de son propre crû pour les graveurs. A vrai dire, les deux j)lus anciennes estampes de ce genre dont nous lui attribuons la composition, la Tentation de Saint Antoine de i556, éditée par Cock, et le Doyen de Renaix de iSSy, dont nous ignorons l'éditeur, témoignent la première, d'une grande négligence, la seconde, d'une incapacité évidente de burin. Mais il semble bien qu'il n'en faut accuser que les graveurs restés d'ailleurs anonymes. Au même moment, notre artiste produisait précisément d'après une œuvre de Bosch le beau dessin du proverbe du Grand Poisson, signé «Bruegel i556 ». Et la gravure que Pierre van der Heyden en tirait l'année suivante, et qui ne porte que le nom de Bosch, est d'un burin autrement habile, de même que celle de la Patience qui parut la même année.

C'est qu'en réalité Bruegel n'avait pas encore trouvé, au moment de la gravure de la Tentation et du Doyen de Renaix, l'interprète voulu. Pierre van der Heyden, appelé aussi par traduction Petrus Myricinis et Petrus à Merica, ne fut admis à la maîtrise anversoise qu'en iSSy. Ht c'est seulement à partir de ce moment, comme si Jérôme Cock avait attendu ce collaborateur pour l'entreprendre, que commença la publication de cette longue suite d'estampes verveuses qui va populariser le

(1) R. VAN Bastelaer et h. de Loo, Pticr Bruegel l'Ancien, p. 355, C i.

nom de Bruegel et de Bosch. Toutes ces estampes sont copiées sur des dessins spécialement faits à l'encre et à la plume par notre artiste et, à l'exception des gravures en séries, telles que les Vices, les Vertus, les paysages et les Vaisseaux de Mer, elle sont, tantôt la reproduction de peintures de Bosch, tantôt des versions plus ou moins identiques de tableaux perdus de Bruegel.

Nous en avons tout au moins la preuve en ce qui concerne nombre d'entre elles. Le Doyen de Renaix fut précédé en i556 d'une peinture originale en sens inverse avec des variantes dont la principale est de montrer le patient au coin inférieur droit de la gravure, enseveli sous son fauteuil renversé. Il en fut probablement de même pour \di Patience, \ Ane à l' Ecole, le Mercier endormi pillé par les Singes, dont les estampes parurent également en iSSy, et le Jugement dernier publié en i558. L'estampe du Combat de Carnavalet de Carême gravée par Hoghenberg et publiée en i558 par Cock (i), mais que nous n'avons pu inscrire dans notre catalogue faute d'en avoir trouvé une épreuve, est probablement une variante de la composition peinte dont M. L. Joly, de Bruxelles possède une copie.

Les quatre grandes estampes qui suivirent, la Danse de Noce publiée en i558, V Alchimiste et la Sorcière de MallegJiem publiés en iSSg, comme aussi sans doute la Danse des Fous, portent en elles-mêmes également, par leur composition soignée, tous les caractères de reproduction de peintures. La Danse de Noce a eu, en effet, pour prototype un tableau en détrempe dont il existe d'innombrables copies, et X Alchimiste se retrouve dans une réplique peinte que possède M. Max Rooses. Peutêtre l'estampe Elck, dont le dessin, conservé au British Muséum, est rogné jusque dans la date, laisse néanmoins deviner le millésime i558 confirmé par Xh subsistant dans la signature, est-elle elle-même la répétition d'une peinture.

Cette douzaine de reproductions de tableaux du maître n'est qu'une moitié des travaux qu'il a produits de iSSy à i56o pour les éditions de Cock. L'estampe, cédant à l'esprit du temps, prenait de plus en plus un ton didactique auquel Cock, membre important de la Chambre de Rhétorique « la Violette » , ne pouvait manquer de sacrifier.

