LE COMMENCEMENT DE LA GRAVURE SUR BOIS. — BLANC ET NOIR
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES. || MORONOBU ET SES CON- TEMPORAINS. || LES PREMIERS TORII ET MASANOBU. L’ILLUSTRATION DES LIVRES DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIIIe SIÈCLE.
Ceux qui ne sont pas très familiers avec l’histoire de la gravure japonaise, et dont l’opinion est basée sur les épreuves de rencontre qu’ils ont pu voir, supposeront en général que nous parlons ici d’un art qui fleurit surtout au xixe siècle, et que Hokusai, de qui ils ont entendu le plus parler, est son principal représentant. Mais ce point de vue, qui a prévalu trop longtemps et a été encouragé par l’estimation exagérée des œuvres d’Hokusai, même de la part des mieux informés, est maintenant presque abandonné, grâce aux efforts continus de Fenollosa. Comme dans beaucoup d’autres branches de l’histoire de l’art, on commence à reconnaître que les âges héroïques ne furent pas seulement une époque de préparation, mais plutôt l’apogée de tout un mouvement, et que tout ce qui suivit ne fut que le développement des germes originaux, n’ajoutant rien d’essentiellement nouveau et n’atteignant même pas la puissance de ces
premières périodes. Dans l’histoire de la gravure japonaise, l’époque la plus intéressante est celle du xvme siècle, et cette période doit à son tour être considérée comme l’épanouissement de ce grand art qui avait été créé au xviic siècle par les peintres de l’école populaire. Nous ne devons donc pas regarder comme ses plus beaux résultats celles des gravures sur bois qui, ressemblant le plus à l’art européen et soutenant le mieux la comparaison avec les créations européennes, sont pour nous plus aisées à comprendre ; mais, bien au contraire, celles qui, par la vertu de leur caractère calligraphique et décoratif, approchent le plus près de l’idéal japonais de grandeur artistique, de dignité et d’élégance et, en même temps, attestent la plus grande personnalité et le plus de pouvoir créateur.
Cela s’applique surtout aux œuvres de deux artistes : Moronobu, le fondateur du genre à la fin du xvif siècle, et Kiyonaga, le maître consommé qui, à la fin du xvme siècle, concentra tous les efforts de cet art dans un ensemble parfait, non seulement au point de vue de la composition et de la couleur, mais aussi au point de vue du dessin et de l’expression. Notre étude portera principalement sur ces deux artistes, car c’est grâce à eux que la gravure sur bois japonaise, qui, par sa facilité de reproduction, était particulièrement faite pour apporter le plaisir artistique dans les plus pauvres maisons, ne tomba pas, malgré ses sujets tirés de la vie des acteurs, des courtisanes et de la basse société, dans la farce et la vulgarité, et quelle resta digne de l’at-
rc
Iviyoharu (vers 1750). — Courtisane voyageant avec deux Kamuros. Coloriée à la main, noir et jaune.
Collection Bing, Paris.
Pl. 19. Pag. 62.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
tention des milieux intellectuels et artistiques.
Avant de décrire ici les principales étapes du développement de la gravure japonaise, il est nécessaire de jeter un coup d’œil sur son point de départ. Les blocs de bois pour imprimer des caractères d’écriture furent en usage dès le viiic siècle ; mais ils ne servirent à reproduire des peintures qu’au xne siècle, croit-on, bien que l’on ne connaisse pas de gravures de ce genre avant le xive siècle.
Une série portant le nom du prêtre Riokin, par exemple, date de 1325 (i); un Denjio Daishi (figure de Bouddha) qui, d’après l’inscription, fut gravé vers 1400, reproduit une peinture des fondateurs du monastère de Heiyan (environ 800 A. D.); le Bouddha est debout sur une fleur de lotus posée sur un rocher, et ses contours sont bien exécutés (Coll. Jaekel, à Greifswald), en blanc et noir. En vérité beaucoup de ces gravures monastiques sont remarquables par leur délicatesse de contours. Cette industrie était faite pour l’édification des pieux pèlerins à qui l’on vendait des copies à bon marché des peintures fameuses du temple.
Les commencements de la gravure véritable sous forme d’illustrations de livres, ainsi que la renaissance de la peinture et l’apparition de l’école populaire de l’Ukiyo-ye, vers la fin du xvie, sont étroitement liés avec la révolution causée à cette époque par la création du Shogunat. Le niveau plus élevé de l’éducation populaire
(1) On en trouve une reproduction réduite dans Anderson, Japanese Wood~ Engraving , n® 4.
et l’oisiveté forcée à laquelle les nobles se virent soudain réduits lorsqu’ils durent abandonner leur pouvoir politique aux Shoguns créèrent un grand besoin de distractions ; les romans de chevalerie et les pièces de théâtre devinrent plus en faveur que jamais, et bientôt les dessinateurs populaires commencèrent à les décorer d’illustrations, qui furent multipliées au simple trait par la gravure sur bois.
Le premier livre illustré connu est le Butsoy wo kyo , publié en 1582 (livre des canons bouddhiques des dix rois de l’enfer), qui est un retirage exact d’un ouvrage chinois (1). Il est orné de gravures plutôt grossières, mais, ici comme ailleurs, la Chine a fourni le modèle à cette nouvelle branche d’art (2).
Un autre ouvrage qui remonte au xvie siècle, le Tengu dairi [Le monde des tengu (monstres)], en trois volumes, contient treize illustrations au simple trait (3).
En 1608, parut une collection de romans d’amour et de chevalerie composés au xe siècle, connue sous le titre d'Ise monogatari , et ornée pour la première fois de gravures sur bois au nombre de quarante-huit (4). En 1610 eut lieu déjà une seconde édition de cet ouvage. Les images dans le style de l’école de Tosa sont encore tout à fait conventionnelles et ne montrent qu’un
(1) Catal. de la collection T. Duret, n° i. Ce livre existe également dans la collection H. Vever.
(2) L’assertion de ma première édition que les gravures sur bois servant comme illustrations commencèrent seulement en 1608 doit donc être corrigée dans ce sens.
(3) Catal. Gillot.
(4) Catal. Duret, p. 33; Douglas Japanese Illustrated Books, n° 2.
Harunobu (1718-1770). — Couple sous la neige. Noir, gris, blanc et rose, gaufrures.
Collection H. Vevey, Paris.
Pl. 20. Pag. 64.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
léger effort d’individualisme ; la gravure imite la méthode chinoise et n’est faite qu’avec un soin médiocre (i).
En 1626, parut le Hogen Monogatari , avec des gravures encore plus rudimentaires. Le Jokio Hiden de 1629, livre d’école pour filles, n’est pas beaucoup mieux. Un autre livre parut en 1626, îe Maijî Monogatari , deux volumes coloriés dans la manière de Tosa (Catalogue Duret, ainsi que les suivants) ; Takatashi , vers 1630; Nishiren shonin chugwasan (Histoires de la vie du prêtre Nichiren, 1632), avec quatre-vingt-neuf illustrations (Catalogue Gillot).
On peut encore citer les ouvrages suivants comme appartenant à la fin du xvif siècle :
Les illustrations d’Hasegawa Toun dans le Yêhon hokan (Collection de légendes), 1688; celles d’Iskikawa Riusen, dans le Yamato Kosaku givasho (Annuaire de coutumes japonaises), à peu près à la même époque ; les Collections de vues (comme par exemple celles d’Itsukushima et ses environs), en 1689 ; le Tokiwagi (Collection de de sins d’étoffes), de 1700, ainsi que des ouvrages sur l’arrangement des fleurs, les uniformes, les lames de sabres, tous illustrés.
Dans ces livres, le texte aussi bien que les illustrations sont taillés dans le bloc même. En fait, l’imprimerie, avec des caractères mobiles, n’a existé au Japon que pendant très peu de temps, de la fin du xvf siècle à environ 1629, et même alors, à titre d’exception due, probablement, à l’initiative des Shoguns de l’époque, qui
(1) Anderson, Japanese Wood-Engraving illustr., n° 5.
s’intéressaient à tous les progrès artistiques. Et ce ne fut qu’au xixe siècle que l’habitude d’imprimer les livres avec des caractères mobiles fut reprise (i).
En même temps que ces livres, nous trouvons, à une date reculée, des feuilles illustrées qui répondaient seulement à un goût populaire et ne doivent pas être confondues avec les gravures sur bois plus tardives et plus artistiques.
La collection Jaekel (de Greifswald) contient une estampe séparée grand in-folio de 1615, imprimée en blanc et noir, représentant la défaite de Hideyori et l’incendie de son château à Osaka, avec des figures petites, mais animées et bien dessinées. Dans la même collection, est une bataille avec les noms des chefs, etc., faite pour un éventail. Des scènes de cour, un peu plus tardives, sont représentées dans un style qui marque déjà la transition avec celui de Moronobu et sont coloriées à la main, surtout les figures, tout à fait dans la manière des miniatures contemporaines ; elles étaient ainsi faites, du reste, pour remplacer ces miniatures, puisqu’elles étaient plus faciles à produire et par là moins coûteuses. On en trouve des spécimens dans la collection Jaekel, entre autres, une grande feuille in-folio par Baisetsudo, faite peu après 1 700, suite très animée des huit vues de Nara.
Les livres illustrés, de 1660 environ, montrent déjà de plus grands moyens artistiques et nous préparent au développement amené par l’activité de Moronobu, qui porta la gravure japonaise au niveau d’une véritable œuvre d’art. Comme spé-
(1) Brinckmann, p. 217.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
cimens de cette période de transition, nous pouvons, d’après Duret, citer :
Soga Monogatari, 1663 ; 12 vol. avec 102 illustrations (nouvelle édition en 1704); Eiri valkakusa monogatari, Yedo, 1667, 3 vol.
