Partie de pêche dans un bateau

Femmes jouant des instruments de musique sous un parapluie, dans un bateau de plaisir construit en forme de paon ;

Sentier à travers des rizières (d’après Fenollosa, n° 288, vers 1788) ;

(1) Catal. Tokio, p. 88.

Femme se reposant près de sa voiture sous des arbres en fleurs ;

Pentaptyque : Jeune noble jouant de la flûte accompagné par trois musiciennes.

Parmi ses feuilles séparées, il y a des séries de courtisanes en costume de promenade ; dans une de ces séries, des coupes de sake servent de marque distinctive ; dans une autre, ce sont des lapins, et une autre, marquée par des fleurs, représente des jeunes femmes personnifiant les arts.

Dans le livre Ouna sanjiurokkasen, de 1798, pour lequel Hokusai dessina le titre, Yeishi dépeint trente-six jeunes poétesses de Yedo.

Son principal élève, Yeisho, fut actif jusqu’à la fin du xvme siècle et développa un gracieux talent décoratif (1), Son nom d’artiste était Chokusai ; lui aussi fit surtout des triptyques, et parmi ceux-ci :

Trois femmes assises dans l’intérieur d’une maison, en face d'un paravent décoré d’un grand oiseau de Howo ;

Jeune noble servi par des femmes ;

Jeunes femmes à un banquet ;

Jeunes filles cueillant des iris dans un jardin ;

Sous les cerisiers.

Un livre de 1798, illustré par lui, est mentionné dans le Catalogue Hayashi.

Yeisui, dont le nom d’artiste était Ichirakute, produisit, dans les dix premières années du xixe siècle (2) ; le Catalogue Bing cite de lui un Jeune homme avec un faucon.

( 1 ) Fenollosa, Catal., n° 3oo; Bing, Catal., n° 35o.

(2) Fenollosa, Catal., n° 302.

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Kiïàic.

OUTAMARO : Jeunes filles sous des cerisiers.

British Muséum ,

LA PÉRIODE D’OUTAMAR O

De Yeiri, Fenollosa cite (Catalogue, n° 392) une œuvre qu’il place vers 1803. Son nom d’artiste était Rekisentai ; d’après le Catalogue de Tokio, il était élève de Yeishi, mais plus tard, depuis 1800 environ, fut sous l’influence d’Hokusai. Le Catalogue Hayashi mentionne (n° 1002, avec reprod.J comme son élève Rekisentai Sarin.

D’autres élèves de Yeishi furent : Gokio (Catalogue Hayashi, n° 996; mais le Catalogue Gillot le fait élève de Sekiyen); Choyensai Yeishin (Catalogue Hayashi, n° 997); Yeiju (ici., n° 998).

Les artistes suivants ressemblent beaucoup à Yeishi : Soraku, qui fut aussi poète (id. , n° 999); TamagawaShusho, qui est peut-être reliéàBuncho; d’après Kurth ( Outamaro , p. 148), son œuvre est tout à fait sous l’influence d’Outamaro; Kyritera, dont la Collection Straus-Negbaur, de Francfort, renferme une estampe représentant une geisha avec deux suivantes, parmi les arbres en fleurs, avec une haie comme fond.

20 Outamaro. — Outamaro est l’artiste japonais qui, après Hokusai, nous est le mieux connu. Bien que les têtes de femmes allongées, avec les fentes étroites des yeux, les bouches à peine perceptibles, et les énormes coiffures qui s’élèvent et s’élargissent de chaque côté, ne puissent aucunement nous donner idée de sa réelle habileté artistique, puisqu’elles appartiennent à l’époque de complète décadence et de dégénérescence de son art en maniérisme, néanmoins ces œuvres, produites par centaines et qui furent très répandues, doivent être regardées comme les exemples caractéris-

