TECHNIQUE. || 3° LE JAPON OUVERT AUX ÉTRANGERS

La peinture japonaise, ainsi que son ancêtre la peinture chinoise, diffère de la peinture européenne en ce qu’elle repousse délibérément tous les moyens de produire l’illusion. Elle ne connaît, en effet, rien de la troisième dimension (épaisseur) et se confine dans des effets décoratifs sur un seul plan ; et cependant, grâce au don d’observation, très développé chez les artistes japonais, elle est pleine de vie et de mouvement (i). L’espace n’y est pas indiqué par des degrés successifs de profondeur, et même lorsque, dans la meilleure période, il est représenté, il n’est pas sujet aux lois de la perspective, mais seulement traduit par une série de scènes, comme sur le théâtre. Les hommes et les objets ne “ tournent ” pas et ne projettent pas d’ombre, les ombres ainsi projetées étant, d’après la doctrine chinoise, quelque chose d’accidentel qui ne mérite pas d’être repré-

(i) Cf. Madsen, p. 12. — Brinckmann, I, 174-181.

seixté. Les objets ne renvoient pas le soleil sous forme de rayons, ou ne reflètent pas ce qui se trouve dans leur voisinage, chose très frappante lorsqu’il s’agit de l’eau. Aussi toute espèce de clair-obscur est-elle inconnue dans la peinture japonaise, aussi bien dans les vues d’intérieurs que dans celles de plein air. Les proportions des personnages sont tout à fait arbitraires, soit par manque d’observation, soit à dessein ; l’immobilité des traits s’explique par la notion du décorum particulière aux Japonais, qui exige une expression constamment sérieuse et oblige les femmes à avoir les sourcils rasés, les lèvres peintes avec du béni , et la figure couverte d’une épaisse couche de poudre de riz, ce qui n’est pas inconnu, au reste, en Europe. Les attitudes du corps sont aussi très rigides r une légère flexion à laquelle se prêtent facilement les robes flottantes, une inclination à peine visible, doivent suffire à exprimer le caractère et la psychologie de la personne représentée ; même, dans la vie journalière, l’échange d’émotions donne lieu à très peu de gestes : la poignée de mains est inconnue ; embrasser n’est pas habituel, non plus que de marcher en se donnant le bras. Les danses japonaises elles-mêmes offrent peu l’occasion de mouvements animés; en général, elles se bornent à la pantomime, suggérant les émotions qu’elles doivent inspirer par l’attitude du corps, les mouvements des jambes et des mains, et particulièrement l’expression de l’œil ; il y a donc peu d’occasions où les raccourcis soient nécessaires.

Estampe Bouddhique. — Fudo debout sur un rocher; a droite et a gauche, ses acolytes, Seitaka et Kongara.

(Antérieure au xve siècle.)

Blanc et noir.

Collection H.

Estampe Bouddhique. — Kivannon a l’enfant.

Impression à réserves blanches sur fond noir, tirée sur une pierre gravée de Fudasan à Nankai (Chine).

Vever, Paris.

Pr.. i. Pag. 2.

CONSIDÉRATIONS GENERALES

Il est vrai que, depuis la fin du xvme siècle, quelques artistes ont commencé à rompre avec ces règles et essayé d’appliquer les notions de perspective, apprises d’Europe, pour donner plus d’expression aux figures, plus de profondeur et d’unité au paysage; mais ils conservèrent tous certaines caractéristiques significatives, entre autres l’absence de modelé et d’ombres, de sorte que l’art japonais reste tout à fait, opposé dans ses principes à l’art européen moderne. Pour rendre justice à cette particularité de l’art d’Extrême-Orient, il nous faut penser aux périodes où nos artistes ont poursuivi de semblables buts décoratifs, en contraste avec le but naturaliste dominant actuellement.

Dans l’art de l'Égypte et de la Grèce jusqu’au temps d’Alexandre, dans les périodes romanes et gothiques jusqu’à la découverte de la perspective en Italie et l’invention de la peinture à l'huile en Flandre, au début du xve siècle, nous rencontrons des essais très semblables. Pendant toutes ces périodes, l’art de peindre était absolument conventionnel et se contentait de certains types plus ou moins fixés, qu’il altéra seulement très lentement ; et, pourtant, à l’aide de contours soignés et précis, de masses de lumière et d’ombres habilement calculées et d’une harmonieuse théorie de couleurs, il arrivait à obtenir des effets à la fois décoratifs et variés.

Cette méthode ne visait aucun trompe-l’œil ni aucune imitation de la nature, et pourtant cet art se place dans notre estime au moins aussi haut que notre période réaliste contem-

poraine. Nous voyons également que les plus grands artistes de la Renaissance, un Raphaël, un Michel-Ange, un Vinci, quand ils étaient amenés à faire face aux plus hauts problèmes d’art décoratif, sacrifiaient une grande partie de la vérité littérale qu’ils auraient pu atteindre, de façon à augmenter la grandeur, la compréhension et l’effet de leur création, se rapprochant ainsi de l’idéal plus simple du passé, bien qu’incapables d’obtenir tout à fait les mêmes effets que les anciens.

On a essayé de mettre l’idiosyncrasie de l’art de l’Extrême-Orient sur le compte de faits techniques inhérents à la nature du pays, tels que la légère construction des maisons, qui sont petites et n’offrent aucun espace solide de murs pour y développer une peinture vraiment monumentale ; ou bien l’usage exclusif de l’aquarelle et de l’encre de Chine, ou encore la position dans laquelle l’artiste travaille, d’après la coutume du pays, assis sur le sol et ayant la surface à peindre étendue horizontalement devant lui, ce qui fait qu’il n’a qu’une vue à vol d’oiseau, pourrait-on dire, de sa peinture, et qu’il ne peut jamais voir en entier les longs rouleaux dont il se sert, pas plus que le spectateur qui les regarde dans la même attitude. Il faut ajouter que la peinture à l’huile, qui aurait pu amener dans l’art du Japon une révolution, comme elle le fit en Europe, lui resta inconnue; et que, si le sol volcanique n’était pas constamment secoué par des tremblements de terre qui empêchent la construction de solide maçonnerie, la peinture

Pl. 2. Pag. 4.

(1608). — Illustration de l’Ise Monogatari. (1608). — • Illustration de l’Ise Monogatari.

Noir et blanc. Noir et blanc.

Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale, Paris.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

japonaise aurait sans doute subi un développement plus varié. Mais son caractère général et ses tendances seraient restés les mêmes ; les particularités du sol et les coutumes peuvent produire des variations locales, mais non l’essentiel de l’art d’un pays. Il faut en chercher les racines dans le caractère national, qui le crée d’après son idéal intérieur, mais ne permet pas que les tendances principales en soient déterminées par des facteurs extérieurs. L’imitation de la nature n’est, pour le Japonais, qu’un moyen d’atteindre un but, mais non le but lui-même; la virtuosité dans ce genre ne leur inspire aucune admiration ; nous n’avons, au reste, qu’à considérer leurs oiseaux, leurs poissons, leurs insectes et leurs fleurs pour être sûrs que, avec leur magnifique don d’observation, ils auraient pu, s’il en eût été autrement, obtenir bien plus qu’ils ne l’ont fait en ce sens. Au contraire, à leurs yeux, la nature fournit la matière où l’artiste peut prendre ce dont il a besoin pour donner corps à son idéal et à son goût personnels. Avec ces éléments, il travaille avec une liberté absolue ; car la peinture, d’après le principe chinois, n’est pas regardée comme un art technique ou un métier, mais considérée, ainsi que la calligraphie, comme un art libéral, un passe-temps pour les gens cultivés qui, pour eux, dépend plus de la pureté du sentiment, de la conception sublime, du goût raffiné, en somme, du pouvoir créateur personnel, que d’une simple habileté technique.

Cette façon d’estimer la peinture au même

degré que la calligraphie explique non seulement le caractère décoratif de Fart japonais, la grande importance qu’il attache à la balance des masses sombres et claires, la subordination de la couleur à des buts purement décoratifs, mais aussi la magnifique liberté que cet art a toujours réussi à garder, en dépit de ses tendances au formalisme. Car l’essence de la calligraphie ne consiste, d’après les idées chinoises, en aucune façon dans la seule netteté et régularité de l’exécution, qui peut aisément conduire à la raideur et à la froideur, mais surtout dans la solution parfaite d’un problème artistique qui exige la plus grande économie de moyens.

L’idée fondamentale, ici comme dans tous les arts rythmiques, poésie, musique, architecture, est celle d’une récréation. Le Japonais se refuse exprès de dire tout ce qu’il a à dire, de donner pleine plasticité à ses figures ou toute profondeur à ses espaces ; tout cela ne ferait que le détourner de son idéal et entraverait son imagination. Il met tous ses efforts à se restreindre à l’essentiel de son but, faisant ses contours aussi simples et aussi expressifs que possible (Madsen pense reconnaître la forme de beauté japonaise dans la ligne de l’S), et mettant sa note personnelle dans le choix des couleurs. Comme la simplicité des sujets et le petit nombre des moyens artistiques dont il dispose sont habilement compensés par des effets de couleurs et de technique, le conventionnalisme de cet art, tout de suggestion, est à peine visible. Cette préoccupation des Japonais apparaît nettement dans

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les deux textes suivants : le premier est de Shuzan et fut écrit en 1777 (1) : “ Parmi les différentes sortes de peinture, dit-il, il y en a une qui est appelée la manière naturaliste, dans laquelle on pense faire bien en représentant des herbes, des fleurs, des poissons, des insectes, etc., exactement comme ils sont dans la nature. Ceci est un style spécial, et certainement on ne doit pas le mépriser; mais, puisqu’il essaie seulement de montrer la forme des choses sans s’occuper des règles de l’art, il n’est après tout qu’une banalité et ne peut prétendre à aucun bon goût. Dans les travaux des siècles précédents, l’étude de l’art des contours et des lois du goût était tenue en honneur sans aucune imitation des formes de la nature. ” L’autre autorité, Matoori, le plus éminent savant et écrivain du Japon moderne, dit (2) : u Beaucoup de sortes de styles sont maintenant en vogue, qui prétendent être des imitations des Chinois, et dont les disciples font une condition de peindre chaque objet comme il est dans la nature. Ceci est, je le suppose, ce qu’on appelle l’art réaliste. Je sais que le principe en lui-même est excellent, mais pourtant il faut qu’il y ait une certaine différence avec les objets réels. ” Il entre alors plus en détail dans la différence entre le point de vue chinois et japonais et continue en prouvant que les Chinois sont réalistes et laids, que leurs paysages sont mal dessinés, esquissés là où ils devraient être très faits, mais surchargés de

1 ) Cf. Anderson, Pictorial Ar,

2) Transactions, XII, 226.

détails là où il leur aurait fallu être traités largement ; il montre que leurs oiseaux et leurs insectes n’ont pas lair de voler ou de ramper, que leurs feuilles et leurs arbres ne sont pafc contournés ; cependant, comme dans la réalité il n’existe aucune ligne qui sépare les objets du fond, il suppose qu’ils ont essayé d’imiter la nature en abandonnant ces contours. Il conclut en se déclarant partisan résolu du conventionnalisme japonais. Nous n’avons pas à rechercher ici l’exacte nature du goût japonais ; car il apparaît seulement dans sa forme la plus aiguë pendant les périodes classiques qui précédèrent le xvme siècle, l’ère des gravures sur bois. C’est l’art du xixe siècle seul qui a influencé les plus récents progrès de l’art occidental, en modifiant le goût européen, bien que, pour les Japonais, il ne représente qu’une dernière phase, une seconde et moins vigoureuse floraison. Il nous suffira donc de borner notre attention à ses qualités formelles: le caractère décoratif de son dessin et son point de vue impressionniste. Ces qualités renfermaient des éléments que l’Europe, depuis des siècles de progrès réalistes, avait presque perdus de vue. Seul un retour aux couleurs fraîches et vives de la nature pouvait nous sortir de la grise monotonie d’un monochromisme factice ; seule la volonté de redonner au dessin un but de véritable décoration pouvait nous sortir d’une méthode qui nous avait valu une peinture académique dont les produits avaient aussi peu de personnalité et de distinction qu’une pose de photographe. Des pionniers comme Manet, Degas,

Korin (1660-1716). — Biches. Édition de Hoitsu (1802).

Collection H. Vever, Paris.

Korin (1660-1716). — Cavalier. Édition de Hoitsu (1802).

Collection H. Vever, Paris.

