LE DÉVELOPPEMENT DE L’IMPRESSION EN COULEURS

I» L’IMPRESSION A DEUX TONS. || 2° L’IMPRESSION A TROIS TONS. || 3« L’IMPRESSION POLYCHROME.

i° L’impression a deux tons. — L’idée que nous nous faisons du développement de la gravure japonaise a pris récemment un tout autre aspect, depuis que nous ne faisons plus remonter les débuts de l’impression en couleurs à 1710, mais que nous les plaçons, sur l’autorité de Fenollosa, au commencement de la période de 1740-1745. Il découle donc de cette nouvelle manière de voir que, pendant tout l’intervalle entre ces deux dates, le tirage en blanc et noir domina encore exclusivement, mais avec le perfectionnement et l’importance croissants du coloriage à la main (1). Puis, vers 1743, l’impression à l’aide de deux planches rose et verte fut innovée (invention due peut-être à Shighenaga), et tout de suite adoptée par presque tous les artistes de marque, si bien qu’elle peut être regardée comme la marque distinctive de la période qui va de 1740 à 1760. Le coloriage des estampes en blanc et noir ne cessa pas tout d’un coup, mais fut rejeté peu à

(1) Les estampes coloriées à la main sont appelées urushi-yee t les épreuves en couleurs nishiki-ye.

peu à l’arrière plan. Vers 1759-1760, une troisième planche fut ajoutée, peut-être jaune au début et bleue plus tard ; plusieurs tentatives se succédèrent alors très rapidement pour augmenter l’effet des couleurs en modifiant et en combinant les tons. La période de transition de l’impression originelle à deux tons à l’impression polychrome complète, qui, pour nous, représente la gravure japonaise par excellence, fut très courte ; elle ne comprit, en effet, pas plus de cinq ans, de 1760 à 1765

L’impression en couleurs, comme l’art japonais en général, fut probablement apportée, à l’origine, de Chine (1). Il est vrai que Satow rapporte, dans les Transactions de 1881, d’après Sakakibara, que des épreuves en couleurs d’un portrait du fameux acteur Ichikawa Danjuro, le fondateur d’un clan d’acteurs encore célèbre, étaient vendues dans les rues de Yedo en 1695; mais, sans aucun doute, cela doit s’appliquer à des gravures coloriées à la main (2). Des estampes dans une autre couleur qu’en noir semblent avoir été produites très tôt, mais seulement par exception; tout au moins Strange cite un livre qui parut en 1667, contenant des dessins pour kimonos (robes de dessus) qui sont gravés deux par deux sur une planche et imprimés

(1) Binyon ( Painting , p. 232) rapporte qu’il existe au British Muséum des estampes en couleurs chinoises représentant des fleurs, oiseaux, etc., qui furent rapportées du Japon par Kæmpfer, dès 1692. Elles sont imprimées à l’aide de plusieurs planches et leur technique est déjà très développée.

(2) La Revue Kokkiva nous informe que, d’après le célèbre romancier Kioku Ichio, un graveur, Kinroku, inventa l’impression polychrome, mais s’en servit seulement pour le tirage de calendriers (Deshayes, dans "Art, 1893, II, 10). — Comp. Anderson, Japanese Wood-Engraving, p. 22 et 64; Strange, p. 3 et 4.

Buncho ( j 1796). — Femme dans la neige.

Gris et jaune.

Collection H. Vever, Paris.

Pl. 30. Pag. 106.

L’IMPRESSION EN COULEURS

alternativement en noir, vert-olive, rouge et une quatrième couleur (reprod., Ibid.). Même en admettant qu’il ne s’agisse pas là d’une édition d’une date beaucoup plus récente, il n’y aurait encore aucun rapport entre ceci et l’impression de plusieurs planches successivement ajustées, procédé essentiel de l’impression en couleurs. On peut considérer, en effet, que l’épaississement ou l’adoucissement de la teinte en différentes parties de la même planche, comme, par exemple, dans les paysages du Givako Seuran (1740), où la distance est plus claire et les premiers plans plus foncés (1), était un premier pas vers l’impression en couleurs. Mais il ne semble pas démontré que l’application de différentes couleurs sur la même planche, si souvent pratiquée au xixe siècle, fût connue à cette période primitive.