On aimait alors à mettre sous les yeux, sous forme de séries, des catégories de personnages fabuleux, historiques ou mystiques de tout genre, ou des représentations pédantesques d'idées abstraites, telles que les Cinq Sens, les Sept Arts libéraux, les Sept Planètes, les Tempéra-

(i) Voy. F. MuLLER, Bcredeneerde Beschiijviiig vaii Nederlandsclie hisiorieplaien, etc., I, p. 63, n" 417.

ments, les Saisons, les Héros et les Héroïnes de l'antiquité et des deux Testaments, les Prophètes, les Sybilles, les Apôtres, les Sages de l'antiquité, les jours de la Création, etc. C'était là une consécration vulgarisatrice du pédantisme encyclopédique des humanistes. Ainsi naquirent les deux suites des yices et des Fer fus de Bruegel.

Le projet en vint-il de Bruegel ? Faut-il y voir au contraire le résultat d'une commande de Cock? L'idée d'unir des diableries à la mode nous l'avons dit, à l'allégorie didactique, était digne de l'habile éditeur et celui-ci n'y songea que lorsqu'il eut sous la main, en iSSy, le graveur van der Heyden. Les premiers dessins des Vices, la Colère, la Paresse et la Luxure sont datés de cette année-là et les sept gravures de la série paraissaient l'année suivante, pendant que Bruegel commençait à s'occuper des Vertus qu'il lui fallut trois ans, de i558 à i56o, pour terminer, ainsi qu'on le voit par la date du dessin de la Tempérance .

Cette entreprise nouvelle eut une profonde influence sur Bruegel. La pratique de la diablerie lui permit de produire en i56i son dessin de l'estampe de la Descente du Christ aux Limbes, la plus mystique de ses compositions. Mais ce fut surtout une discipline d'esprit qu'il ne trouvait pas dans la fantaisie des compositions précédentes, contes farces ou anecdotes qui lui fut imposée par ce travail. Ce travaille donna un tour moral et encyclopédique à sa pensée et à son art, en l'obligeant, par un véritable réalisme moral, de collectionner les proverbes qu'il met en action dans ses Vices ; tandis que pour les Vertus, il le contraignait à des recherches qui l'amenèrent sur le chemin d'un réalisme de plus en plus précis dans le choix de ses motifs et de ses personnages.

La forme même de ces quatorze compositions spécialement créées pour l'estampe, déjà essayée dans la Patience, paraît également avoir eu un retentissement prolongé sur les conceptions postérieures du jeune maître. La formule de la grande figure centrale entourée de scènes particulières habilement reliées entre elles, est devenue ensuite la formule exacte des peintures du Combat de Carnaval et de Carême du Musée Impérial de Vienne, de la Dulle Griet de la collection Mayer-van den Berg et du Triomphe de la Mort ; et elle se modifiera à peine par la suppression de la figure centrale dans \çs jeux ifeti/ants et dans les admirables Saisons du Musée de Vienne. La collection de Proverbes isolés dans des peintures de forme ronde, réunie dans un autre tableau de la galerie Mayer-van den Berg, participe également du même esprit.

Dans les scènes des Vertus l'instinct réalis'.e du maître s'était vérifié par la gravité nécessaire au sujet. La Charité et la Prudence annonçaient le peintre des mœurs populaires et rustiques et formaient avec les scènes

de la Foi et celles de restam|)e de la Parabok des vierges sages et des vierges folles une véritable encyclopédie. Bruegel était, en effet, en contact permanent avec la vie campagnarde. Depuis plusieurs années déjà, cédant de plus en plus à la tentation du paysage brabançon que nous avons remarquée dans ses dernières estampes des Grands Paysages, il parcourait les campagnes, l'album de croquis à la main et en rapportait nombre de dessins. C'était l'époque, sans doute, des équipées de l'artiste et de son ami Franckert aux kermesses et aux noces villageoises, que raconte Van Mander, et celle où furent composées les deux estampes de la Kermesse de la Saint Georges et de la Kermesse d'Hoboken, dans la formule encyclopédique et synoptique mentionnée plus haut.