tiques du style et du goût qui prévalurent au Japon dans les dernières années du xvme siècle et qui furent dus surtout à l’influence d’Outamaro lui-même. L’art avait alors passé, en un siècle, à travers toutes les étapes variées, depuis la puissance héroïque suivie de la grâce délicate, jusqu’à la simple beauté classique de Kiyonaga, et était alors, vers 1790-1792, tombé dans un état d’agitation fiévreuse, qui a été comparé, non sans raison, dans sa recherche de faits nouveaux et inconnus, à celui de la fin du xixe siècle en Europe. Au naturel et à l’ingénuité disparus, avait succédé un goût morbide de recherches précieuses, de raffinements subtils ; l’art s’éloignait de son grand modèle, la nature. Comme chez nous, les causes de ce phénomène ne doivent pas être cherchées dans les exigences de Part, mais plutôt à l’extérieur, dans un changement général des mœurs et des manières de voir. Outamaro apparut alors, dans la sphère artistique, comme l’homme qui devait donner corps aux nouvelles tendances qui flottaient dans l’air et demandaient à être réalisées.

La femme avait toujours joué un rôle prépondérant dans l’art populaire du Japon; mais Outamaro la personnifia en un seul type, celui de la courtisane, initiée à tous les raffinements de la culture de Pesprit et des enchantements corporels, et jouant alors dans la vie du Japon un rôle aussi grand que celui qu’elle avait dû jouer dans PHellade pendant l’âge d’or de la civilisation grecque. Pour exprimer l’inexprimable, le simple rendu de la nature ne suffisait plus ; les person-

OUTAMAR0 (1753-X806). YaMAUBA ALLAITANT KlNTOKI.

Impression polychrome.

Collection H. Vever, Paris.

Pl. 47. Pag. 170.

LA PÉRIODE D’OUTAMARO

nages durent être allongés pour donner l’impression d’êtres surnaturels, et ils durent avoir une souplesse qui les rendît capables d’exprimer avec vivacité les plus tendres aussi bien que les plus intenses émotions de l’âme, même jusqu'à l’affectation. Outamaro exagéra ces effets au delà du possible.

Cette époque de maniérisme extrême ne dura pas plus d’une dizaine d’années, d’environ 1795 à 1805, et fut à son plus haut point vers 1800. Soit que nous cherchions ses causes, avec Fenollosa, dans une période plus sévère du gouvernement des Shoguns, et que nous expliquions ces excès fantastiques comme une réaction contre le despotisme du gouvernement ; soit, comme il est plus probable, que les causes de ce mouvement soient plus profondes et plus générales, en tout cas, du côté artistique, Outamaro en fut l’expression la plus vraie

11 ne suffit pas de le comparer, comme le fit Gonse, aux maîtres de l’école de Fontainebleau; il est vrai que les Ricci, Nicolo dell’ Abate et le Primatice firent des figures d’une longueur impossible; mais ceux-ci n’avaient en vue qu’un but décoratif et pas du tout l’intention de personnifier certaines pensées abstraites.

D’un autre côté, nous n’aurions pas très tort de l’appeler un décadent ; et il est significatif que Concourt, cet explorateur si admirablement sensitif du phénomène de la décadence à notre époque, ait précisément commencé par lui (1) sa série de biographies d’artistes japonais.

(1) Outamaro, Paris, 1891.

Toriyama

Seki-y£5

yen

Le maître d’Outamaro, Toriyama Sekiyen, appelé aussi Toyofusa (1712-1788), qui sortait de la vieille école de Kano aux traditions chinoises, semble n’avoir eu sur lui qu’une influence légère (1). D’après les livres illustrés qu’il publia en 1770-1780, Sekiyen appartenait encore complètement à la génération d’artistes populaires influencés par Harunobu et Shunsho.

Fenollosa, qui voit en lui un excellent peintre, croit qu’il étudia avec Toyoharu sous Ishikawa Toyonobu ; ses œuvres sont les suivantes : Toriyama Sekiyen gwafu , grand livre d’esquisses en plusieurs tons, 1774 ; Gwajikihen , légendes illustrées, 1777; Hiakki yagio, les cent monstres de la nuit (génies), en noir et gris, 1779; il en existe aussi une réimpression.