A la création, à cette époque, du véritable théâtre, qui devait son origine aux anciens théâtres de marionnettes, se rattache le fait que, depuis 1677, peu de pièces furent imprimées sans être tout de suite illustrées.
Fenollosa (1) attire l’attention sur les otsuye , légers croquis publiés en grande quantité pour l’amusement populaire, comme étant les précurseurs des véritables estampes séparées qui commencèrent à la fin du xvif siècle. L’otsuye fut spécialement en vogue en 1630-1640 et continua à être en faveur jusqu’en 1730 environ.
Cet art populaire de Vutriyoye avait pris naissance, sur l’initiative de Matahei, dans l’école de Shijo, à Kioto, où il continua à fructifier jusqu’au milieu du xixe siècle ; mais il fut aussi transféré à Yedo, la nouvelle capitale, dans les vingt dernières années du xvif siècle, et ce fut là qu’il atteignit sa plus grande perfection.
La gravure sur bois japonaise ne doit son élévation vraiment artistique qu’à l’influence de Moronobu, dont les œuvres les plus importantes furent faites entre 1673-1693, et dont les nombreuses illustrations, dans le style de Tosa, mais conçues d’une manière fraîche et vive, devinrent un exemple et exercèrent leur influence jusqu’au milieu du xvnf siècle.
(1) Catal. Tokio» p. 11.
Parmi ses nombreux continuateurs, qui cultivèrent de plus en plus les feuilles séparées, fut Masanobu, qui vécut jusqu’au milieu du xvme siècle. Le premier, il imprégna ses dessins d’un charme doux et délicat, qui ne peut être mieux comparé qu’à l’esprit du style rococo, alors dominant en Europe, et qui fut dès lors un trait caractéristique du style japonais.
Torii Kiyonobu est célèbre par sa fondation de l’école des Torii, qui dura jusqu’à la fin du xvme siècle. Le bel effet décoratif des productions de cette école, où les masses noires et blanches se balancent admirablement, n’a pas été égalé.
Certaines estampes de Moronobu montrent un coloriage à la main encore monotone et lourd, qui devint de règle pour les estampes séparées, depuis 1715 environ, augmentant en variété jusque vers 1743, quand Shigenaga et Masanobu, et peu à peu tous les autres artistes, commencèrent à s’adonner à la production d’épreuves en couleurs, qui consistèrent d’abord en deux blocs, de vert et de rose. Enfin, vers 1758-1759, ce même Shighenaga et avec lui Torii Kiyomitsu, ajouta un troisième bloc pour le bleu ouïe gris. L’élève de Shighenaga, l’inventif et gracieux Harunobu, introduisit, en 1765 environ, la manière d’imprimer les blocs de couleurs les uns sur les autres, libérant ainsi l’impression polychrome de toute restriction, soit pour le nombre de planches, soit pour les effets de couleur; la route qui devait mener cet art à sa plus haute perfection était donc libre de tout obstacle. Ce fut alors le bon moment pour Shunsho et sa nombreuse école, pour Kiyonaga et pour
HARUNOBU : Le bassin de poissons rouges.
Brilish Muséum.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
Outamaro, qui, au dernier tiers du xvme siècle, amena la gravure japonaise à son apogée. Hokusai, au début du xixe siècle, fut le dernier grand artiste de cette lignée. Dans la multitude d’artistes qui suivirent, encore pour la plupart admirablement instruits, mais manquant de style et de précision, Hiroshige, avec ses paysages d’une souplesse si subjective, se fait seul remarquer (i).
Une comparaison avec le développement de la gravure sur bois en Europe montrera que les événements prirent un chemin très semblable en Orient et en Occident. En Europe, la gravure sur bois fut introduite vers la fin du xive siècle ; pendant plus de cinquante ans, son usage fut limité à des feuilles séparées, avec l’addition occasionnelle d’un nom ou de quelques lignes de texte gravés sur le même bloc. Peu après, vers le milieu du xve siècle, apparurent les premiers blocs de bois à imprimer unissant à la fois le texte et les images en imitation des manuscrits illustrés. Vers 1460, des gravures sur bois séparées furent insérées comme illustrations dans des livres imprimés avec des caractères mobiles. De ces dessins au trait sans prétention, servant surtout de base au coloriage, découlèrent graduellement, par suite d’efforts d’artistes indépendants, surtout de Dürer, des compositions faites complètement à l’aide d’ombres et de parties lumineuses, et, par là, capables de se passer de la couleur. La gravure sur bois était donc alors prête à s’émanciper, comme la gravure sur cuivre, sous forme d’épreuves en feuilles isolées, et de se répandre
(1) Fenollosa, Catal., p. 1x4.
partout. Néanmoins il se passa quelque temps avant la production de planches en couleurs. Ce ne fut pas avant 1506 que parut la Vénus de Cranach ; en 1508, Burkmair fit ses figures équestres de Saint Georges et de l’empereur Maximilien ; Ugo da Carpi suivit bientôt, à Venise, avec ses clairs-obscurs.
Mais cette méthode ne fut appliquée qua des feuilles teintées et ne fut employée que par occasion. Les véritables gravures polychromes ne furent produites pour la première fois qu’à la fin du xvme siècle, par Gubitz ; mais leur succès fut, mince et ne dura guère.
Dans les deux cas, par conséquent, la technique de la gravure sur bois vint de la nécessité de produire en grande quantité et avec le moindre effort des images de piété pour les pèlerins visitant des sanctuaires ; elle fut ensuite appliquée à l’illustration des livres, puis se fit graduellement une position indépendante à côté de la peinture, et, finalement, depuis l’invention de la gravure polychrome, rivalisa dans une certaine mesure avec cette dernière.
Tandis que, dans les deux pays, la gravure sur bois mit à peu près le même temps, c’est-à-dire un peu plus d’un siècle à évoluer, temps pendant lequel elle servit surtout de base au coloriage à la main, l’impression polychrome prit au Japon une bien plus grande importance qu’en Europe. C’est dans la haute perfection de cette reproduction artistique, qui n’a été atteinte dans aucun autre pays, à aucune époque, qu’apparaît tout l’intérêt de la gravure japonaise.
DEBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
Avant d’entrer dans les détails de son histoire, il nous paraît bon de dire ce que nous savons du groupe spécial de gravures sur bois qui ne furent pas produites d’après des dessins faits exprès pour elles, mais qui reproduisent des dessins d’artistes célèbres, soit en fac-similé, soit au simple trait, et qui furent généralement exécutées longtemps après la mort des artistes eux-mêmes.
Il y a tout d’abord, dans cette classe, une série de collections d’après des peintures célèbres très anciennes, qui parurent au cours du xvne siècle.
Ce sont (i) :
Gwashi kwaiyo, 6 vol., 1707 ; puis 1754 ;
Yehon tekagami, 6 vol., 1720 ;
Gako senran, 6 vol., in-octavo, Osaka, 1740, avec une table généalogique de l’école de Kano, ouvrage très bien exécuté ;
Wakan meigwayen, 6 vol., 1749.
Anderson ( Japanese Wood-Engraving, p. 40) fait remonter les reproductions des ouvrages ci-dessus à Ooka Shunboku, un membre de l’école de Kano, qui mourut en 1760 environ, âgé de quatre-vingtquatre ans.
Gwahin, 3 vol. de reproductions de vieilles peintures (1760), et le Gwahon hiroika, signés Seshosai (Osaka, 1751), sont encore l’œuvre de Ooka Shunboku.
Cette entreprise fut continuée par Sakurai Shuzan dans les ouvrages suivants :
Wakan meihitsu gwayei, 1750;
Gwaho, 1764 ;
Wakan meihitsu kiugioku gwafu, 1771;
Gwasoku, 1777.
Le Suichin gwasho , 3 volumes petit in-quarto, Yedo, 1803, illustrations partie en noir et blanc, partie délicatement teintées, fut publié par des
(1) Anderson, Catal., p. 341.
Hana-
busa
Itsu-
Cho
Ko-
nn
amis de l’artiste d’après des copies de Kano Tanyu, qui mourut en 1674.
Des reproductions d’après des dessins d’Hanabusa Itcho (1651-1724) se trouvent dans les ouvrages suivants (1) :
Hanabusa uiji gwahon, 3 vol., Osaka, 1751 ;
Hanabusa Itcho hiakugwa, 5 vol., vers 1760 ;
Itcho gwafu, 3 vol., 1770, et une autre série du même ouvrage en un seul volume, en 1773 ;
Guncho gwayei, 3 vol., 1772 ;
Gwato setsumiyo, 3 vol., 1774, nouvelle édition en 1821;
Gunto setsumiyo, 3 vol., 1779 ;
Hanabusa Itcho kiogwa, en couleurs, 1 vol., xixe siècle.
Ms
La collection Burty possédait (2) un album de format in-quarto carré, avec 20 doubles feuilles coloriées, d’un dessin magnifique et d’une couleur particulière, représentant des scènes de maisons de bains, de théâtres, de danses et de la rue, des buveurs de thé et des poètes célèbres. L’audace de ses caricatures fit, dit-on, bannir l’artiste dans l île d’Hachijo. Bien qu’il ait été élevé à l’école de Kano, il avait subi l’influence de Moronobu. On ne rencontre généralement que les œuvres de son dernier style, des dix ou vingt premières années du xvme siècle, après son retour à Yedo (3).