Comme nous n’avons pas pu prouver l’existence d’une impression en couleurs antérieure à celle qui est datée de 1743, et dont nous allons parler, et comme l’aspect d’autres impressions à deux tons n’indique pas une origine beaucoup plus ancienne, il s’ensuit que la version d’Anderson (2) d’après laquelle un certain Izumiya Gonshiro, vers la fin du xvif siècle, fut le premier à employer une planche colorée pour appliquer du carmin (béni) sur certaines parties de son dessin, doit être attribuée au coloriage à la main ; en tout cas, on ne connaît pas encore d’épreuves de cette sorte.

(1) Anderson, Japanese Wooci-Engraving , p. 64.

(2) Anderson, Japanese Wood-Engraving, p. 22.

Le premier livre illustré avec des gravures sur bois en couleurs ne parut, dit-on, qu’en 1748.

La feuille datée de 1745, représentant un jeune homme sous la pluie, est de Shighenaga. Nous ne savons pas si c’est la toute première estampe en couleurs produite au Japon, non plusque le nom de l’inventeur de ce nouveau procédé; mais du fait que cette épreuve est datée, formant ainsi une rare exception parmi les estampes japonaises en feuilles séparées, nous pouvons sans doute en conclure que ce fut la première épreuve produite dans cette technique, et qu’en la datant le jeune artiste voulut exprimer sa fierté de cette nouvelle invention, précisément comme le fera, vingt-deux ans plus tard, son élève Harunobu, lorsqu’il inventera l’impression polychrome complète. En tout cas, on ne connaît pas d’impression à deux tons qui soit antérieure. On n’a pas encore expliqué pourquoi l’artiste choisit précisément ces deux teintes, rose et vert, pour ses planches en couleurs, choix très heureux du reste. Les couleurs employées jusqu’à cette époque pour le coloriage à la main ne nous donnent aucune explication, car elles étaient tout à fait différentes et bien plus variées. C’est aussi une chose surprenante que pendant près de vingt ans ces deux premières planches coloriées aient été employées sans aucun changement, même de ton ou de force, par tous les artistes de la période, et que ce ne fut que lorsqu’une troisième planche fut inventée (en 1760 environ) que ces impressions présentèrent une plus grande variété d’aspect. Fenollosa (Catalogue de Tokio, 1898, p. 43) estime que l’impression à

L’IMPRESSION EN COULEURS

deux tons ne fut employée jusque vers 1750-1752 que pour les petites estampes. Il estime le nombre total des impressions à deux tons à 10000 environ; et, à la page 5 du même ouvrage, il donne une admirable description de ce procédé. Le professeur Jaekel (de Greifswald) m’écrit: u Les premières impressions en rose et vert me semblent être celles dans lesquelles ces deux couleurs sont imprimées seulement en forme de dessins délicats sur les espaces des robes et les parties saillantes du fond. Ces planches d’ornements étaient probablement semblables comme technique aux planches de poncifs, qui furent si longtemps en usage pour imprimer les dessins sur les étoffes. Le coloriage des robes en entier ne vint que plus tard.

Nishimura Shighenaga, le fils de Shighenobu, vécut de 1697 à 1756 et se distingua particulièrement vers 1735 (1). Il apprit les rudiments de son art de son père et s’assimila ensuite le style de Masanobu. Son affinité d’esprit et de tempérament avec cet artiste lui valut d’être regardé comme son émule, et, après 1750, comme son successeur légitime; il fut cependant, à un certain moment de sa vie, probablement dans sa jeunesse, tout autant le disciple de Kiyonobu, l’excellent peintre d’acteurs. Il existe, en effet, de Shighenaga des estampes de dieux sauvages qui appartiennent entièrement au style plein de force de l’école des Torii. Bien qu’il ait pris, ainsi que Masanobu, un plaisir tout particulier à dessiner de gracieuses femmes, il ne dédaigna

(1) Anderson, Catal., p. 388; Fenollosa, Catal., n°s 40, 57, 80, 92. — Les dates sont prises dans le Catal. Hayashi.