En plus d’Outamaro, Sekiyen eut comme élèves : Hokujin Fujo (Catalogue Flayashi, n° 922) et Sekijo (id.j n° 952), qui, d’après Kurth, furent plus tard tous deux influencés par Outamaro ; enfin Nagayoshi (Choki), son plus important élève, dont nous parlerons plus loin. Kurth ( Outamaro , p. 48) mentionne aussi, comme élève de Sekiyen, Kiokawa Shuntcho, que nous mettrons parmi les élèves d’Outamaro.

Goncourt ne reconnaît l’influence directe de Sekiyen sur Outamaro que dans une des six feuilles se rapportant à des poèmes sur la neige ( la Nature argentée) dans un paysage imprimé en imitation d’un dessin chinois à l’encre ( Outamaro , p. 4, note).

(1) Fenollosa, Catal., n° 3o5 ; Goncourt, Outamaro, p. 4 ; Anderson, Catal., p. 344.

LA PÉRIODE D’OUTAMARO

Par amour pour son maître, Outamaro prit d’abord le surnom de Toyoaki. Après s’être exercé suffisamment en peignant dans la manière de l’école de Kano, il se tourna décidément vers le style japonais de Yukiyo-ye, qui avait été porté à sa plus haute perfection par Kiyonaga. De cette époque date sa véritable personnalité.

' Kitagawa Outamaro, dont le vrai nom était Yusuke, naquit en 1753, à Kawagoye (non à Yedo), dans la province de Musashi, mais vint à Yedo dans sa première jeunesse (1). Ayant fait son apprentissage avec Sekiyen et embrassé ensuite le style de Kiyonaga, il vécut à Yedo sans interruption avec son éditeur Tsutaya Juzaburo, jusqu’à la mort de ce dernier, en 1797, d’abord près de l’entrée principale du Yoshiwara, le quartier des maisons de thé, où il trouva la principale inspiration de ses œuvres, puis au centre de la ville. Il signa Toyakira, Yentaisai, Yentoku et aussi Murasaki Outamaro ; ses premières œuvres datent de 1770- 1780 et le montrent encore sous l’influence de Shunsho ; il commença sa carrière par des illustrations de livres en blanc et noir. Il n’aurait refusé fièrement de faire des estampes d’acteurs, alors très à la mode, qu’à l’époque de son apogée ; à ses débuts, il fit au contraire plusieurs feuilles de ce genre, en moyen format. Du reste Goncourt (p. 10) note un long dessin, dans le style des surimonos, représentant une scène de théâtre avec dix-sept acteurs. Ses premières compositions sont

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(1) Goncourt, Outamaro, 1891. — Bing, dans le Studio, i8g5. — Fenollosa, Catal., n°s 3o5~336; Anderson, Catal., p. 345; Catal. Burty, p. 219; Bing, Catal., n° 36a; Catal. Goncourt.

encore exécutées à touches largement lavées ; après avoir fait, semble-t-il, de la peinture jusqu’en 1780 environ, il se tourna, en 1780- 1785, vers l’illustration de ces petits ouvrages de fiction populaire qui, à cause de leurs couvertures jaunes, sont appelés hibiyoshi (livres jaunes). Dès 1785, deux de ses élèves collaborèrent avec lui : Mitimaro et Yukimaro. Toutes ces illustrations étaient imprimées en blanc et noir. En 1786, parut son premier livre érotique, en collaboration avec Rantokusai, dans lequel il signe encore de son nom personnel. Depuis 1787, il publia, toujours en blanc et noir, une série de livres de plus grand format, et en même temps, en 1788, le magnifique livre des insectes, imprimé en couleurs, pour lequel son maître Sekiyen écrivit un épilogue attestant sa touchante affection pour son élève, et prenant, assez remarquablement, la forme d’un éloge sur le naturalisme réintroduit dans l’art par Outamaro. u Ici, dit-il, sont les premières œuvres faites avec le cœur. ” Ce fut probablement vers cette époque, où il se rapproche le plus de Kiyonaga, qu’il produisit le livre des coquillages, magnifiquement dessiné, colorié avec toute la subtilité d’un surimono, et dans lequel les figures du commencement et de la fin nous rappellent fortement ce maître. Kurth, cependant ( 'Outamaro , p. 41), le fait dater de 1780 environ. Le troisième de ses livres d’histoire naturelle, les Cent crieurs (oiseaux), le plus beau de tous ses ouvrages, ne parut probablement pas avant 1790-1800; Kurth (jd. , p. 76) l’assigne à une période aussi précoce que 1789. Outamaro avait en outre com-