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Bocklin, et leurs imitateurs favorisèrent cette double réaction. Aussi longtemps toutefois que l’art européen demeura à l’état de préparation et d’apprentissage, les gravures japonaises ne purent lui rendre que des services très limités, et même risquaient d’induire les artistes tout à fait en erreur; aujourd’hui que le but à atteindre devient plus clair, le moment est venu où elles pourront aussi indiquer le bon chemin et ne seront plus en danger d’être admirées seulement pour leur étrange et exquise subtilité, cette subtilité raffinée qui affligea le xvme siècle japonais comme elle a affligé l’Europe contemporaine. L’originalité de l’art japonais vient de ce que ses formes parfaitement conventionnelles sont constamment renouvelées par un apport fraîchement tiré de la nature. Le développement de l’affiche européenne, que l’on ne saurait imaginer sans l’influence japonaise, n’est que le premier pas vers un renouvellement de la peinture européenne dans toutes ses branches, et particulièrement de la peinture monumentale. La solution à laquelle nous sommes sur le point d’atteindre s’est préparée là-bas pendant des siècles. Et, quelles que soient les différences de circonstances, de besoins et de races, il est évident que l’art japonais est beaucoup plus près de nous que l’art de notre propre passé, avec lequel, aussi grande que soit notre admiration pour ses productions, nous sommes complètement hors de contact. La transition au véritable art grec, qui, après tout, doit rester notre idéal, est beaucoup plus facile à accomplir de l’art japonais

que de l’art romantique, qui essaye encore de maintenir son pouvoir sur nous.

En considérant l’importance du rôle que joue la gravure sur bois dans la vie artistique du Japon, nous devons distinguer immédiatement entre les productions de la décadence, commencée vers 1840, destinées surtout, ainsi que nos feuilles d’illustrations en couleurs, à l’amusement des masses, et celles des cent cinquante années précédentes, qui, au contraire, tiennent le milieu entre les peintures et les illustrations populaires, beaucoup comme les bois et les gravures sur cuivre de la Renaissance européenne. Ici, comme en Europe, les dessins pour les gravures étaient fournis par des peintres professionnels, qui continuaient en même temps la peinture, ou pouvaient tout au moins le faire.

Les artistes japonais soignaient peu les gravures, qui ne servaient qu’à l’illustration des livres et dont le tirage n’était qu’en blanc et noir ; mais ils mettaient toute leur science et toute leur habileté aux épreuves en couleurs, publiées sous forme d’albums ou en feuilles séparées. Si l’on n’avait pas attaché une valeur considérable à ces productions, même à leur début, il ne nous en serait pas parvenu un nombre relativement grand de bonnes épreuves. De même qu’en Europe, ces gravures n’avaient pas l’intention de remplacer les peintures et ne furent qu’un développement de l’illustration des livres. Pour plus de clarté, nous pensons utile d’indiquer ici les différences génériques de forme des peintures

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et gravures japonaises. Tandis que les gravures sont généralement en grand ou petit in-quarto, les peintures, suivant les formats chinois, sont désignées soit sous le nom de kakémonos, longues bandes suspendues verticalement, soit sous celui de makimonos, rouleaux étendus horizontalement. Dans le cas du kakémono, le vrai format de l’Extrême-Orient, la peinture est généralement montée elle-même sur un entourage de riche brocart; et une, ou au plus trois, de ces peintures sont suspendues au mur, dans le “ tokonoma ” (enfoncement où l’on met aussi le brûle-parfums, le vase de fleurs et le chandelier). Le kakémono est changé de temps en temps et, à l’occasion de la visite d’un ami ou de la réception d’un étranger de marque, la pièce la plus ancienne et la plus précieuse de la collection est choisie pour être exposée. D’un autre côté, les longs rouleaux horizontaux appelés makimonos, qui mesurent souvent de 15 à 1 5 mètres et plus, sont habituellement étendus par terre afin qu’on puisse les regarder. A l’origine, ils constituaient les livres manuscrits des Japonais et des Chinois; des illustrations furent alors ajoutées au texte; puis, graduellement, elles empiétèrent sur le texte de plus en plus, et finalement l’en chassèrent complètement; le makimono fut le format favori de la période la plus belle de l’art national au Japon, alors que l’ancienne chevalerie brillait encore de tout son éclat et que la cour impériale était au plus haut degré de sa magnificence. Toutes ces peintures étaient exécutées à

l’aquarelle et étaient gardées, roulées, dans un bâtiment séparé, près de la maison, qui servait aussi de bibliothèque. La peinture était également employée pour la décoration des éventails, paravents, albums, etc. (i).

Quant au livre japonais, l’absence de prétention de son extérieur contraste avec celui du livre européen ; il apparaît généralement comme un mince opuscule, avec une simple couverture molle, soit dans le format d’un in-octavo approchant de l’in-quarto, ou bien comme un in-folio de moyenne dimension. Les feuilles qui sont coupées de la taille du livre ne sont pliées qu’une fois, imprimées d’un seul côté, et alors cousues ensemble avec la pliure en dehors. La première page du livre japonais est la dernière d’après notre méthode; l’écriture va en descendant la page en lignes verticales, commençant dans le coin à droite, en haut, et continuant ainsi vers la marge de gauche. Les images, quand elles sont oblongues, se continuent sur les feuilles en travers du livre, et, bien que chaque moitié soit enfermée dans une bordure au trait, le soin avec lequel elles sont ajustées et cousues dans la marge intérieure en assure la continuité. Brinckmann fait remarquer que, au contraire de beaucoup d’imprimeurs européens modernes, les Japonais n’ont jamais eu la mauvaise habitude d’insérer verticalement dans leurs livres des images oblongues (2).

La manière d’exécuter les bois était très semblable à celle en vogue autrefois en Europe, le

(1) Cf. Madsen, p. 7.

(2) Brinckmann, i, 222-225.

Moronobu (1646-1714). — - Chevauchée d’amazones. Noir et blanc.

Collection H. Vever, Paris.

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dessin restant en haut relief dans les deux cas, tandis que le reste du bois est enlevé. Une différence essentielle, toutefois, tenait à ce que les Japonais ne dessinaient jamais directement sur la planche, comme on faisait généralement en Europe, mais se servaient toujours d’une feuille de papier mince ou transparent, qui était alors collée la face sur le bloc et fournissait le modèle pour le découpeur de bois. Ce fut un grand sujet de discussion de savoir si les grands maîtres européens de la gravure sur bois, tels que Dürer, Holbein ou Cranach, avaient incisé eux-mêmes leurs bois ; mais il est admis maintenant qu’ils ne le faisaient pas habituellement. Il est vrai que quelques artistes plus tardifs, par exemple Livens, en Hollande, et Gubitz, qui ressuscita ce genre de gravure en Allemagne, incisaient eux-mêmes leurs bois et étaient, pour employer le mot technique, des peintres graveurs , mais ce sont des exceptions. Au Japon, on ne connaît aucun artiste qui ait gravé son œuvre ; ils se contentaient de surveiller et de diriger les graveurs qui, de leur côté, remplissaient si intelligemment et avec une telle habileté les intentions des dessinateurs que la partie technique du procédé pouvait en toute sécurité leur être confiée.