Il ne fut reproduit de son vivant que très peu de dessins du célèbre peintre laqueur Korin (1660-1716), généralement des plantes et des animaux esquissés avec quelques touches et de
!i) Anderson, Catal., p. 337.
2) Catal., n° 175.
3) Catal. Tokio, p. i5.
Pl. 21. Pag. 72.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
larges lavis de couleur. Ses œuvres sont remarquables par l’extraordinaire acuité d’observation, la sûreté et la délicatesse de touche et le raffinement du goût. Dans le recueil Givaski kwaiyo , de 1707, nous trouvons une illustration en blanc et noir, représentant quatre oiseaux endormis sur une branche d’arbre, avec la lune comme fond, qu’ Anderson reproduit dans Japanese Wood-Engraving.
En 17^5, Nonomura Chubei publia 3 volumes de reproductions d’après Korin, sous le titre de Michi shirube (65 feuilles). Les illustrations de la Korin mcingwa (Cf. ci-dessous) sont tirées de cet ouvrage.
Au xvme siècle, parurent aussi des dessins de Korin pour étoffes de robes (1) :
Hinagata someiro no yama, plusieurs volumes in-octavo, 1732 ;
Hinagata mamiga no yama, 3 vol. in-octavo, Osaka, 1754.
La majorité de ses dessins ne parut toutefois pas avant le xixe siècle :
Korin gwafu, 25 feuilles, 2 volumes petit in-folio, Kioto, 1802, esquisses de fleurs d’un pinceau rapide, en tons clairs de bleu, vert et rouge ; reproduits par Yoshinaka ;
Le même, 50 feuilles en couleurs, in-octavo, contenant des plantes, des animaux, des paysages et figures.
Korin gwashiki, Kioto, 1818 ; 56 grandes doubles feuilles de reproductions très délicatement coloriées. Ces légères et rapides esquisses d’animaux, qui contiennent les trois petits chiens reproduits par Bing dans le Japon artistique, comptent parmi les oeuvres les plus originales, les plus vivantes et les plus délicates du maître.
Korin hiakuzu, 2 vol. in-octavo, Yedo, 1815 ; reproductions en blanc et noir par Hoitsu (fils d’un daimio, né en 1763, qui devint
(1) Anderson, Catal., p. 405 ; Catal. Burty, n° 87.
grand-prêtre d’un temple à Kioto et mourut en 1828) ; les épreuves du premier tirage portent son cachet ; on y trouve : 100 dessins mélangés, kakémonos, éventails, paravents, paysages, oiseaux et fleurs. Ils furent réunis par un groupe d’admirateurs à l’occasion du centenaire de la mort de Korin, chaque membre fournissant un ou pbisicurs dessins. Une seconde série, en 2 volumes, parut en 1826 ; puis, en 1864, une troisième série, en 2 volumes aussi, fut publiée. Les deux premières éditées par Hoitsu, la troisième par Keda Koson, l’élève de Hoitsu.
Oson gwaju, in-octavo, 1817, reproductions en couleurs par Hoitsu, exécuté avec grand soin.
Des œuvres originales de Hoitsu se trouvent dans son Oson gwaju, 1817. Il publia aussi des reproductions de Kenzan, le frère de Korin, sous le titre de Kensan iboku, Yedo, 1823, 23 feuilles.
Korin mangwa, 60 feuilles in-octavo, Yedo, 1819, plantes et fleurs.
Tachi-
bana
Nous devons mentionner ici Tachibana Morikuni (1670-1784) (?), un illustrateur fertile durant Mori- la première moitié du xvme siècle, non pas à
cause de ses propres illustrations, dont nous kimi )§n parlerons plus tard, mais à cause des excellents fac-similé des croquis qu’il jetait en audacieux lavis de couleurs, et qui parurent immédiatement après sa mort :
XJmpitsu sogwa (Coups de pinceaux), 3 vol. in-folio, 1749 ; en blanc et noir ; surtout des animaux ; reproduction par Bing (japon artistique, n° X, pl. ABG), et Riakugwa, 3 vol., 1750.
Citons aussi les reproductions suivantes de dessins de Maruyama Okio (1733-1795), le fondateur de l’école de Shijo (1) :
Yenno gwaju, 2 vol. in-octavo, Kioto, 1837, en couleurs, scènes historiques, dieux, fleurs et paysages ; Okio gwaju, petit infolio, Kioto, 1850, planches teintées.
Des livres illustrés d’après Soken, un des dix
(1) Catal. Burty, n° i3i f.
DEBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
grands élèves d’Okio, parurent à Kioto en 1802 et 1806. Nishima Nantei, un autre élève d’Okio, est l’auteur du Nansei gwcifu , peintures humoristiques, 2 volumes, 1812, dont une suite parut à Kioto en 1821.
Enfin Kitao Masayoshi, également nommé Kitao Keisai (mort en 1824), élève de Shighemasa, mérite d’être mentionné ici ; il eut lui-même, il est vrai, ses dessins reproduits par la gravure, mais il ne les exécuta pas dans l’usuelle manière xylographique avec des contours définis, mais commç de hâtifs croquis au pinceau, richement lavés en couleurs, dont il fit simplement faire des fac-similé. Il devint ainsi le promoteur de ces nombreuses reproductions d’esquisses, comme celles de la Mangwa d’Hokusai, qui parurent au xixe siècle. De ses ouvrages, nous citerons les suivants (1) :
Yehon kwacho kagami, 1789, reproductions en couleurs d’après des fleurs et oiseaux, qui furent copiés sur les dessins d’un artistes chinois (Collection Siebold) ;
Shoshoku yekagami, 1794, esquisses modèles pour artistes ; les éditions postérieures sont de moindre valeur ;
Jimbutsu riakugwashiki ; croquis variés ; la première série, en 1795, la seconde en 1799, en couleurs;
Shuki Ichi futsu, croquis, 1800, en couleurs ;
Sansui riakuzushiki, 1800 ;
Giobai riakugwashiki ; poissons et coquillages, petit in-folio, 1802, 30 doubles feuilles d’un riche coloris ; une merveille de l’art, d’un grand style et d’un ton délicat et riche, imprimé avec grand soin ; nouvelle édition en 1860 ;
Riakugwayen ; petits croquis, 1809, en couleurs ;
Kwa riakugwashiki, in-4, Yedo, 1813 ; fleurs et buissons ; 27 doubles feuilles en couleurs ;
Paysages, 3 vol. contenant 20 feuilles sans aucun intérêt spécial;
(1) Anderson, Catal., p. 347 ; Catal. Burty, n° 204.
Shoshoku gwakio, Yedo, 1794, blanc et noir;
Gengwa yen, Yedo, 1808, figures en couleurs;
Keisai gwafu, 60 compositions en couleurs.
La plupart de ces ouvrages sont exécutés dans quelques teintes vives, largement appliquées, souvent sans aucune espèce de contours. Cet artiste, dont nous parlerons plus longuement à la fin du chapitre sur Kiyonaga, est en ce genre le continuateur de Morikuni.
Nous avons des croquis similaires, en rapides coups de pinceaux, datant de la fin duxvm2 * * * 6 siècle, par Gokan (1784) (1), Hasegawa Mitsunobu (2) et beaucoup d’autres. Des livres illustrés par Mitsunobu parurent à Osaka en 1724, à Kioto en 1750, et un livre avec des scènes de guerre, en 1756.
20 Moronobu et ses contemporains. — La véritable histoire de la gravure japonaise ne commence pas avant 1670-1675. Comme il arrive si souvent dans l’histoire de l’art, un seul homme très doué, paraissant au bon moment, éleva soudainement l’art à son plus haut point, et, dans le cas qui nous occupe, Moronobu fut cet envoyé providentiel. Au moment où il commença à produire, l’impression en couleurs n’existait pas;
aussi ses estampes sont-elles sans exception tirées en blanc et noir, et seulement par occasion relevées d’un peu de couleur à la main ; cinquante années devaient encore s’écouler, après sa mort,
avant qu’une série d’expériences des plus variées,
(1) Catal. Burty, n° 21 5.
(3) Catal. Burty, n° 539.
Harunobu (1718-1770). — Femme sur un pont couvert de neige. Datée 1765. Robe et eau jaunâtres, ciel et pont bleutés, piles du pont brunes. Collection R. Kœchlin, Paris.
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DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
de coloriage à la main d’abord, puis d’impression à deux et enfin à trois planches, aboutissent à l’impression polychrome parfaitement libre dans l’emploi de ses moyens. Mais, bien que son œuvre n’ait presque rien eu affaire avec cette dernière phase fameuse de la gravure japonaise, Moronobu garde la place qu’il tient dans son histoire, car il fut non seulement un précurseur et un pionnier, mais eut une personnalité artistique des plus remarquable.
Ce fut, en effet, un grand progrès quand les illustrations ordinaires, faites seulement pour amuser le gros public et produites, depuis le commencement du xvne siècle, dans le style traditionnel et sans grand soin, furent soudain remplacées par des images vraiment artistiques comme conception et comme exécution. Nous devons aussi compter comme un mérite spécial à Moronobu, qu’il reprit, en lui redonnant une nouvelle vie, l’art populaire créé par Matahei dans la première moitié du xvnc siècle, et qui, dans l’ère de stagnation qui avait suivi, était tombé dans l’oubli. Sa gloire particulière, toutefois, vient surtout du degré de perfection auquel il porta la gravure sur bois et qui fit que son influence resta prépondérante pendant toute la période qui s’écoula jusqu’à l’invention de l’impression polychrome, c’est-à-dire la période des primitifs, qui dura pendant deux générations entières.