Aussi voyons-nous sortir de la boutique de Cock, en iSSg, le recueil de vingt-sept planches de petits paysages campinois et brabançons, simples, réels, et sans fantaisie ni interprétation, qui durent surprendre les artistes habitués aux fonds de paysages accidentés encore à la mode. C'étaient des vues de fermes, de routes, d'habitations paysannes et de pâturages parmi lesquels se perd un seul petit castel ceint de fossés. Ni le titre « Miiltifariariim casularum rurinmque Hneamenta curiose ad viviim expressa », ni les estampes elles-mêmes ne portent le nom. de Bruegel, ni même du graveur, nous ne savons pourquoi ; mais les dessins que l'on possède de la main de l'artiste, datés de la même époque, ne laissent aucun doute sur la réalité de l'attribution qu'en a laite, quarante ans plus tard, sur des estampes regravées, l'éditeur J. C. Visscher. En i56i, Cock joignait un second livre au premier, sous le titre « Prœdiorum villarum et riisticariini casularum icônes etc. » C'était un nouveau choix de vingt-sept planches, également anonyme. Le nom du graveur des deux suites, nous l'avons vu plus haut, est toutefois révélé par une édition postérieure où on lit le nom de Corneille Coert, c'est-à-dire d'un jeune buriniste qui allait quelques années plus tard, sous le nom de Corneille Cort, occuper la plus grande place parmi les graveurs en Italie, où il émigrait après avoir ajouté à son tempérament de flamand le style de burin qu'il empruntait à Georges Ghisi.

C'était un véritable retour aux joies premières du paysage qui reprenait l'artiste ; il fouillait les cartons oubliés de son voyage en Italie, en sortait ses études d'autrefois pour préparer ses divers tableaux de paysages du Musée de Vienne, et retrouvait le grand dessin de la Vue de Messine qu'on reproduira cinquante ans plus tard à la fin du dernier volume « Civitates orbis terrarum » de Braun et Hoghenberg. Il le complétait pour en faire une grande composition, le Combat naval dans le détroit de Messine, qu'il peint peut-être, et que grave Frans Huys,

le graveur du Patinage devant la Porte Saint Georges, à Anvers, dont nous avons parlé plus haut.

Le travail de composition du Combat naval avait nécessité de superbes études de vaisseaux de mer, nefs de hauts bords ou de bande, galères et galiotes, d'allures aussi héroïques que les rochers alpestres des Grands Paysages. Jérôme Cock, bientôt, les remit également comme modèles aux mains du graveur Frans Huys et en tira la suite des onze planches de Vaisseaux de Mer.

Mais le moment était arrivé où Pierre Bruegel, de plus en plus préoccupé de ses peintures, allait négliger forcément l'estampe. Les grands paysages du Musée de Vienne, sa Bataille des Israélites et des Philistins, sa Chute des anges du Musée de Bruxelles, sa Tour de Babel de Vienne, sont en préparation. En même temps commence pour lui une vie nouvelle. A Pâques i563, il épouse en l'église de la Chapelle, à Bruxelles, Marie Cock, la fille de son premier maître, et quitte définitivement Anvers et ses amis les rhétoriciens bons vivants.

Dès lors, les compositions qu'il fournit à Cock pour la gravure sont espacées. Celles mêmes qu'il dessine sous une forme qui ])ourrait servir de modèle au buriniste sont souvent réservées pour un avenir qu'on ne verra pas se réaliser : tels sont le dessin des Aveugles se suivant l'un Vautre suivis d'une femme aveugle (i562) du Cabinet de Berlin ; le dessin très important du Pèlerinage des Epileptiques à Molenbeek- S'-Jean (i564), l'effet le plus prompt et le plus direct qu'on puisse citer de son émigration à Bruxelles ; le beau dessin des Dénicheurs, daté de la même année, et celui des Apiculteurs daté de l'année suivante, auxquels il applique une signification proverbiale assez amère.