Outamaro (1753-1806). — Fête de nuit sur la Sumida, a Yédo ; a gauche, le pont Riogoku.

Impression polychrome.

Collection H. Vever, Paris.

LA PÉRIODE D’OUTAMARO

mencé la publication d’un livre des mammifères et d’un livre des poissons; mais ces derniers ne furent jamais exécutés. En 1788, de plus, parut le Poème de l’oreiller , avec des illustrations en couleurs, le plus beau de ses ouvrages érotiques; enfin, en 1789, des vers à la lune et un ouvrage érotique. Les livres illustrés continuèrent en 1790-1800, mais sont plus rarement datés. Parmi ceux imprimés en couleurs , excepté Y Épreuve des pins , de 1795 ; les Fleurs des quatre saisons , de 1801 ; les Fleurs tombées de 1802, et les Maisons vertes , de 1804 ; seuls : la Promenade au moment de la floraison des cerisiers et la Nature argentée , portent la date de 1790 ; la Nature argentée est un de ses plus beaux ouvrages. Vers cette époque aussi, il publia deux séries de six feuilles chacune : six enfants déguisés en poètes, et les six enseignes des plus célèbres maisons de sake (alcool de riz) représentées par des femmes, une de ses plus belles œuvres.

Lorsque Kiyonagase retira, vers 1790, il s’éleva entre ses successeurs : Shuntcho, Yeishi, Outamaro et Toyokuni,une rivalité de préséance. Fenollosa cite l’année 1792 comme la période la plus aiguë de cette lutte, dont Outamaro sortit victorieux. Shuntcho et Yeishi, bien que doués d’une forte personnalité, se montrèrent seulement capables de continuer le style de leur maître sous une forme affaiblie; et Toyokuni, plus jeune qu’eux, manqua, malgré tout son talent, de la force nécessaire pour faire évoluer l’art. Outamaro, au contraire, sut perfectionner son style par une observation plus grande de la nature ; le paysage,

surtout, qui jusque-là, en dépit de tous les progrès faits depuis les primitifs, n’était représenté que par des indications plus ou moins soigneusement exécutées, fut tout d’abord amélioré par lui et devint indépendant. Il se montra en cela le véritable successeur de Toyoharu, l’élève de Shighemasa.

C’est à ce même moment qu’il commença à être remarqué comme peintre de la femme, qu’il étudia avec amour dans chaque condition : comme mère, jeune fille, courtisane, et c’est là son plus durable titre de gloire. Il créa un type absolument nouveau de beauté féminine ; au début, il se contenta de dessiner la tête ronde et dans des proportions normales; seul le cou sur lequel elle était posée était déjà notablement plus frêle. C’est le style des magnifiques figures à micorps sur fond micacé, qui parurent pendant et après 1790 en plusieurs séries, et sont maintenant parmi les créations les plus recherchées du maître ; elles le montrent très proche de son camarade Nagayoshi (Choki), dont les premières œuvres parurent à cette époque. Enfin, si nous considérons les portraits d’acteurs de Sharaku, nous pouvons nous imaginer les caractères de la phase traversée par l’art japonais en 1790, phase d’intérêt unique, véritablement aristocratique, autant dans son dessin que dans son coloris opulent, bien que délicatement gradué, phase de transition entre les classiques figures de Kiyonaga et les proportions exagérées de l’Outamaro de la fin, d’après lesquelles il est généralement jugé.