De plus, et cela a son importance au point de vue du résultat final, l’artiste faisait son dessin non pas au moyen d’une plume ou d’un crayon, comme en Europe, mais au moyen d’un pinceau. Il procède soit à l’aide de contours très précis et de la plus grande délicatesse, qu’il remplit

ensuite avec des couleurs, soit par larges masses sans aucun contour, qui témoignent de la plus grande maîtrise de touche imaginable (i). Il n’est pas nécessaire que l’œuvre entière soit exécutée dans un seul de ces styles ; la partie centrale peut être contournée finement, tandis que d’autres parties sont largement esquissées, ce qui, du reste, est plus ou moins le cas pour le feuillage, les fonds de paysage ou les dessins de robes. Le style aux contours précis est le style traditionnel, qui était en vogue dès le début de la peinture japonaise; la manière plus large et plus esquissée est particulière aux méthodes populaires qui se sont développées depuis le xvie siècle. La méthode chinoise de laver et ombrer à l’encre de Chine, reprise par beaucoup de Japonais, et même par des écoles entières, n’était pas applicable à la gravure sur bois ; la troisième dimension (l’épaisseur), n’étant jamais représentée dans les peintures japonaises, l’occasion ne se présente donc pas dans les dessins xylographiques de la rendre avec le pinceau, si bien indiqué pour un tel travail. Le Japonais n’est pas, non plus, tenté de représenter le relief à l’aide de hachures parallèles ou croisées, procédé qui, ainsi que le fait fort bien remarquer Brinckmann, n’est pas moins conventionnel qu’un autre. Seulement la raison n’en est pas, comme il le suppose, dans l’usage du pinceau au lieu d’un instrument plus dur, car les Japonais, ainsi que le prouve la pureté de leur trait, peuvent

(i) Pour dessiner et écrire, le pinceau est tenu presque vertical entre le pouce et l’index : le bras tout entier remue, non le poignet. L’encre de Chine ne pouvant pas être effacée, l’artiste est obligé de travailler avec le plus grand soin et la plus grande précision:

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avec leurs pinceaux faire des lignes bien plus fines et bien plus uniformes que l’artiste européen avec ses outils ; mais c’est plutôt parce que l’artiste japonais n’a pas occasion de se servir de touches semblables, son attention étant toujours concentrée sur la valeur décorative totale de son dessin. Les Japonais, en effet, en plus de l’expression des contours, recherchent surtout une bonne distribution et coordination des couleurs, plus spécialement la proportion des masses sombres, souvent noires, avec des masses plus claires. Les hachures, ajoute Brinckmann, sont employées seulement pour certains objets, comme la crinière d’un cheval, ou une peau de tigre, la queue d’un paon, ou l’écorce d’un tronc d’arbre. Pour indiquer le modelé à l’intérieur d’un objet traité en noir, il est usuel de laisser des lignes blanches dans la masse noire.

Quand le dessin est ainsi préparé sur le papier, qui est mince et d’une surface dure, et qui peut être rendu, s’il le faut, plus transparent en le frottant avec un linge humide ou en l’huilant légèrement, il est collé, comme il a été dit, sur le bloc de bois. Le bloc consiste généralement en une espèce très dure de cerisier ou de buis, qui est toujours scié en long, dans la direction du grain, et non en travers, comme en Europe. On incise tout d’abord les deux bords du trait des contours avec un couteau, et l’on enlève tout le bois superflu avec des gouges de différentes formes (autrefois on se servait aussi pour cela d’un couteau), de façon à ce qu’il ne reste rien que les traits du dessin en relief; puis les fragments de

papier qui adhèrent encore au bois sont ôtés, et la planche est prête pour le tirage. L’impression elle-même est toujours faite à la main, ou bien, comme autrefois en Europe, au frottoir. C’est le seul secret de sa clarté et de sa beauté, aussi bien que de l’extraordinaire fidélité avec laquelle elle suit les intentions personnelles de l’artiste. Un soin spécial est donné au choix du papier d’après la quantité de couleur qu’il devra absorber, et il est légèrement mouillé avant l’impression. Dans certaines vieilles épreuves, particulièrement belles, il est épais et de fibres lâches, de façon à ce que le dessin soit imprimé très profondément ; il a un ton ivoire et une surface unie. La matière colorante, toujours de l'aquarelle, est mélangée avec un peu de colle de riz et soigneusement appliquée sur le bloc et le dos du papier frotté avec la paume de la main ou le frottoir; les effets les plus variés peuvent être obtenus en variant l’intensité ou les proportions de la couleur, ainsi que la force dépensée pour l’impression (i).

Dans le cas de l’impression à plusieurs couleurs, l’artiste prend autant de copies de la planche des contours qu’il a l’intention d’user de différentes couleurs et, en plus, colorie chacune de ses planches dans les parties à imprimer avec chaque ton ; celles-ci sont incisées comme les autres, en général chacune sur un des côtés du même bloc de bois, et quelquefois plusieurs à

(i) Tokuno, Japanese Wood-Cutting, 1894. — Anderson, Japanese Wood- Engraving, p. 62 (tous deux avec reproductions des instruments). Cf. aussi Regamey, Jap. prat.

Pl. 5. Pag. 16.

Moronobu (1646-1714). — Scène d’Intérieur. Musée du Louvre.

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côté les unes des autres. Aussitôt, du reste, qu’Harunobu eut trouvé l’impression polychrome complète, en 1765, les artistes n’eurent plus qu’une idée, ce fut de réduire, par économie, ce nombre de planches en cherchant les moyens nouveaux d’en employer le moins possible, soit par la superposition de planches différemment coloriées, soit par des combinaisons spéciales de couleurs destinées à modifier les couleurs voisines, et ainsi de suite. Il n’est pas toujours vrai qu’une gravure ait été imprimée avec autant de planches qu’elle a de couleurs ; car l’imprimeur a le pouvoir, — et c’est même le principal but de son art, — d’affaiblir certaines parties de la planche en ôtant le pigment par frottement, ou de les intensifier, au contraire, en le renforçant, de façon à les nuancer; ou bien d’infuser graduellement une couleur dans une autre et de couvrir, soit en même temps, soit successivement, plusieurs parties de la planche avec des couleurs tout à fait différentes. Les artistes de la meilleure période trouvaient cinq ou six couleurs suffisantes pour leurs besoins ; mais, dans le cas des surimonos (Voir plus loin), qui devaient être extraordinairement luxueux, surtout au début du xixe siècle, le nombre en a atteint souvent vingt ou trente.