Ces primitifs sont maintenant tenus en bien plus grande estime qu’autrefois ; nous reconnaissons en eux non seulement des précurseurs,
mais des hommes d’une race héroïque, qui, sans pouvoir réclamer les plus grands honneurs, montrent cependant une puissance, une fraîcheur et une grâce qu’on rencontre rarement au même degré plus tard. En dépit des imperfections qui s’attachent nécessairement à leurs productions, en dépit du manque de correction extérieure, de la grossièreté de leurs moyens si limités et de leur conventionnalisme, il se dégage de leurs œuvres un charme qui n’appartient ni à celles de la période la plus brillante, ni à celles de la période réellement naturaliste. Car, dans leur unique souci de rendre leur dessin aussi expressif que possible sans égard à aucune espèce particulière de beauté ou de vérité, ces primitifs découvrent une puissance d’idéalisation et une habileté stylisée qui, à des périodes plus tardives et plus savantes, sont inimaginables. L’effort conscient vers la beauté et la symétrie détourne quelque peu de la naïveté et de l’observation en leur ôtant de leur force; tandis que, d’un autre côté, l’imitation de la nature détourne l’artiste du véritable but de l’art, car il le mène trop aisément à oublier qu’il doit être le créateur et non le copiste de la nature. De là il résulte que, après beaucoup d’efforts variés pour harmoniser la beauté et la vérité, l’art s’épanouit pour un court espace de temps, suivi immédiatement par des périodes de décadence. Les primitifs suivent leur chemin sans s’inquiéter de résoudre des problèmes aussi difficiles, s’efforçant seulement d’infuser autant de vie que possible dans leurs créations et de leur donner autant de fini qu’il est néces-
DEBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
saire pour produire une impression artistique.
Ainsi les œuvres de Moronobu et de son école combinent un effet très décoratif et le vigoureux contraste des masses de blanc et de noir avec une grande variété de mouvements et d'expression. Tous les personnages (et il y a presque toujours beaucoup de vie dans ces compositions) sont en relation les uns avec les autres, réagissant l’un sur l’autre, et produisent ainsi une impression dramatique au plus haut degré. Bien que toutes construites sur le même patron, ces œuvres sont néanmoins pleines de vie. Les figures, surtout les figures rondes de femmes avec leurs traits en diminutif, sont assez monotones, figées comme elles le sont par l’étiquette de cour qui demande toute l’immobilité et l’impassibilité possibles, et, néanmoins, le jeu des yeux et des sourcils laisse voir l’émotion cachée ; les personnages, enserrés par un trait ferme, arrondi et par endroits légèrement épaissi, se meuvent en attitudes gracieuses et en lignes merveilleusement souples. Des scènes d’histoire, de légendes, et aussi de nombreuses représentations de la vie contemporaine alternent entre elles, miroir fidèle des occupations de la haute société, de ses combats et aventures d’amour, de ses passe-temps et plaisirs, et même de ses modes de costumes et de coiffure (i). Bien que l’esprit de moralité relâchée qui apparaît alors s’introduise dans ces images de beautés faciles et de célébrités de la scène, les artistes, cependant, ne
(i) On peut en voir un spécimen réduit dans Anderson, Japanese Wood - Engraving, n° 6.
Hishi-
kawa
Moro-
nobu
tombent jamais dans la vulgarité, mais gardent toujours les formes de la plus haute convenance et de la meilleure éducation. C’est seulement dans les scènes animées de la rue que Moronobu aimait à dessiner en grandes feuilles oblongues, qu’il cède, toujours dans les limites de l’art, à un esprit d’espièglerie qui est plein de charme, de simplicité et de naturel.
Hishikawa Moronobu, connu aussi sous le nom de Kichibei, naquit à Hoda, dans la province de Awa, vers 1646-1647 (1); il était fils d’un brodeur célèbre nommé Michishige ; lorsqu’il eut appris le métier de son père et se fut fait un nom comme dessinateur de robes à décors et de broderies, il quitta Yasuda, où il avait vécu jusqu’alors, et alla à Yedo, où il se perfectionna dans la peinture et s’adonna alors presque exclusivement à l’illustration des livres. D’après Fenollosa ( Out line'), il étudia la peinture dans la nouvelle branche de l’école de Kano, fondée par Tanyu, et fut ainsi capable d’entrer en compétition avec Tsunenobu, le protégé du Shogun. Bien que Moronobu se soit distingué comme peintre, en reprenant le style populaire introduit par Matahei, avec une délicatesse spéciale des détails et un choix plein de goût des couleurs, il eut pourtant une bien plus grande influence par la nouvelle vie qu’il donna à la gravure sur bois. Travailleur infatigable, il produisit de très nombreuses séries d’illustrations, qu’il faisait graver sur bois sous sa propre surveillance avec un soin inconnu jusqu’alors.
(1) Anderson, Catal., p. 332 ; Fenollosa, Catal., nos 3-6 ; Strange, p. 6.
HARUNOBU : Vase de fleurs et lever de lune,
Collection de M. J. Peytel, Paris.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
Cette activité dura de 1669 à 1695. Moronobu se contentait de types ordinaires ; mais il donnait une telle vie à ses figures qu’elles semblent parler au spectateur; de plus, il ne négligea jamais l’effet décoratif de ses compositions, fit un usage des plus heureux du contraste entre le blanc et le noir et devint ainsi le réel créateur du style de l’illustration populaire.
Les plus puissantes de ses œuvres datent de 1680-1681 environ; Fenollosa dit(i) que les contours devinrent plus doux et plus féminins dans ses dernières œuvres. Bientôt un grand nombre d’élèves et de compagnons de travail, de tendances similaires, se réunirent autour de lui, de sorte que, vers la fin du siècle, il dominait complètement ce domaine de la gravure.
Ses estampes, toujours imprimées en vigoureux blanc et noir, se trouvent rarement coloriées à la main, ou bien alors le sont seulement de quelques larges touches d’orange, de brun rouge et de vert.
Un de ses premiers ouvrages est le Ukiyohiakunin joya, ou cent figures de femmes groupées en trente et une scènes représentant des femmes dans leurs occupations journalières (Yedo) ; puis le Iwaki yezukushi, scènes de la vie aristocratique, 1682 ;
Le Yamato no oyosei, 1682.
En 1683, il publia le Bijin yezukushi (portraits de jolies femmes).
Dans le Hiakunun ishu sugata (1685), il représente les cent poètes assis par couples, se faisant face, tous différents, pleins de mouvement, d’expression et de personnalité.
En plus de ceux-ci, il illustra les romans: Ise Monogatari (nouvelle édition en 1774, en 2 vol.) et le Gengi Monogatari, 25 feuilles ; et édita un guide du Yoshiwara en 1678 ;
Un ouvrage topographique ( meisho ) en 1687 j
(1) Catal. Tokio, p. i3.
Une série de vues de jardins, en 1691.
Un album d’études d’animaux, plantes et fleurs',
Un groupe de dessins pour éventails, 1682;
Un album de fleurs et oiseaux, 1683;
Y egata sennin yukushi (Histoires de revenants) en style chinois,
Une liste très complète de ses œuvres se trouve dans le Catalogue d’Anderson (p. 534), et des reproductions dans le Catalogue Hayashi (n° 174), dans celui de Duret (p. $3), et dans Fenollosa ( Outline ).
Les épreuves séparées de Moronobu sont très rares. Dans sa vieillesse, il renonça, dit-on, au monde, se rasa la tête et, prenant le nom de Yuchiku, il se fit moine pour le reste de ses jours et mourut vers le milieu de la période Shotoku (171 1-1716), à l’âge de soixante-sept ans. Mais une version plus vraisemblable a été récemment trouvée sur la première page d’un livre de son fils Morofusa, d’après laquelle il serait mort en 1695, et, du reste, on ne peut pas prouver l’existence d’œuvres de lui passé cette date.
Moronobu laissa deux fils, l’un d’eux, Moronaga, s’est, croit-on, distingué comme colorieur de gravures sur bois ; l’autre, Hishikawa Morofusa, suivit absolument la manière de son père, s’en servant avec beaucoup de souplesse et de verve (1); il est mentionné comme artiste dès 1683 et s’appelait Kichiza-Yemon dans la vie ordinaire (2). Un livre de décors de robes en 84 planches, daté
(1) Pour sa biographie, cf. Fenollosa (Outline).
(2) Catal. Tokio, p. 14.
Harunobu (1718-1770). ■ — Femmes se lavant les cheveux.
Impression polychrome.
Collection H. Vever, Paris.
Pl. 23. Pag. S2.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
de 1700, est de lui. (Reproduction d’une de ses œuvres dans le Catalogue Hayashi, n° 185.) Fenollosa ( Outline ) mentionne Furuyama Moroshige comme un des meilleurs élèves de Moronobu ; il fut aussi peintre comme ce dernier, et Fenollosa pense qu’il a pu être le maître de Kiyonaga(i). Des livres illustrés par lui datent de 1692 et 1698. Mme Straus-Negbaur, de Francfort-sur-le-Mein, possède une de ses estampes (2). Un autre élève de Moronobu fut Sugimura Masataka, qui peignit vers 1700(5). Un livre de 1684 contient de magnifiques illustrations de cet artiste, qui ne le cèdent en rien aux meilleures œuvres de son maître lui-même. Un autre de ses livres fut publié à Kioto, en 1716.