Nishi-

pas, néanmoins, les portraits d’acteurs. La mobilité de son talent apparaît encore dans une feuille coloriée à la main, représentant un canard mandarin parmi les iris, au bord de l’eau (i). On ne saurait lui attribuer, comme le fait Anderson, des impressions en couleurs produites avec quatre planches, ni faire dater le commencement de sa production de 1716. Il fit d’abord, comme tous les artistes mentionnés jusqu’ici, des épreuves en blanc et noir. A partir de 174$ environ, son style rappelle beaucoup celui de Masanobu, dont il s’assimila mieux, cependant, les qualités personnelles que le large style transmis par l’école de Moronobu. Ce qui le distingua surtout, ce sont ses efforts d’individualité. Il transmit à ses élèves sa tournure d’esprit pleine de fraîcheur, de jeunesse et de sensibilité, et mit son empreinte sur le grand épanouissement de la gravure qui commençait alors. Dans ce rôle d’intermédiaire entre l’art ancien et le nouveau, aussi bien que dans ses qualités personnelles, se trouve la caractéristique de Shighenaga. Il est suffisant de mentionner qu’Harunobu fut son élève.

L’année 1743, comme nous l’avons vu, forme le tournant décisif dans sa vie, car elle vit naître l’impression à deux tons. Le magnifique spécimen de ce procédé que donne Anderson au commencement de son Japanese Wood-Engraving , une jeune fille marchant sous un parasol sur la berge d’une rivière (signée Senkwado Nish. Shig), est donc datée par lui beaucoup trop tôt (1725). Mais elle nous prouve clairement que la force de Shighe-

(1) Bing, Catal., n° 89.

( IIO )

Pl. 31. Pag. iio.

L’IMPRESSION EN COULEURS

naga réside surtout dans le rendu artistique d’un effet général, tandis que Masanobu lui est supérieur en précision, en beauté et en personnalité du dessin. En tout cas, l’invention de l’impression à deux tons fut d’une telle importance que tous les artistes, même la génération des vieux maîtres encore vivants, entreprirent immédiatement la production de ces épreuves. Shighenaga lui-même ne se lassa jamais de développer cette technique, essayant toujours d’obtenir de nouveaux effets en variant la gradation ou le contraste des couleurs, en changeant les dessins des robes, en les gaufrant. Ce fut vers 1750-1752 que son art atteignit son plus haut point, tandis que Kiyomitsu, à la même époque, continuait le style de Kiyonobu. Les sujets qu’il traita furent similaires à ceux de Masanobu, figures isolées de femmes et scènes de la vie journalière, généralement en forme de triptyques, qui, toutefois, n’étaient plus rigidement divisés en trois parties séparées, mais représentaient une composition continue. Comme il produisit aussi des épreuves à trois tons et mourut en 1756, il est clair que cette invention avait eu lieu avant cette époque, et non vers 1758-1760, comme nous le disions dans notre première édition. Fenollosa mentionne une de ses grandes estampes imprimées dans ce style, qui représente un intérieur et dans laquelle, en plus des deux couleurs, vert et rose, le jaune est employé comme transition au blanc en addition à la planche de contours noirs. Il juge donc très vraisemblable que Shighenaga, ayant inventé l’impression à deux tons, ait pu aussi bien découvrir celle à trois tons ;

Ishi-

kawa

Toyo-

nobu-

cependant une épreuve de ce genre ne peut pas être assignée, comme il le dit, à 1759 environ, mais doit être antérieure de plusieurs années. Des reproductions de ses œuvres se trouvent dans le Catalogue Hayashi (nos 304, 305, 313), qui mentionne aussi des livres illustrés par lui (nos 1464 et suiv.) à partir de 1733 environ. Quant à son identité possible avec Mangosaburo, voyez à la fin du chapitre m, § 3.