L’exactitude du tirage des planches est assurée par l’incision d’un angle dans le coin droit en bas de la ligne d’encadrement et d’une petite raie dans le coin de gauche sur la même ligne. Ces deux marques sont gravées à la même place sur toutes les planches, et, en imprimant, les feuilles

sont posées de manière à ce que leurs coins rencontrent exactement ces marques ; par ce simple moyen, un ajustement parfait est presque invariablement obtenu.

Ceux d’entre nous qui ne connaissent que les estampes modernes, avec leur prédominance de rouge et de bleu d’aniline, ne peuvent s’imaginer les couleurs des belles vieilles épreuves (i). Ce sont d’abord, parmi les rouges : un rouge violacé fait d’un jus de légume appelé béni , un rouge-brique d’oxyde de plomb appelé tan , qui a une légère tendance à noircir, et le rouge de cochenille chinois ; le jaune est généralement un ocre clair, l’ocre rouge n’ayant été introduit que plus tard ; le bleu est soit du carbonate de cuivre, soit de l’indigo ; le vert était très clair à l’origine ; le vert foncé vint plus tard. Les couleurs intermédiaires, telles que le gris, brun mat et vert-olive, furent ajoutées plus tard. Le noir a joué un rôle important dès la période des primitifs jusqu’aux temps modernes ; un tant soit peu grisâtre au début, il devint ensuite très intense et très brillant et fut très employé en larges masses. Les teintes de chair sont indiquées presque imperceptiblement, quand elles le sont, mais dans quelques épreuves de luxe, surtout à la fin du xvme siècle, elles sont mises en valeur par un fond blanc parsemé de nacre pulvérisée, appelée à tort mica, qui produit un éclat très doux.

Il y a aussi une classe spéciale de gravures en couleurs, dans laquelle la seconde planche est employée simplement pour produire une teinte

(i) Tokuno, p. 226. — Anderson, Japanese Wood-Engraving, p. 67.

Kwaigetsudo (vers 1707- 1714). - Courtisane’.

Noir et blanc.

Kwaigetsudo (vers 1707- 1714).

Courtisane.

Noir et blanc.

Collection H. Vever, Paris.

Pl. 6. Pag. 18.

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grise intermédiaire, une troisième planche étant souvent ajoutée pour les teintes de chair. Les épreuves à deux et à trois tons, qui sont d’un effet très délicat, sont employées surtout pour des fac-similé de dessins, par exemple d’Hokusai. Les croquis lavés à larges coups de pinceaux et en peu de couleurs, tels que ceux de Korin, Masayoshi (i), etc., sont reproduits de la même façon, quelquefois avec du bleu et du rouge d’une seconde et troisième planche. L’effet des gravures en couleurs peut aussi être augmenté par des gaufrages en creux et en relief, qui sont incisés sur une autre planche et rendent les dessins des robes ou des étoffes, les détails des paysages éloignés, les lignes des vagues sur l’eau, parfois les plis des robes peu coloriées.

Ces gaufrages sont très fréquents, et les épreuves soigneusement exécutées en ont presque toujours ; on dit que Shighenaga fut le premier à les employer, en 1730 environ. Les épreuves en couleurs s’appellent nishîkîye , c’est-à-dire peinture de brocart, et le nom général pour les épreuves en feuilles séparées est ichimaîye. Trois autres sortes d’estampes doivent être mentionnées ici : tout d’abord, le triptyque, consistant en un seul dessin couvrant trois feuilles ; on connaît aussi des pentaptyques ; puis ces longues bandes étroites que Fenollosa appelle kakémonos. Les meilleurs maîtres ont été tentés de s’essayer dans ce format qui, à première vue, ne semblerait donner place qu’à une seule figure, et même alors dans des poses tranquilles. Il fut pourtant

(1) Brinckmann, p. 229.

employé avec les plus heureux résultats pour deux, trois et même plusieurs figures, soit côte à côte, soit les unes au-dessus des autres, au repos ou en mouvement. Enfin il y a les surimonos carrés, que les amateurs s’envoyaient comme souhaits de bonne année ou comme cartes de félicitations ou d’annonce dans d’autres occasions ; leur tirage était des plus luxueux ; on y répandait l’or, l’argent, et tous les tons variés de bronze, ainsi qu’une profusion de couleurs et de gaufrures (i). Harunobu est, dit-on, le premier qui les mit à la mode, sans doute par ses épreuves datées de 1 765 ; Hokusai et son élève Hokkei produisirent un grand nombre des plus beaux. Un exemple célèbre de surimonos est la série des sept dessins de Shuntei représentant les dieux du bonheur sous forme de belles dames luxueusement habillées ; ainsi que les mêmes sept dieux entrant au port sur leur bateau, à la nouvelle année, dans la nuit du 2 au 3 janvier, qui est un des sujets favoris de surimonos. Brinckmann a remarqué que les années 1804 et 1823 sont remarquables par leur production de surimonos merveilleusement tirés. La première de ces dates était le début d’un cycle de soixante ans d’après un système de computation emprunté à la Chine, le soixante-quatorzième cycle pour être précis, et l’année du “ Rat” dans les termes de la courte notation. La dernière était la vingtième du même cycle, et l’année de la “ Chèvre ”. “ L’année 1804, époque de fête générale et d’épanouissement de la vie sociale japonaise alors dans tout son éclat,

(1) Brinckmann, p. 291.

Kwaigetsudo (vers 1707-1714). — Courtisane assise jouant avec un chat. Coloriée à la main en vermillon et jaune.

Collection J. Doucet, Paris.