Deux des contemporains de Moronobu furent Hasegawa Toun, qui édita la collection de légendes appelée Yehon hokan , en 1688, et Ishikawa Riusen, qui illustra la vie à la campagne dans le Yamaîo kosoku gwasho ; on trouve déjà Riusen mentionné côte à côte avec Moronobu comme artiste célèbre. Un livre illustré par lui parut à Yedo entre 1692 et 1696; une de ses estampes, datée 1714, est reproduite dans le Catalogue Hayashi (n° 187); une œuvre d’Ishikawa Riushu, élève de Riusen, est reproduite dans le même Catalogue Hayashi (n° 188). Mentionnons aussi le peintre Wowo (4),
(1) Catal. Tokio, p. i3.
(2) Un disciple de Moroshige fut Faruyama Moromasa, qui vécut dans la période Horeki (1751-1763), c’est-à-dire beaucoup plus tard (Catal. Tokio, p. i3). Une illustration dans le Catalogue Hayashi (n° 186) représente une de ses scènes de maison de thé, en grand in-folio.
(3) Catal. Tokio, p. i5.
(4) Catal. Tokio, p. 14.
qui, vers 1700, travailla pour la gravure, jusqu’à la période Kioho (i-i6à 1735).
Comme autres illustrateurs, citons : Kawashima Shigenobu (1683"); Kichi (1700); Yoshirnura Katsumasa (1718) ; ce dernier est l’auteur de Talsei Shucho , animaux et plantes, 112 feuilles en 3 volumes (Catalogue Gillot).
Le plus grand de ses contemporains, toutefois, fut Kwaigetsudo, dont la principale période de production correspond aux dix premières années du xvme siècle (1). Bien qu’il n’ait ni le pouvoir créateur, ni la fertilité de Moronobu, et bien que, par contraste avec les figures trapues mais bien proportionnées de Moronobu, il cède à un certain maniérisme en dessinant les têtes, les mains et les pieds trop petits, il sut pourtant donner aux femmes qui figurent dans ses grandes et hautes estampes, habillées de robes larges et richement ornées, une dignité de maintien et une souplesse d’attitude dans leurs draperies ondulantes qui les mettent parmi les plus beaux spécimens de ce genre, et qui produisent, par les grands dessins noirs et blancs des robes, un incomparable effet décoratif.
Comme Moronobu, Kwaigetsudo fut aussi un peintre; le Catalogue Hayashi lui donne le surnom de Yasutomo et ajoute qu’il fit son apprentissage à l’école de Tosa; ce fut le premier Kwaigetsudo qui fit des gravures.
Dans le Catalogue de Tokio(p. 18 et suiv.), cet artiste est apprécié très judicieusement ; il y est comparé à Choshun (Cf. ci-dessous) comme le
(1) Fenollosa, Catal., n° i5.
Koriusai (vers 1770-1782). — Courtisanes lisant. Impression polychrome.
Collection H. Vever, Paris.
Pl. 24. Pag. 8+.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
plus brillant membre de ce groupe d’artistes et le seul qui travailla à la gravure.
Il produisit surtout vers 1707-1714 et montre déjà l’influence de Masanobu (Cf. ci-dessous) et des premiers Torii. Bien que, dit le catalogue, ses compositions soient un peu monotones, il occupe une situation tout à fait à part parmi tous les artistes populaires à cause de son excellente distribution d’ornements noirs. Norishige, dont le nom accompagne celui de Kwaigetsudo dans l’illustration reproduite ici, semble avoir été un de ses élèves.
Vers 1700, travaillait aussi Hanegawa Chincho, dont nous avons quelques grandes estampes de femmes, coloriées à la main et dans lesquelles ' domine fortement le rouge-brique; son style )) I est large et distingué (1) ; un livre illustré par lui et publié à Yedo date d’environ 1700 (2).
Cette période de jeunesse, qui se rattache à la période d’activité de Moronobu, fut suivie par la période la plus importante de l’artiste et qui 3* nous le montre comme un élève de Kyionobu.
Il vécut de 1679 à 1754 et signa Hanegawa Okinobu (3). Une estampe importante de lui est en la possession de Mme Straus-Negbaur, à Francfort-sur-le-Mein.
Comme peintre de l’école populaire, l’élève de Moronobu, Choshun, appelé en japonais Miyagawa Nagaharu, eut une très grande influence. Meilleur coloriste que son maître, il peignit à peu
Hane-
gawa-
Chin-
cho
(1) D’après une communication de S. Bing.
(2) Catal. Hayashi, n° 1450.
(3) Catal. Hayashi, nos 235 et suiv. avec illustrations.
près les mêmes sujets et produisit surtout vers 1710-1720, mais ne travailla pas pour la gravure. Il resta plus près du style de Tsunenobu que Moronobu ne le fut de celui de Tanyu. Aux couleurs de l’école de Kano, rouge, jaune, vert et bleu, il ajouta les couleurs intermédiaires, brun, vert-olive, violet et gris; il représenta des scènes des rues de Yedo, et son activité s’étendit ainsi que celle de son école jusqu’en 1725 environ (1); une de ses œuvres est reproduite dans Outline , de Fenollosa.
Toujours, d’après Fenollosa, l’école de Moronobu, qui, après 1710, tomba de plus en plus en décadence, fut suivie d’un côté par l’école de gravure plus libre de Kiyonobu, de l’autre par l’école plus conservatrice de peinture inaugurée par Choshun, à laquelle les nobles, commençant alors à se séparer plus vivement du peuple, s’attachèrent. Le fils de Choshun, Miyagawa Choki, travailla vers 1720.
Un autre continuateur de Choshun, Tsuneyuki, peut-être élève de l’école de Kano, est un des meilleurs peintres du style populaire ; il fut probablement élève de Tsunenobu et peignit vers 1720 (2).
Mais ce fut surtout Miyagawa Shunsui (Shinsui ?), l’élève de Choshun, qui eut comme peintre une importance particulière, en introduisant dans son style ces gracieuses figures de femmes qui atteignirent leur plus grande perfection dans la seconde moitié du siècle. Fenollosa pense qu’il
(1) Catal. Tokio, p. 16.
(2) Catal. Tokio, p. 21.
DEBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
ne fait probablement qu’un avec Katsukawa Shunsui, qui produisait encore dans la seconde moitié du siècle quelques estampes pas très importantes, et qui est surtout célèbre parce qu’il fut le maître du grand Shunsho. Il aurait alors changé son nom de famille, vers 17^0, et continué à travailler jusqu’en 1770, sous l’influence de Massanobu ; en tout cas, il influença Tsunemasa. Ce dernier fut probablement, à l’origine, l’élève de Tsuneyuki, mentionné ci-dessus, et son importance réside en ce que, comme peintre, il prépara le chemin au style d’Harunobu et des autres peintres de la femme, de la seconde moitié du siècle; il travailla entre 1730 et 1780 et semble avoir perfectionné son style personnel vers 1750 (1).
Tous les artistes mentionnés ici ne sont remarquables que comme peintres (2).
30 Les premiers torii. — Masanobu. — L’art de la première moitié du xvmc siècle est dominé surtout par l’influence de l’école des Torii, fondée par Kiyonobu, qui s’adonna spécialement à la représentation d’acteurs (le théâtre ayant à cette époque atteint son plus brillant développement), et qui continua à exercer son influence après la fin du xvme siècle.
On croyait autrefois que cette époque était
O) Catal. Tokio, p. 22.
(2) Fenollosa, Catal., n08 7-13. Fenollosa parle aussi plus en détail ( Outline , p. 3 1 , et Catal. Tokio, p. 24) de Shunsui et pense qu’il a pu être un Fis de Choshun. Il fonda une nombreuse école de peinture, à côté de celle des Torii, qui se distingua par son réalisme, son intensité de coloris et sa délicatesse de conception. Une de ses oeuvres est reproduite dans Outline. Ce fut seulement après 1765 qu’il travailla une ou deux fois pour les graveurs.
Tori-
Kiyo-
nobu
celle de l’impression à deux tons, qui avait été fixée à 1710 environ; mais, depuis que Fenollosa a établi le fait que ces toutes premières impressions en couleurs ne peuvent pas être antérieures à 1743 , année où la première épreuve à deux tons datée, et probablement la première de toutes, fut publiée, nous devons conclure que la période antérieure fut entièrement consacrée au blanc et au noir.
D’un autre côté, le coloriage à la main de ces feuilles, qui commença à être fait avec soin de très bonne heure, tout au moins vers 1710, mérite ici une mention spéciale, car il développa la théorie des couleurs, sur laquelle la véritable impression polychrome fut ensuite basée (1).
Torii Kiyonobu I, de son vrai nom Shobei, naquit en 1664 et vécut jusqu’en 1729(2). De Kioto où il habita d’abord, il se transporta à Yedo, où il trouva un milieu plus stimulant et où il s’adonna principalement à peindre des acteurs et à la préparation d’affiches et de programmes de théâtre. Tandis que jusque-là ces sujets n’avaient été traités que par occasion, il les éleva au rang d’un genre permanent de la gravure, genre qui continua à être cultivé comme une espèce de privilège par l’école des Torii fondée par lui. Son dessin est large, audacieux et décidé, calculé pour faire de l’effet à distance, comme une peinture à larges coups
(1) Dans ma première édition, j’avais avancé qu’il y avait eu rivalité entre Kiyonobu et Masanobu. Depuis lors, toutefois, il a été prouvé qu’il y eut deux artistes du nom de Kiyonobu, le second sensiblement plus jeune. C’est avec ce dernier que Masanobu fut en rivalité.