Nous ne rencontrons la date de l'année du mariage de l'artiste que sur deux estampes, la Cuisine Grasse et la Cuisine Maigre, sujets de mœurs à la fois et de folklore auxquels il donne une profondeur philosophique inaccoutumée ; mais il est évident que le Combat des Tire-lires et des Coffres-forts se rapporte au même esprit et à la même époque. L'année i564, pendant laquelle il peint la Marche au Calvaire de Vienne, \ Adoration des Mages de la collection Roth et probablement la Massacre des Innocents et le Dénombrement, ne voit graver que les anciennes et superbes études de Vaisseaux de Mer. En i565 paraissent les deux diableries Saint Jacques et Hermogène et la Chute de Simon le Magicien, dont les détails pittoresques paraissent empruntés aux représentations de Mystères du temps.

Tandis que la situation politique s'aggrave aux Pays-Bas, l'amertume que Bruegel exprimait deux ans avant dans ses constatations

sociales des Cîtisiues Grasse et Maigre et de sa Bataille des Coffres-forts et des Tire-lires, réapparaît avec plus de force en i565 dans \2i Parabole dît Bon Pasteur, gravée par Philippe Galle, un graveur nouveau dans l'œuvre de Bruegel, et qui n'est pas éditée par Cock. Enfin, lorsque les événements de i566, les désordres et la fureur des Iconoclastes mettent la terreur à son comble, la production de Bruegel s'en ressent. Il peint à peine un tableau. Mais il s'essaie lui-même à l'estampe, grave sa seule eau-forte, la Chasse au lapin sauvage, et met sur bois une composition modifiée du groupe à^ Ourson et Valentin, empruntée à son tableau du Combat de Carnaval et Carême.

Puis, l'année suivante, en i568, par une ironie évidente, il peint le Luilekkerland, le Pays de Cocagne, et Cock en édite la gravure.

Cette ironie était dangereuse au temps du duc d'Albe.

Bruegel avait alors en portefeuille de nombreux dessins parmi lesquels il faut sans doute voir, outre X Ivrogne poussé à la bauge aux pourceaux, gravé par Wierix la même année, ceux de la douzaine de proverbes en rond du même buriniste, dont nous connaissons le Fou buvant assis sur un œuf, le Foin courant après le cheval et le Misanthrope. Mais il en était aussi d'autres, plus satiriques, peut-être du genre du Bon Bercer et du Luilekkerland et accompagnés d'inscriptions que Bruegel composait lui-même. Aussi, lorsque, en i568, Bruegel malade, se vit proche de la mort, il chargea sa femme d'anéantir toutes ces œuvres, dans la crainte qu'elles n'attirassent dans la suite des difficultés à sa jeune famille.

En mourant, il laissait inachevée une suite de dessins des Quatre Saisons, entreprise pour Jérôme Cock. L'un avait été exécuté en i565, l'autre en i568, et l'éditeur dut confier l'exécution des deux derniers, Y Automne et V Hiver à H. Bol.

Jérôme Cock, à son tour, décédait trois ans plus tard, laissant à sa femme le soin de publier, parmi d'autres estampes, le recueil de Lampsonius où se trouvent les portraits de Bruegel et de son éditeur.

Toutes les compositions que Pierre Bruegel livra au burin des graveurs sont d'allures familières ; c'est de l'estampe vraiment populaire dans une forme artistique. L'artiste avait su adapter à cette forme d'expression artistique si démocratique qu'est l'estampe, les sujets les plus aptes à intéresser le peuple et toujours il y insère, sous quelque apparence folklorique ou proverbiale, un enseignement moral qui témoigne de la noblesse de son esprit. Mais, pour se développer pleinement, son génie ne pouvait s'enfermer perpétuellement dans le cadre étroit et dans le programme restreint de la gravure. Aussi l'évolution du maître

vers un idéal tragique ne se trahit-elle d'aucune façon dans les estampes. Il ne semble même pas que le maître fut pour rien dans la publication par Philippe Galle et Théodore Galle de l'énigmatique Triomphe du Temps daté de 1574. On n'y retrouve pas l'effet qu'avait son dessin précis sur les burinistes.