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produisit en effet beaucoup de surimonos, parmi lesquels les plus caractéristiques et les plus somptueux sont ceux d’Hokusai. En 1823, des concours eurent lieu pour les cartes de nouvel an ; les cercles artistiques et autres sociétés, parmi lesquelles plus spécialement la “ Société “ des chapeaux fleuris ”, rivalisèrent entre elles pour l’invention de surimonos originaux et élégants et donnèrent des commandes aux artistes. ”

Depuis le coup d’État de 1868, le Japon est ouvert aux étrangers, et le zèle des Japonais à faire leur profit des progrès européens fut si grand qu’ils prirent d’abord en hâte le bon et le mauvais, la science et l’industrie, aussi bien que la pacotille, et se fourvoyèrent jusqu’à dédaigner leur art et leur costume national. Il est vrai qu’ils s’aperçurent très vite de leur folie; mais, cependant, l’intervalle fut assez long pour permettre aux acheteurs européens et américains de réunir un nombre considérable de leurs produits artistiques, et surtout des gravures en couleurs. Ce que nous savons de cette branche de l’art est basé sur des collections ainsi formées. Depuis qu’un Musée d’art japonais a été fondé, à la fin du siècle dernier, à Tokio, l’ancien Yedo, et qu’on y a organisé des expositions rétrospectives, les Japonais ont tout à fait ouvert les yeux aux mérites de leur art indigène, et les prix ont tellement monté qu’il est bien rare maintenant que quelque chose de valeur sorte du Japon.

Depuis l’époque où un marin portugais toucha pour la première fois son sol, en 1 542, Dai Nippon,

l’Empire du Soleil levant, avec ses 3800 îles, que Colomb était parti pour découvrir lorsqu’il rencontra l’Amérique sur son chemin, a toujours été l'objet du désir, de l’admiration et de la cupidité des Européens (1). Aujourd’hui encore, le voyageur revenant du Japon est plein d’enthousiasme pour la beauté du paysage, la douceur du climat (dans les contrées tempérées qui entourent Yedo, il y a à peine un mois de neige et de glace), l’industrie et l’habileté des hommes, le charme et la modestie des femmes. Naturellement les premiers colons européens ne réussirent qu’à se faire cordialement détester ; les Jésuites, qui y débarquèrent au xvie siècle, eurent des relations commerciales, importèrent des fusils et du tabac et firent de nombreux prosélytes; quand leur manière d’être devint trop impérative, les Japonais se soulevèrent contre eux, et on dit que, en 1638, 4oooo chrétiens ont souffert le martyre au Japon. En 1597 eut lieu le premier voyage aux Indes néerlandaises. Les relations entre les Européens et le Japon continuèrent surtout par l’île de Deshima; mais, peu après, l’hostilité contre les étrangers prit le dessus, et, à partir de i64i, le Japon ne resta accessible qu’aux Hollandais et aux Chinois, et cela seulement par le port de Nagasaki. De ce port était expédiée, en effet, une catégorie spéciale de marchandises, surtout de la porcelaine, fabriquée d’après des modèles connus, en immense quantité pour l’exportation ; principalement dans la province de Hizen, où se

(i) Madsen, p. 1-6.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

trouve Nagasaki : 45 000 pièces de cette porcelaine furent importées en Europe en 1664, sur onze vaisseaux hollandais ; il se fit aussi un grand commerce d’objets de laque pendant le xviie siècle. Aucun Européen toutefois n’eut la permission de pénétrer dans l’intérieur du pays (1).

Le milieu du xixe siècle fut témoin de changements radicaux sous ce rapport; en 185^, un traité commercial fut conclu avec les États-Unis d’Amérique et suivi de semblables traités avec l’Angleterre, la France et la Russie. En 1860, la première ambassade japonaise s’embarquait pour l’Europe, et en 1890 une constitution était accordée à la nation.

Les gravures japonaises commencèrent à être connues du grand public à l’Exposition de 1862 à Londres, et les premières épreuves en couleurs arrivèrentà Paris par Le Havre dansla même année. Des artistes comme Stevens, Whistler, Diaz, Fortuny, Legros (2), qui vivaient alors à Paris, les remarquèrent immédiatement ; ils furent suivis par Manet, Tissot, Fantin-Latour, Degas, Carolus Duran, Monet ; et les graveurs comme Bracquemond, Jacquemart et Solon de la manufacture de Sèvres, devinrent les adeptes fervents de cette dernière découverte de l’art. Des voyageurs comme Cernuschi, Duret, Guimet, Régamey, commencèrent, en revenant du Japon, à chanter les louanges de ce pays et de son art. Des écrivains comme les Concourt, Champfleury, Burty, Zola ; des édi-

(1) O. Munsterberg, Japans auswàrtiger Handel von 154^-1854, Stuttgart, 1896, ch. v.

(2) E.Chesneau, Le Japon à Paris (Galette des Beaux-Arts, II per., t. XVIII, 1878), p. 385-84i).

teurs comme Charpentier ; des industriels comme Barbedienne, Christofle, Falize, se joignirent au mouvement. Villot, l’ancien conservateur des peintures au Louvre, fut un des premiers à faire une collection de gravures japonaises. Le terrain ayant été ainsi si bien préparé, l’Exposition de Paris en 1867 devint un triomphe définitif pour l’art japonais. Peu de temps après, les amis parisiens du Japon formèrent la société du Jinglar , qui se réunissait en un dîner une fois par mois à Sèvres.

Depuis la révolution de 1868, où la résidence du Mikado fut transférée de la vieille capitale de l’intérieur, Kioto, à Tokio, l’ancien Yedo, sur la côte sud, autrefois le siège des Shoguns (gouverneurs militaires), et les coutumes féodales graduellement abolies, le Japon et par conséquent l’art japonais furent donc entièrement ouverts aux étrangers. La connaissance de cet art fut encore avancée par les Expositions universelles de Vienne (1873) et de Paris (1878), dont la dernière fut organisée par Wakai, un homme connaissant parfaitement l’art de son pays.

Ce ne fut que vers 1875 que fut fondé un musée au Japon même, à Tokio, pour réunir les œuvres anciennes. Le premier directeur en fut Yamataka ; mais quand un second musée fut fondé à Nara, vers 1 88 5 , Yamataka changea et en devint directeur, tandis que le musée de Tokio était confié àl’ancien ministre des Arts et Sciences, le vicomte Kubi ; et, quand on fonda, en 1895, un musée dans la vieille ville impériale de Kioto, près de Nara, Yamataka prit la direction des deux muséesc

KI1 ONOBU . Kumagai no Jiro a la bataille de

ICHINOTAMI.