(2) Dans la première édition, les dates avaient été données d’après Anderson, comme de 1688 à iy56 environ, ainsi que d’après Fenollosa et Strange. Les nouvelles dates sont fondées sur le Catal. Hayashi, n°* iqo et suiv.
Koriusai (vers 1770-1782).
Héron et Corbeau sur une branche fleurie dans la neige.
Collection Ch. Ed. Haviland, Paris.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
de brosse ; de simples contours arrondis lui suffisent pour exprimer la force ; ses figures sont de forme longue et ovale; ses grandes estampes (i) sont remarquables par leur admirable distribution de masses noires, dont l’effet est rendu encore plus frappant par le brillant vermillon dont elles sont relevées.
Il se sert aussi d’un bleu éteint et d’un vert approchant de l’olive. Vers 1715, les grands portraits d’acteurs atteignaient le sommet de la vogue populaire, et par eux, comme le remarque fort justement le Catalogue Hayashi (Intr., p. ni), Kiyonobu devint le vrai fondateur du style populaire, le style de cour de Moronobu ayant seul régné jusqu’alors. Petit à petit, toutefois, et jusqu’à l’invention de l’impression à deux tons, ces grandes estampes furent remplacées par des épreuves plus petites et plus étroites, appelée hossoye , qui furent le format favori de Shunsho jusque dans la seconde moitié du xvme siècle. Kiyonobu avait fait tout d’abord de l’illustration de livres ; le Catalogue Hayashi (nos 1426 et suiv.) en cite plusieurs qui parurent à Yedo vers 1690 et d’autres de 1700 à 1705. Au début, Kiyonobu coloria ses feuilles avec le rouge-orange (tan, une couleur à base de plomb alors en usage général pour cela); elles sont alors désignées communément sous le nom de tan-ye , peintures orange. Depuis 1715, cependant, il fit usage, à la place, de rouge-carmin ( béni , jus d’un légume), avec lequel il combina le
(1) Illustrât, dans le Catal. Hayashi, n° 197.
violet, le bleu et un jaune brillant (i). Entre 1710 et 1720, l’encre de Chine fut ajoutée, couverte d’un vernis de laque, et resta pendant deux décades la caractéristique du coloriage de cette période. La poussière d’or et aussi, pour les surfaces blanches, la nacre pulvérisée ( mika ) furent en usage. Ces épreuves coloriées à la main s’appelaient urushi-ye , peintures de laque.
Ce fut justement à cette époque, quand les gravures sur bois coloriées étaient à leur plus haute perfection et circulaient partout, que Masanobu, qui avait commencé à travailler pour la gravure à peu près à la même époque que Kiyonobu, interrompit sa production et se consacra presque entièrement à la peinture. A cette époque aussi, la coiffure, après avoir abandonné sa manière compliquée du xvne siècle et être devenue ^de plus en plus plate, avait encore changé et tendait à des formes plus carrées, distinguées seulement par une longue queue plate. D’après la coutume japonaise, les élèves de Kiyonobu adoptèrent une partie de son surnom, qu’ils complétèrent par une syllabe additionnelle. Parmi ceux-ci, Kiyotada fut le plus remarquable. Il débuta vers 1720, mais sa production cessa longtemps avant celle de son maître, et, pour cette raison, ses œuvres sont particulièrement rares (2). La reproduction d’une de ses œuvres dans le Catalogue Hayashi (n° 219) nous rappelle plutôt Masanobu. Dans le Catalogue de Tokio
(1) D’après un article du périodique Kokkwa, ce tan fut remplacé au début de la période Kioho (1716-1735) par le béni (Deshayes, l’Art , 1893, II, 10).
(2) Fenollosa, Catal., n° 3i.
DEBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
(p. 33), trente-trois de ses peintures sont énumérées, variant comme dates de 1714 à 1736 environ. Peut-être était-il fils de Kiyonobu.
Kiyomasu est généralement considéré, avec Kiyonobu I, comme le second grand-maître de l’école des Torii (1). Comme il est né vers 1679, il ne peut pas avoir été le fils de Kiyonobu, comme on le croyait autrefois ; mais il a été plutôt son frère, comme l’avance Fenollosa. Il ne mourut, dit-on, qu’en 1763 et dut donc être témoin de la production de Kiyonobu II (Cf. ci-dessous). Une de ses affiches porte la date de 1693. Des livres illustrés par lui parurent en 1703 (Kioto) et encore en 1712 (Yedo), 1729 et 1747. Le Catalogue de Tokio (nos 37 et suiv.) mentionne des estampes de lui qu’on dit être de 17 11 et 1713 environ, et une de celles-ci, dans l’opinion de Fenollosa, montre une distinction de dessin qui , pourrait être cherchée en vain parmi les œuvres de Moronobu et un sens de la vie qui surpasse Kwaigetsudo. Kiyomasu semble avoir été meilleur dessinateur que Kiyonobu et avoir aussi été plus productif que lui. Ses œuvres, consistant à la fois en noir et blanc et en impressions à deux tons, sont pleines de vie et de vigueur. Bing (Catalogue, p. 2) donne une liste de quelques-unes d’entre elles. Le Catalogue de Tokio (n° 40) mentionne un de ses urushi-ye de 1728 environ, et des impressions à deux tons de 1744 et 1747 environ (nos 69, 70). Un dessin à damier paraît pour la première fois dans une
1) Fenollosa, Catal., n» 24.
2) Catal. Hayashi, n°* 203 et suiv.
Tori-
Kiyo-
masu
de ses estampes, en 1748 environ. Le Catalogue Gillot mentionne même une épreuve à trois tons, un faucon sur son perchoir.
Kiyoshige appartient aussi à cette période; Bing cite de lui un acteur (Catalogue, p. j). Il fit, d’après une communication amicale de S. Bing, presque exclusivement des estampes d’acteurs de plus ou moins grand format, ainsi que quelques kakémonos. Sa période d’activité s’étend de 1725 à 1759 environ. Le Catalogue de Tokio (n° 51) mentionne un de ses kakémonos colorié à la main daté d’environ 1 745 , et aussi une estampe en deux tons de 1759 environ (n° 8}). Un livre illustré parut à Yedo en 1754.
Il existe des reproductions dans le Catalogue Hayashi (nos 224 et 226), la première d’entre elles nous faisant déjà beaucoup penser à Harunobu.
Enfin nous devons citer Kondo Sukegoro (Hishikawa) Kiyoharu, qui, durant la première partie du xvme siècle, fit de nombreuses illustrations de livres, particulièrement de livres pour les enfants. Un de ces livres d’images parut à Yedo en 1720. Nous avons de lui le Ginka Zoshi , poèmes sur la fête des jeunes filles (; tanabata ) du 7 juillet (vieux calendrier) ; une nouvelle édition en couleurs est supposée avoir paru en 1835 à Osaka, en 3 volumes in-octavo. Il représenta aussi des scènes de théâtre (1). Le Catalogue Hayashi (n° 272) mentionne un certain Kondo Katsunobu comme son fils ou son élève et reproduit un très gracieux dessin, d’un style très large.
(1) Catal. Anderson, p. 338; Catal. Burty, n° i52.
Koriusai (vers 1770-1782). — Combat de coqs. Blanc et rouge, un peu de vert et de jaune, gaufrures. Collection A. Rouayt, Paris.
Koriusai (vers 1770-82).
Femme dans la neige.
Coll. H. Vever, Paris.
Pl. 26. Pag. g 2.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
De ce groupe sont aussi : Torii Kiyosomo, peutêtre déjà influencé par Masanobu, et dont les œuvres sont rares et distinguées ; dans le Catalogue Hayashi (n° 221), qui en donne une reproduction, il est classé parmi les élèves de Kiyonobu I ; dans le Catalogue de Tokio (n° 52), il y a un de ses urushi-ye , de 1739 environ; Katsukawa Terushige, élève de Kiyonobu (reprod. dans le Catalogue Hayashi, n° $31); Tamura Yoshinobu (reprod. id ., 233); Fujikawa Yoshinobu, milieu du xvme siècle (reprod. id ., n° 294); Tamura Sadanobu (reprod. id ., n° 234); Shimizu Mitsunobu (reprod. id ., n° 292).
La seconde génération des Torii est représentée par Kiyonobu II, qui travailla de 1730 à 1755 environ, vers le milieu de la période d’impression à deux tons, qui commença en 1743. Il est cité dans le Catalogue Gillot comme étant le troisième fils de Kiyonobu I. Bing (Catalogue, p. 1) mentionne plusieurs de ses estampes ; mais la question de savoir si elles sont bien de lui ou de Kiyonobu I doit être encore examinée, de même pour les “ amoureux ” reproduits par Strange (p. 22). Dans la collection Jaekel, à Griefswald, il y a un de ses urushi-ye , qui date de 1730 environ. Sur une épreuve en couleurs de 1752 environ, il y a déjà une idée de paysage (1) ; sur le portrait d’un acteur en Soga no Goro, d’environ 1753 (reproduit dans Outline , de Fenollosa), les taches de rouge et de vert sont aussi subtilement distribuées relativement au blanc et au noir que le dessin de l’écaille d’une tortue.
(1) Catal. Tokio, n° 46; id., p. 27.
Oku-
mura
Masa-
nobu
Sur une épreuve à deux tons, d’environ 1754 (id. , p. 47), le noir est déjà plus marquant. Fenollosa (Catalogue, n° 61) apprécie particulièrement un triptyque en couleurs, avec des figures sous des parasols. Il est peut-être identique avec Torii Shiro, dont une des estampes est reproduite dans le Catalogue Hayashi (n° 227).