Si, peu après, comme il est certain, il céda à

Outamaro (1753-1806). — Femme allaitant son enfant devant un miroir.

Impression polychrome.

Collection H. Vever, Paris.

Pl. 49. Pag. 176.

LA PÉRIODE D’OUTAMARO

la tendance générale de son époque, allongea ses figures, leur donnant un aspect éthéré, souple et fragile, et graduellement insista sur ces tendances jusqu’à l’exagération et l’impossibilité ; sa gloire d’avoir été le premier à donner à d’aussi morbides inclinations une expression parfaite est un titre de valeur douteuse, bien qu’on ne puisse en tout cas lui dénier une haute importance historique ; néanmoins, nous ne devons pas oublier que, dans ce domaine de la suresthétique, Outamaro fut le créateur d’un style original et personnel. Bien plus, si nous pouvons seulement admettre la morbidesse et l’exagération comme des sujets convenant aussi bien à l’art que des choses bien portantes et saines, nous devons reconnaître que ce style est en somme d’une originalité enchanteresse et que, bien que son immédiate influence puisse être dangereuse pour le spectateur et surtout pour les successeurs, elle nous élève néanmoins au-dessus des gênantes limites de la réalité et ne manque donc point d’un certain idéalisme.

Vers 1 79 5 , ces proportions exagérées du corps atteignirent une telle limite que les têtes étaient deux fois aussi longues que larges, posées sur de longs cous qui, à leur tour, se balançaient sur des épaules très étroites ; le haut chignon s’élevait tellement qu’il surpassait presque la tête elle-même en dimension ; les yeux étaient indiqués par de courtes fentes et séparés par un nez extrêmement long d’une bouche excessivement petite ; les robes se drapaient mollement autour d’un corps d’une minceur presque irréelle. Finalement, vers 1800, cette tendance d’Outamaro

vers le bizarre avait atteint un tel degré que ses têtes étaient trois fois aussi longues que larges et ses personnages plus de huit fois plus longs que les têtes, dépassant ainsi de beaucoup la normale. C’est à cette époque qu’il fit la majorité de ces grandes têtes de femmes qui ont répandu son nom si loin, nullement à l’avantage de sa réputation artistique. Mais bientôt ces exagérations cessèrent, et Outamaro revint à des proportions du corps à peu près naturelles. Ainsi sa Chronique du Yoshiwara , de 1804, en deux volumes, l’ouvrage qui le fit si justement célèbre, n’a rien d’exagéré en ce sens. Dans les triptyques, qu’il fit en plus grand nombre qu’aucun artiste de son pays, ces fausses proportions n’apparaissent aussi que rarement ; ces triptyques furent donc probablement faits, pour la plupart, avant ou après la période de folle exagération, et, au contraire, ses innombrables feuilles séparées et ses séries de femmes pendant cette même période. Un de ces triptyques, dans lequel la vie dissolue du Shogun régnant, Iyenari, était ridiculisée sous la figure de Taiko, personnage historique des anciens temps, valut à Outamaro une période d’emprisonnement qui brisa sa force corporelle. Pourtant, en 1805, il fit encore le beau triptyque du groupe d’enfants personnifiant les sept dieux du bonheur, tirés dans un char en forme de vaisseau par des femmes (1). L’année suivante, 1806, l’artiste mourut. Ses œuvres continuèrent probablement à être imitées pendant un certain

(1) Comparer la procession du Nouvel An ou Carnaval de Marduk, trouvée dans les nouvelles fouilles de Ai-ibar-shabu, de Babylone.

Pl. 50. Pag. 178.

Outamaro (1753-1806). — Femmes sur le grand pont de la Sumida par un soir d’été.

Triptyque en violet, noir, jaune et vert avec un peu de rouge.