British Muséum.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

Les plus importantes collections formées en Europe sont les suivantes (i) : celle de Siébold, qui rapporta, en 1830, environ 800 peintures (kakémonos), actuellement conservées à Leyde ; celle de Sir Rutherford Alcock, qui l’exposa à Londres en 1862 et sur laquelle John Leighton fit un discours à la Royale Institution le ier mai 1865; elle semble cependant avoir été composée d’œuvres du xixe siècle. En 1882, le professeur Gierke (de Breslau) exposa sa collection de peintures, environ deux cents pièces, au Kunstgewerbemuseum de Berlin, et cette collection fut acquise par l’Etat prussien, qui possédait déjà au Cabinet des Estampes de Berlin une petite collection d’ouvrages illustrés rassemblés par un collectionneur précédent. Le professeur Gierke fut empêché par la mort, qui le surprit en 1882, d’entreprendre l’histoire de la peinture japonaise qu’il avait projetée.

Dans la même année, le British Muséum acquit pour 3 000 livres une collection d’environ 2 000 peintures japonaises et chinoises, et de gravures du Dr William Anderson, qui avait été professeur à l’Académie de médecine de Tokio (2).

A Paris, où beaucoup de très importantes collections privées furent créées, celles de MM. Gonse, Bing, H. Vever, C. Haviland, Gillot, Manzi, A. Rouart, Gallimart, R. Kœchlin, de Camondo, Marteau et Jacquin, méritent une mention spéciale ; une exposition rétrospective

(1) Cf. Madsen, p. 9-1 1. Ph.-Fr. von Siébold était chirurgien de l’armée des Indes néerlandaises au Japon, de i822-i83o.

(2) Anderson fut aidé par Satow, le secrétaire japonais de l’ambassadeanglaise à Yedo, pour former sa collection.

d’art japonais fut organisée dès 1883 et fut suivie d’une exposition spéciale de gravures japonaises en 1890. Au début de 1893, une exposition choisie de paysages d’Hiroshige eut lieu chez Durand-Ruel.

Le département oriental du Louvre possède une collection de gravures, ainsi que le Musée Guimet, et la Bibliothèque nationale conserve la très importante collection de livres illustrés de Th. Duret. Une société d’amis de l’art japonais, composée d’environ trente membres, se réunit mensuellement à Paris. Enfin, en février 1909, la première exposition de gravures japonaises provenant de collections privées eut lieu au Musée des Arts décoratifs et sera suivie d’une série d'autres expositions annuelles, depuis les primitifs jusqu’aux modernes.

En 1888, le Burlington fine Arts Club organisa une exposition de gravures japonaises, et une société japonaise fut fondée ; parmi les collections anglaises, celle d’Edgar Wilson est particulièrement appréciée.

La plus grande collection, cependant, est celle du Musée des Beaux-Arts, à Boston ; elle se compose d’environ 400 paravents, 4000 peintures et 10000 gravures, qui furent réunis par le professeur Ernest-Francisco Fenollosa, qui passa douze ans au Japon, comme commissaire impérial japonais des Beaux-Arts, et consacra presque toute sa vie à décrire et classer ces trésors; il possédait une collection particulière remarquable. Parmi les autres collections américaines, celles de Charles J. Morse et Fred. W. Gookin, à Chicago, et de George Vanderbilt, à New-York, peuvent être

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mentionnées; M. Francis Lathrop (de New-York), possède environ 170 Kiyonaga; le Dr Bigelow a exposé une riche collection d’Hokusai, à Boston.

En Allemagne, il y a les collections Kœpping et Liebermann, à Berlin; Stadler, à Munich; Mme Straus-Negbaur, à Francfort-sur-le-Mein; Jaekel, à Greifswald ; Mosle, à Leipzig; CEder, à Düsseldorf ; Grosse, à Fribourg-en-Brisgau ; Le Cabinet des Estampes de Berlin a déjà été mentionné ; la bibliothèque du Kunstgewerbemuseum de Berlin a depuis lors toujours tendu à devenir le dépôt central de toutes les collections d’État; le Musée des Arts décoratifs, à Hambourg, possède de nombreuses gravures, et le Cabinet royal des Estampes de Dresde a commencé une collection.

Naturellement la littérature consacrée à Fart japonais s’est développée en même temps (Voir la Bibliographie à la fin). Les premières informations détaillées et dignes de confiance sur l’histoire de la peinture japonaise, ainsi que quelques notes sur l’histoire de la gravure, furent fournies par Anderson dans son travail d’avantgarde : Histoire de l’art japonais , publié dans les T ransactions de la Société asiatique du Japon (vol . VII, 1879); son ouvrage de luxe, les Arts picturaux du Japon , en deux volumes, 1886, et le catalogue de ses peintures japonaises et chinoises acquises par le British Muséum, qui parurent en même temps, approfondissent encore le même sujet, tandis que son Japanese Wood-Engraving , publié dans le Portfolio de mai 1895, le condense dans un court essai populaire de l’histoire de la gravure japonaise. Le professeur Gierke suivit Anderson

et fit paraître ensuite, en 1882, le catalogue de l’exposition de sa collection au Kunstgewerbemuseum de Berlin, qui contenait une notice courte, mais claire, complète et tout à fait personnelle de l’histoire de la gravure japonaise. L’année suivante, parut l’Art japonais de Gonse, ouvrage monumental en deux volumes, le premier traitant de la peinture et de la gravure, et où apparaît le premier essai heureux pour comprendre l’art japonais envisagé au point de vue artistique. L’ouvrage de Gonse fut critiqué par Fenollosa dans sa Revue du chapitre sur la peinture dans u l’Art japonais ” de Gonse , publiée d’abord à Yokohama, puis à Boston en 1885; son énergique réfutation de l’importance trop grande donnée à Hokusai dans l’art japonais était sans doute très justifiée, mais en même temps Fenollosa était obligé d’admettre que Gonse était admirablement parvenu à faire sentir à ses lecteurs le génie de Korin, un artiste dont les qualités ne sont pas très compréhensibles aux Européens. Grâce à sa grande connaissance à la fois des peintures et des sources, Fenollosa put établir sur des bases solides l’histoire du développement de la peinture japonaise.

En 1885 parut un petit livre appelé Japansk Maler Kunst, par l’artiste danois Madsen ; la langue dans laquelle il est écrit l’a malheureusement empêché d’être aussi lu que le méritent la conscience de l’auteur, son esprit, son réel sens artistique et son style ; même maintenant une traduction de ce livre constituerait la meilleure préparation possible à la compréhension du génie de l’art japonais.