Deux artistes célèbres, dont les noms furent formés de la même façon, n’apparaissent que longtemps après : Kiyomitsu, vers le milieu du xviii6 siècle ; et Kiyonaga, le plus parfait représentant de la gravure japonaise, à la fin seulement du siècle.
A côté de cette école des Torii de la première période, et spécialement à côté de Kiyonobu II, se tient Okumura Masanobu, dont la vie s’étendit de 1685 à 1764, et qui mérite une place particulière. Il fut aussi éditeur et signa avec les noms de Bunkaku Kwammio, Tanchosai, Genzoku, ainsi que de son nom véritable (1). Il diffère de l’école des Torii en ce que, comme élève direct de Moronobu et suivant de plus près son style, il fit rarement des planches d’acteurs, mais s’adonna au contraire à la glorification du charme et de la beauté féminins, et que son sens inné de la grâce et de la composition aimable lui permirent d’amener le style de cette période primitive à une perfection qu’atteindra seule la maîtrise plus facile de Kiyonaga. Sa vie peut se diviser
(1) Dans la première édition, 1751-1752 était donné comme la date de sa mort d’après Fenollosa (Catal., n08 18,20, 36, 41, 48, 53-55, 66, 77). La biographie de Masanobu a pris un aspect très différent depuis l’apposition des dates ci-dessus dans le Catalogue Hayashi et par suite de la distinction des deux Kiyonobu.
Pl. 27. Pag. 94.
Shighemasa (1739-1819). — Scène de cirque en plein air, parodie des courses aristocratiques de Kamo. Robes violet et rose pâle. Collection R. Kœchlin, Paris.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
en deux périodes clairement séparées, dont la démarcation est formée par la date de 1735-1736. En premier il semble, comme le fit son maître Moronobu, avoir produit surtout des illustrations de livres (jehons ) en blanc et noir. Anderson (Catalogue, p. 3 38) en cite quelques-uns, parmi lesquels un ouvrage qui traite des jolies femmes. Les dates qu’il donne s’étendent de 1690 à 1720; mais la première (1690) est certainement beaucoup trop précoce. Dans le Catalogue Hayashi (nos 1457 et suiv*)? les livres illustrés de Masanobu ne commencent pas avant 1703, puis 1706 et 1707. Des estampes séparées, coloriées avec du tan, sont datées par le Catalogue de Tokio (n03 54 et suiv.) de 1710 et 1712 environ. Fenollosa ( Outline ) reproduit un acteur colorié à la main d’environ 1725. Mais, de 1715 à 1735, Masanobu s’adonna surtout à la peinture, sous l’influence de Shoshun et particulièrement de Kwaigetsudo. Ce ne fut pas avant la période Gembun (1736-1740) qu’il se remit à la gravure, où il est influencé, comme Shighenaga et Toyonobu, par le fertile et gracieux illustrateur de livres Sukenobu.
Des livres illustrés par Masanobu se présentent de 1740 environ à 1750 et 1752 (1), tous publiés à Yedo, et favorisés par une nouvelle tendance de raffinement et d’élégance dont un des signes extérieurs est la graduelle augmentation en haüteur du chignon. Masanobu s’adapta encore plus étroitement que les Torii à tous les changements de mode (2). Après l’invention de
(1) Catal. Hayashi.
(2) Catal. Tokio, p. 38.
l’impression à deux tons, vers 1742-1743, il s’y aidonna, aussi, avec la plus grande assiduité.
De cette période commence sa rivalité avec Kyo nobu II, chaque artiste suivant l’entraînement de son propre génie et de son éducation. Masanobu représente surtout de gracieuses figures de femmes et des scènes brillantes de la vie de société, tandis que Kiyonobu reste généralement fidèle à ses représentations d’acteurs.
Une reproduction donnée par Anderson (1), d’après Masanobu, montre le remarquable fini de sa composition et la grâce de ses figures. Il lui manque les éclairs de robuste sensualité qui distinguent Moronobu; il découvre un tempérament plus féminin et plus élégant; mais c’est justement cette inclination vers la délicatesse qui prépare le chemin au développement futur de la gravure japonaise. Dans une série de quinze doubles feuilles de scènes mythologiques, il déroule devant nous une image variée de la vie de son temps : parties de bateau, concerts de mandolines, scènes d’amour, au paysage à peine indiqué et pourtant très suggestif. Les épreuves en feuilles séparées ( ichimai-ye ) ne manquent pas non plus, comme, par exemple, une série de femmes à micorps sur des éventails; Musachî no tuski (La lune dans la province de Musachi) nous montre une série de figures féminines en blanc et noir (Berlin, Kunstgewerbemuseum). Bing (Catalogue, n° 76), mentionne quelques autres estampes. Avec lui commence aussi le paysage naturaliste, qui atteindra son plein développement pendant la
(1) Japanese Wood-Engraving, n° 7.
Tl. 28. Pag. 96.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
seconde moitié du xvme siècle. En plus de ces estampes, il en produisit aussi de grandes avec des figures isolées ou avec des intérieurs populeux, qui avaient été tout à fait abandonnés depuis Moronobu. Mais ce fut dans la gravure à deux tons qu’il atteignit son apogée, entre 1743 et 1750; ce sont, pour la plupart, des compositions en trois parties, avec des figures seules ou en groupes, qui parfois ont un fond d’architecture qui fait parfaitement ressortir la beauté de sa composition et la précision de son dessin. Ces épreuves en deux tons furent, ainsi que les tirages en noir et blanc coloriés à la main, connues sous le nom de beni-ye: le même rouge servant aux deux cas. Mais les œuvres coloriées à la main continuèrent encore pendant quelque temps à être produites et même atteignirent leur apogée en 1750 environ, comme il est prouvé par plusieurs estampes de Masanobu, que Fenollosa date de cette époque. Ce fut aussi pendant sa meilleure période, celle où des personnages deviennent un peu plus longs, qu’il fit ses plus beaux kakémonos. D’après Bing, il fit aussi des impressions à trois tons et peut être, par là, compté parmi les inventeurs de ce genre.
Voici une liste de quelques autres de ses œuvres; lorsque aucune mention n’est faite, c’est qu’elles sont tirées en noir et blanc et coloriées à la main :
Longues figures de femmes, sur de grandes feuilles, rappelant Kwaigetsudo ;
Jeune femme debout, jouant avec un chai ;
Les trois villes principales ( Yedo , Kioto, Osaka), symbolisées par trois femmes, grande feuille ;
Tigre rampant au pied d'un bambou, en réserve de blanc sur fond noir ;
Faisan sur une branche de prunier;
On livre, avec des images en doubles feuilles, de format moyen, chaque scène, très animée, contenant deux personnes, d’un dessin vigoureux et vivant ; en blanc et noir (reprod. dans le Catalogue Hayashi, n° 275, avec d’autres) ;
Scènes érotiques, sur des feuilles oblongues.
Des élèves de Masanobu, Okomura Toshinobu, que le Catalogue Hayashi intitule « fils de Masanobu », est le meilleur et le plus connu, mais il cessa de produire avant la mort de son maître (i). Il doit être compris dans ses élèves du début, car ses feuilles coloriées sont encore tout à fait archaïques de style. Il fit aussi des impressions à deux tons. D’après Fenollosa(2), ses œuvres sont généralement très délicates ; on ne connaît de lui aucune épreuve en grand format.
Parmi les élèves ou continuateurs de Masanobu, on peut encore mentionner : Kishigawa Katsumasa (reprod. dans le Catalogue Hayashi, n° 293); Ma(n)getsudo, dont une excellente pièce en impression à deux tons de 1747 est, ainsi qu’un triptyque de quatre femmes dans la rue, reproduite dans le Catalogue Hayashi (n° 32$); une épreuve à deux tons en grand format est dans la bibliothèque du Kunstgewerbemuseum à Berlin; Shuseido (triptyque colorié avec trois femmes, coll. OEder, Düsseldorf). Un livre illustré par Okomura Bunshi Masafnsa fut publié à Yedo en 1747 (3).
(1) FenoJlosa, Catal., n° 37.
(2) Catal. Tokio, p. 39.
(3) Catal. Hayashi, n° 1463.
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Enfin, nous devons mentionner, comme appartenant à cette période primitive, Nishimura Shighenobu > il produisit de 1728 à 1740 et fut probablement l’ancêtre de la famille d’artistes des Nishimura (1). Au début, il produisit des planches d’acteurs dans le style des Torii, puis des femmes dans la manière de Kwaigetsudo, et ainsi, graduellement, se sépara des Torii pour fonder une école particulière. Il eut un plus grand mérite comme graveur que comme peintre ; mais son grand titre de gloire est l’éducation artistique qu’il donna à son fils Shighenaga, l’inventeur probable de l’impression à deux planches.
Un artiste encore plus grand fut Nishimura Magosaburo; on ne sait pas au juste s’il fut un frère de Shighenobu, ou peut-être son fils. Dans ce dernier cas, il ne serait donc autre que Shighenaga, qui, dit-on, a signé ainsi, mais seulement en cursive (2).
40 L’illustration des livres dans la première moitié du xvme siècle. — A côté des maîtres nommés ci-dessus, quelques artistes de talent, mais moins originaux, travaillaient à l’illustration des livres.
Après la seconde moitié du xvif siècle, pendant laquelle Moronobu avait créé et développé brillamment l’illustration, suivi par de nombreux élèves, la demande pour les livres illustrés ( yehons ) semble avoir diminué pendant la période de 171 5-17^ 5, alors que l’intérêt du public était
(1) Fenollosa, Catal., n° 38; Catal. Tokio, p. 32; Catal. Hayashi, n°s 3i8 et suiv.