Musée des Arts Décoratifs, Paris.

LA PÉRIODE D’OUTAMARO

temps, et même avec abus de son nom, mais ne furent jamais surpassées. Outamaro a glorifié la femme avec un enthousiasme que l’on ne retrouve dans aucune nation, à aucune autre époque. Il est vrai qu’il consacra son admiration à une classe de femmes qui est en dehors de la société, et qui, en dépit de la splendeur qui l’environne, est des plus malheureuse ; mais il ne dépeignit pas la courtisane comme elle est en réalité : il en fit un idéal de noblesse et de beauté qui la fait apparaître comme une déesse. Ce fut seulement lorsque le siècle dégénéra complètement qu’il déforma cet idéal en caricature, en y ajoutant, au contraire de la coutume, ces figures masculines vulgaires et burlesques qui devaient servir de repoussoir à leur beauté, mais qui détruisent brutalement la douce illusion. Ces femmes sont représentées dans les occupations les plus variées, l’une peignant, l’autre composant des poèmes, une troisième préparant le thé ; d’autres, encore, arrangeant des fleurs, fumant dans de petites pipes d’argent, jouant avec une souris ; ou bien encore, à leur toilette, colorant leurs lèvres, se raclant la figure avec une strigile ; nouant leurs ceintures (au dos quand c’est une femme honorable, devant quand c’est une courtisane), tandis quelles tiennent avec leur menton un livre quelles viennent de lire. L’artiste est, en particulier, inépuisable dans les descriptions des joies de la maternité. Les robes merveilleuses dont il habille ses femmes sont bien en rapport avec ces corps de reines, et leurs riches ornements se composent de tout le royaume des animaux

et des plantes ; mais, lorsqu’il était nécessaire, il savait fort bien garder l’ornementation aussi simple que possible. Avec certains dessins de robes, dit Goncourt, il semble que la Beauté revienne d’une promenade sous les arbres en fleur et qu’elle ait effeuillé avec sa manche ou son épaule quelques-uns de leurs pétales. Son œil, incomparablement aiguisé par l’étude de la nature, lui permet de rendre les chevelures de femmes, surtout lorsqu’elles pendent mollement pendant la toilette, avec une précision et une douceur dans le noir profond qu’on n’a jamais atteinte ailleurs. Un soin particulier dans l’impression de ses planches était nécessaire à cause de la finesse des détails, et, pour la même raison, il attachait la plus grande importance à leur coloris. Aucun autre artiste japonais ne sait comme lui atteindre un effet extrêmement harmonieux et riche, tout en employant peu de couleurs, telles que le gris, le brun clair et le vert foncé. Lorsqu’il se sert de couleurs plus vives, elles sont modifiées et combinées entre elles par une habile application de taches vertes ou bien se fondent graduellement dans des tons plus clairs. Il arrive à faire ressortir le fond ou les tons de chair par de délicates et presque imperceptibles teintes; dans ses grandes têtes, il affectionne, pour les fonds, le mica, en réalité, de la poudre de nacre, qui fait encore valoir l’éclat soyeux du bon papier japonais. En somme, Outamaro peut avec raison être appelé le premier coloriste de son pays. Dans ses œuvres, les grandes compositions en plusieurs divisions jouent un rôle important. Parmi elles :

LA PÉRIODE D’OUTAMARO

Une fête populaire, 8 feuilles ;

Procession de V ambassadeur coréen, représentée le jour au carnaval (Niwaka), par des geishas à chapeaux pointus verts, exécutée avant 1790, d’après Kurth, qui le reproduit, 7 feuilles ;

Un mariage et cérémonies après le mariage, 6 feuilles.

Quelques-unes de 5 feuilles :

La fête des garçons, avec le portrait de Choki, le destructeur des démons et l’ange gardien des garçons, sur un kakémono ;

Foire du nouvel an, un petit garçon dans la foule tenant une petite pagode ;

L’averse, au milieu, un couple d’amoureux sous un parapluie.