Torii Kiyonobu (1664-1729). — Bijin a la robe décorée de caractères d’écriture

ET DE fleurs de paulownia.

Noir et blanc.

Collection H. Vever, Paris.

Pl. S. Pag. 28.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

En 1889, une nouvelle génération commença, par de patientes recherches sur des points isolés, à étendre le terrain récemment défriché. Brinckmann, à Hambourg, publiait le premier volume de son ouvrage sur les arts et métiers du Japon, dans lequel il donnait un compte rendu complet de l’histoire de la peinture et de la gravure japonaises, mais où il marquait encore une tendance à être du côté de Gonse, plutôt que de Fenollosa, surtout dans son estimation trop grande d’Hokusai. Bing, à Paris, travailla avec zèle à familiariser le grand public avec l’art japonais dans son Japon artistique , un ouvrage magnifique publié en trois langues, française, allemande, anglaise, et qui par ses excellentes illustrations rendait possible une profonde étude du point de vue japonais. Les séries de reproductions appelées Kokiva , qui sont publiées à Tokio depuis 1890, sont moins répandues, bien que le tirage en soit magnifique. Le catalogue de l’exposition faite à Paris à l’école des Beaux-Arts, en 1890 (avec une introduction de Bing), et celui de la collection Burty, en 1891 (avec une introduction de Leroux), initièrent avec compétence les collectionneurs parisiens à cet art des gravures sur bois, inconnues jusque-là, sauf à quelques-uns.

En 1891, Goncourt publia son livre sur Outamaro, la première monographie consacrée à un artiste japonais; puis, en 1896, son livre sut Hokusai, qui provoqua pas mal de récriminations, car il était basé sur des documents qu’un Japonais avait antérieurement réunis sur commis-

sion de Bing, mais frauduleusement vendus une seconde fois, ce qui fit que Bing, prévenu par Goncourt, fut empêché de publier une monographie d’Hokusai.

La Geschichte der Malerei îrn ig. Jahrhundert de Muther contribua aussi à populariser les gravures japonaises en Allemagne, mais, à cause de la brièveté du chapitre et de la petite taille des reproductions, ne pouvait donner qu’une notion générale du sujet. Un meilleur résultat fut atteint par le Japanese Wood-Engraving (. Portfolio , 1895) d’Anderson, avec ses illustrations très utiles.

Finalement, au début de 1896, la connaissance des gravures japonaises entra dans une phase nouvelle, et probablement finale, par la publication du très complet catalogue de l’exposition des maîtres de l’Ukiyoye, à New-York, par Fenollosa, un ouvrage qui combine la pleine connaissance des documents avec une grande liberté de jugement, la vigueur du style et la plus grande exactitude dans les détails. Ce catalogue, qui exclut sciemment toute information biographique, comprend la description d’environ 400 gravures choisies, arrangées dans leur ordre chronologique présumé, ainsi que 50 peintures des mêmes artistes ; il détermine, en effet, ce que personne jusque-là n’avait pu faire : les limites de temps dans lesquelles chaque artiste produisit, les changements que subit le style de chacun d’eux, et enfin, basées sur des recherches spéciales, les principales périodes de développement de la gravure japonaise en général, depuis environ 1675 à 1850. Tout cela est

Kivomasu (1679-1763). — Watanabe combattant un démon. Coloriés à la main, rouge foncé et jaune orange. Collection R. Kœchlin.

Pl. 9. Pag. 30.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

écrit avec une ludicité si convaincante qu’il n’y aura plus tard que quelques petits détails à corriger; 1 histoire de la gravure japonaise dans toutes ses ramifications est bâtie d’une manière si compacte que nous nous estimerions très heureux si nous avions d’aussi bonnes fondations pour une période d’histoire de l’art européen. A ce propos, il faut se souvenir que Fenollosa n’a pas affaire seulement à un petit groupe, mais à des centaines d’artistes, même en laissant de côté, comme il le fait, la multitude de graveurs insignifiants du xixe siècle. Dans cette étude, Fenollosa a, du reste, très bien su mettre en vedette les artistes de premier rang en les détachant de la masse soigneusement triée. La sûreté avec laquelle son catalogue mentionne la date de chaque épreuve dans les limites d’une seule année peut sembler surprenante ; mais nous devons considérer, comme il le fait remarquer luimême en chercheur expérimenté, que la date, dans chaque cas, n’est qu’approximative, puisqu’il n’y a rien d’absolument certain en ce qui touche les choses artistiques, aussi pleinement convaincu de la justesse de son opinion que Ton puisse être. De plus, ces différentes dates n’ont pas été déterminées, comme on pourrait le croire tout d’abord, par la simple comparaison des styles des différentes estampes; Fenollosa a dû certainement prendre en considération les dates traditionnelles des différents artistes, puisque, heureusement, la plupart des gravures japonaises sont signées, tandis que les feuilles datées avec certitude sont trop peu nombreuses pour nous

donner une chronologie précise avec leur seule aide ; du xvnf siècle, par exemple, la meilleure période, nous n’en avons que quelques-unes de 1743 (Shigenaga), 1765 (Harunobu), 178} (Kiyonaga), 1795 (Outamaro).

Il est vrai que le style de la coiffure, à laquelle Fenollosa attache avec raison un grand poids, constitue une aide matérielle pour dater exactement des épreuves; mais comment, nous demandons-nous, sait-il quelle pouvait être la mode de telle et telle année particulière, car de simples considérations de style ne peuvent pas le lui indiquer. Il n’existe rien au Japon dans le genre d’un journal de modes, aucune chronique de ses changements annuels, comme nous l’avons en Europe. Mais il y a cependant une source d’informations dans laquelle Fenollosa, comme il le dit lui-même, a largement puisé, par laquelle tous les changements de costumes et particulièrement de coiffures peuvent être sûrement suivis : ce sont les livres illustrés, en général datés. Ils nous permettent de retracer non seulement les changements de mode, mais ceux de style des différents artistes qui, nous le savons, produisaient fréquemment les estampes en feuilles séparées. Ces livres illustrés sont la base des étonnants résultats des recherches de Fenollosa; s’ils avaient été compris dans l’exposition de New-York et dans son catalogue, leur relation avec son ouvrage entier serait apparue immédiatement, et ses résultats auraient été encore plus instructifs et convaincants.

Fenollosa succomba malheureusement à une

Kiyomasu (i679'i763)- — Femme au miroir. Kiyomasu (1679-1763). — Femme tenant

Coloriée à la main, jaune et vert.