(2) Catal. Gillot.
Nishi-
kawa
Suke-
nobu
dirigé sur le théâtre, et les portraits d’acteurs sur feuilles isolées très recherchés. Mais, à partir de 1735 environ, ces livres paraissent de nouveau plus nombreux, ce qui prouve manifestement qu’on reprenait goût aux dessins d’après nature et un nouveau plaisir aux descriptions romanesques. Les illustrations étaient uniformément imprimées en noir et blanc et très rarement coloriées.
Il nous faut mentionner ici, tout d’abord, Nishikawa Sukenobu, un élève de Yeino Kano Sukenori. Il vécut de 1674 à 1754 et produisit une multitude de livres illustrés dans le style créé par Moronobu. Il tenta de donner à ses lecteurs une véritable distraction par ses dessins pleins d’imagination, d’une grande facilité et d’excellente composition, mais qui manquent un peu d’élévation d’esprit et de délicatesse dans les détails. Il était né à Kioto, et son importance pour cette ville équivaut à celle de Masanobu pour Yedo (1). Il était connu dans la vie privée sous le nom de Nishikawa Ukio; son premier ouvrage fut fait dans la manière de l’école de Kano, qu’il quitta pour celle de Tosa. Depuis 1730 environ, il paraît s’être fixé à Osaka. Le Musée de Hambourg possède un livre de lui appelé Shotoku liinagasa (2), daté de 1713.
Il était surtout renommé pour ses scènes de la vie et des occupations des femmes, dont une série parut dès 1723 sous le titre de Hiakunin joro shinci sadame ; puis suivirent :
(1) Catal. Tokio, p. 41.
(2) Catal. Anderson, p. 33g. — Cf. Tasset. — Les nouvelles dates biographiques sont prises dans le Catal. Hayashi.
SHUNSHO : Écran.
Collection de M. G. Bullier, Paris.
DÉBUTS DE LA GRAVURE SUR BOIS
Y ehon H anamomiji , non datée ;
Gengi no yesho, 1730;
Wakoku hiakujo (cent femmes japonaises en 27 images) ;
En 1736, l’ouvrage très connu : Y ehon tamakadzura (pl. n° ndans Anderson, Japanese Wood-Engraving ) ;
Y ehon Asakayama, 1739;
1740, 1741, Y ehon chiyomigusa, scènes de la vie des femmest 3 vol.
Ces livres furent suivis par des scènes de la vie sociale : le Y ehon ike no kawazu, dont une édition de 1768 est citée par Anderson ;
Des illustrations de poèmes, 1730 : Y ehon tsukubayama ; 1755. Y ehon Mme kagami; et des illustrations du livre des préceptes moraux : Y ehon chitoseyama, 1740.
Il illustra des légendes dans son : Y ehon yamato hiji, de 1742, et des histoires japonaises dans son : Y ehon kame no Oyama, de 1747.
A côté de ceux-ci, on mentionne encore :
Y ehon tokiwagusa, la vie des dames de la cour, de la bourgeoisie et^des courtisanes, 3 vol., 1731 ;
Y ehon Fudetsubana, 1747 ;
Gorin yehonzoroye (croquis variés, 1748) ;
Y ehon Y oshinogusa, 3 vol., 1759;
Ouvrage érotique en 3 vol.
Des rééditions de ces livres continuèrent à être publiées jusque vers 1780-90.
Des reproductions de ses œuvres se trouvent dans Gonse (1) (femmes tissant) et dans Anderson (2) (tableau de genre).
Tachibana Morikuni, le contemporain de Sukenobu, fut encore plus fertile, plus varié et plus important ; il donna plus de vie et d’expression à ses figures et plus d’attention à l’exécution artistique de ses gravures sur bois (3). Il vécut de 1670 à 1748. (Les nombreux tirages de ses croquis ont déjà été détaillés page 74.) Dans ses illustrations, il suit le style de l’école de Kano. Son maître fut, dit-on, Tsuruzawa Tanzan.
(1) Vol. I, p. ia3.
(2) Pictorial Arts, I, p. 171.
(3) Anderson, Catal., p. 339; Catal. Hayashi, n°8 1599 et suiv. — Duret, p. 258.
Il illustra des légendes :
Yehon kojidan (anciens mythes), 8 vol., Osaka 1714;
Yehon shahobukuro (légendes, etc...), 9 vol., 1720 (un bon spécimen dans Anderson, Jafianese Wood-Engraving, n° 10, danse d’enfants) ;
Yehon Tsuhoshi, 9 vol., 1725. Il y signe T. Yusei. Le premier volume traite d’agriculture, chasse et pêche, le deuxième de la danse et de l’équitation ; le troisième des localités célèbres; le quatrième des portraits ; le cinquième des histoires et légendes ; le sixième des images fantastiques, et le reste des paysages. Une autre édition parut en 1772 ;
Gwateh tsuko (légendes), 10 vol. , Osaka, 1727 ;
Yehon Oshihubai, Osaka, 7 vol., 1740 (reprod. dans Strange, p. 11).
On trouve de ses illustrations de poèmes dans les ouvrages suivants :
Wacho meisho gwazu, 4 vol., 1732 ;
Fuso gwafu, 5 vol. 1735, traite des localités célèbres du Japon ; réédition à Kioto en 1784 ;
Yokioku gwashi (danses de Nô) , 10 vol. , Osaka , 1732 ;
Honcho gwayen, 6 vol., 1782.
Ooka Shunboku, qui mourut vers 1760, à Eâge de quatre-vingt-quatre ans, illustra aussi des légendes: Wakan koji Bokuo shingwa, vol. (1753); Hisei rnusha Suguri , 1736 (reproduction de ses œuvres par un élève anonyme). Il a déjà été mentionné comme copiste de peintures anciennes (1).
D’autres illustrateurs sont :
Kokan, qui publia dans l’année 1722 une collection de croquis populaires appelée Jimbutsu sogwa ; Duret mentionne un de ses ouvrages de 1724, en trois volumes.
Hokio Tachibana Yasukuni, fils ou élève de Morikuni : Yeson noyonnagusa (études de fleurs),
(1) Catal. Anderson, p. 341 et suiv.
Katsukawa Shunsho (1726-1792).
Acteur.
Collection H. Vever; Paris.
Katsukawa Shunsho (1726-92).
Femme en peignoir.
Pl.
Pag. 102.
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1755, 5 vol. ; Yehon yabutsusen (illustrations de poèmes historiques), Osaka, 1778, 5 vol.
Tsukioka Masanobu, mort en 1786 : Yehon komeîfutubagusa (histoires de l’enfance des hommes célèbres), Osaka, 1759, 3 vol. ; Onna buya habei kurabe (héroïnes), Osaka, 1766, 3 vol.
Hayami Shunshosai, vers 1775 : Korobanu sakîno \uye, scènes très animées avec paysages, Kioto, 3 vol.
Roren : Roren gwafu , fac-similé de dessins expressifs au pinceau, Yedo, 1763.
Tsukioka Tange (1717 à 1786), dont les œuvres suivantes sont mentionnées (1) : Yehon musha
ta^una, appelé aussi le Yehon komio futabagusa , 1759 (représentations de faits héroïques) ; Yehon hime bunko (T 760) (Livre des femmes) ; Togoku meishoshi (1762), paysages du Japon oriental.
Dans le Catalogue de Tokio (p. 41 et suiv.), les deux élèves suivants de Sukenobu sont mentionnés : Nishikawa Suketada, probablement un fils de Sukenobu, ayant plus d’originalité etplus d’imagination dans son coloris que ce dernier ; des livres illustrés par lui parurent depuis 1748 (Catalogue Hayashi, nos 1477 et suiy-) 5 et Tsukioke Settei, qui représente la transition à la génération suivante déjà influencée par Yedo.
Les autres noms à mentionner sont :
Nakaji Sadatoshi, de l’école de Kano ; il publia des exercices de dessin à Kioto vers 17 30 (Catalogue Hayashi, n° 355). Kitao Sekkosai, d’Osaka, élève de Buncho (?) ; ses livres illustrés sont datés, de 1754 et 1767; dans ce dernier une planche
(1) Duret, p. 97.
séparée pour la teinte générale est d’abord employée. Une de ses grandes épreuves in-folio de 1764 représente, en 48 divisions, des femmes de classes et de professions variées (reprod. dans le Catalogue Hayashi, ^479).
Kanyosai, à Kioto, appelé aussi Tatobe Riosai et Mokio (171 2-1774), est un des meilleurs dessinateurs de l’époque ; ses ouvrages sont : le Kanyosai gwafu , Yedo, 1762, 5 vol. de plantes, oiseaux et paysages, dans le style des vieux maîtres chinois (Catalogue Hayashi, n° 1612); Mokio wakan ^ atsu ga, d’après de vieilles peintures (1772), 5 vol , nouvelle édition en 1802 ; dessins de poissons , 1775 (Duret, nos462 et suiv.); — Ippo, collections de dessins, Osaka, 1752 et Yedo, 1758; — Rinsho, dessins, Yedo, 1770 ; — Ito Jakunobu, artiste qui vécut de 1716 à 1800; il étudia d’abord à l’école de Kano, puis à l’école chinoise et à celle de Korin ; de lui e 7, plantes
ouvrage d’une puissance extraordinaire (Musée de Hambourg)
et animaux, en blanc
feuilles,