Nettoyage d’une maison verte.

Parmi celles à 3 feuilles :

Danse d’une geisha dans un palais de daimio (sa plus belle composition d’après Fenoîlosa, qui la place vers 1792 (n° 316) ;

Taigo Hideyoshi, le conquérant de la Corée, avec ses cinq femmes, allusion au Shogun d’alors, Iyenari ; c’est à cause de cette œuvre qu’il fut jeté en prison ;

Un mariage élégant, devant la mariée les trois coupes de sake ;

Le Saké, sept sortes d’ivresse dépeintes par des femmes ;

Le jour de l’an, femme tendant à d’autres un écheveau de fil ;

Daikoku, dieu de la fortune, peignant son propre portrait, entouré de femmes ; p-

Les différents procédés de la gravure .sur bois ;

Trois groupes sous des cerisiers (cité par Fenoîlosa, n° 344, comme caractéristique de sa dernière période) ;

Femmes en voyage, trois d’entre elles sous une moustiquaire ;

La cueillette des kakis, très riche et très largement traitée ;

Prince avec un panier de coquillages, parmi des porteurs de sel ;

Le pont Riogoku, sur la Sumida ;

Fête de nuit sur la Sumida, femmes et enfants sur les berges se détachant contre l’eau sombre ;

Femmes chassant les lucioles;

Neige, lune et pleurs, représentées par des femmes ;

Femmes personnifiant les sept dieux du bonheur, dans un bateau dont la proue est en forme d’un dragon ;

Même sujet, mais la proue du bateau en forme de l’oiseau Howo,

Enfants personnifiant les sept dieux du bonheur, sur un char en forme de bateau tiré par des femmes ;

Occupations du printemps, par allusion aux sept dieux du bonheur ;

Le pèlerinage d’Ise, femmes marchant dans l’eau sur la plage, en face de la double falaise de Meotoiwa ;

Les grues du Shogun Yoritomo (1190) ;

Les awabi (plongeuses), estampe qui fut vendue 1 050 francs à la vente Burty en 1891, et 1 300 francs à la vente Goncourt en 1897. Au centre est une femme allaitant un enfant ; à gauche, une femme à demi nue, son pied jouant dans l’eau avec des poissons qui nagent autour; derrière elle, une autre femme, debout; à droite, une femme tordant ses vêtements mouillés et, à côté d’elle, une compagne à genoux près d’un panier. Les figures, deminues, que Goncourt trouve avec raison un peu mannequinées, sont dessinées avec une précision inaccoutumée ; les contours des nus sont imprimés dans un brun rouge foncé ;

Femmes plongeuses dans des jonques.

Outamaro publia aussi un nombre incalculable de séries, dont les suivantes :

Geishas célébrant la fête du Niwaka, 6 feuilles, vers 1770-1780;

Enseignes des plus célèbres maisons de sake, représentées par des femmes qui ont à leurs pieds des nattes pourpres et se détachent sur un fond jaune ; vers 1790, 6 feuilles ;

Les kamuros du Yoshiwara (maisons vertes), 6 feuilles, ainsi qu’une suite de 7 feuilles ;

Courtisanes et geishas comparées à des fleurs ;

Les cinq jours de fêtes;

Les six bras de la rivière Tamagawa, femmes sur un fond gaufré, en haut vues sur des éventails ;

Les six vues de la rivière Tamagawa, femmes se promenant ;

Femmes comparées à des paysages des environs du Yoshiwara , 8 feuilles;

Les six poétesses ;

Courtisanes comparées aux six poètes ;

L’histoire de la belle Osomi et du commis Hisamatsu ;

Exemples de jolies femmes; les dieux du bonheur représentés chacun par une figure de femme dans un cadre circulaire;

Figures à mi-corps sur fond micacé, deux séries de 10 feuilles chacune (reproduction dans Kurth d’une jeune fille devant un miroir) ;

Nagayoshi (Choki) (vers la fin du xvme siècle). — La chasse aux lucioles