Il faut mentionner, parmi ses élèves, Toyonobu, et plus tard Harunobu et Shighemasa. En fait, Akiyama Sadaharu ne fut probablement pas un élève de Shighenaga, bien que Fenollosa croit cela possible ; il cite une épreuve de lui en blanc et noir, qui date de 1735 environ, et estime que, s’il eût travaillé plus longtemps, Sadaharu serait, très probablement, devenu un dangereux rival pour Harunobu (1).

Ishikawa Toyonobu, né en 1711, avait dix ans ^45 de moins que son maître Shighenaga; il vécut toutefois beaucoup plus longtemps que ce dernier, ) 1 1 jusqu’en 1783, et conserva toute son activité même dans sa vieillesse (2). Il s’appelait aussi Ishikawa JÊL Shuha. Il débuta par des tirages en noir et blanc, Â puis, comme Shighenaga, continua la manière de Masanobu dans des impressions à deux tons, * ^ et produisit de nombreux triptyques, qui sont remarquables par la grâce de leurs figures de femmes. La tentative de produire de nouveaux tons en imprimant du rouge sur du vert vient

( 1 ) Fenollosa, Catal., n° 62.

(2) Fenollosa, Catal., no964, 75, 88-91, 101, 169; Anderson, Catal., p. 342; Bing, Catal., n° 92. — Les dates sont prises dans le Catal. Hayashi.

Shunyei (i 762-1819). — Paysanne en pantalons et sandales, Siiunyei (T762-1819). — Acteur en costume de noble

conduisant un cheval chargé de paille. Collection H. Vever, Paris.

Impression polychrome.

Collection P. Kœchlin, Paris.

L’IMPRESSION EN COULEURS

de lui ; il fut aussi un des premiers à pratiquer la complète impression polychrome: par exemple, dans sa grande estampe horizontale en quatre couleurs, la parodie des sept sages dans la forêt de bambous, représentés ici par des femmes chantant, datée de 1765. Il fit aussi des illustrations de livres; le Catalogue Hayashi (nos 1488 et suiv.) en m< "''une quelques-uns publiés à Yedo en 1 763 et 1779. En même temps que Kiyomitsu et Shighenaga, il pratiqua l’impression à trois tons, en se servant d’abord de jaune, puis de bleu comme troisième couleur. Le Catalogue de Tokio (p. 40) le considère comme le principal rival de Kiyomitsu (Cf. ci-dessous), mais semble le placer à tort dans le groupe de Sukenobu.

Ses élèves seront mentionnés ci-après, en même temps que Shunsho, ainsi qu’Harunobu et Shighemasa, qui appartiennent déjà à une plus jeune génération, et plus tard aussi Yoshinobu et Toyoharu, les élèves de Shighenaga. Le Catalogue Hayashi mentionne comme élèves de Shighenaga: Hirose Shighenobu (n° 324), Yamamoto Shigheharu (n° 348), Yamamoto Fujinobu (n° 349), que Fenollosa cite comme un élève d’Harunobu ; Tomikawa Fusanobu, qui travailla de 1741 à 1763 et s’appelait alors Ginsetsu (n° 353). Nous avons déjà vu, dans le chapitre précédent, comment Masanobu, Kiyonobu II et Kiyomasu, immédiatement après l’invention de l’impression à deux tons, s’adonnèrent de tout leur pouvoir à son développement.

20 L’impression a trois tons. — Tandis que la

Tori-

mitsu

méthode de Masanobu trouvait un propagateur dans Shighenaga, celle de Kiyonobu et de Kiyomasu eut comme continuateur Torii Kiyomitsu ; il passe généralement pour un fils de Kiyomasu, mais Fenollosa croit, à cause de sa tardive appaly0’ V rition dans l’histoire de l’art, qu’il fut plutôt un successeur adopté tardivement par Kiyonobu ou ^{£7 Kiyomasu (1). Il vécut de 1735 à 1785 et commença à produire vers 1750. On ne connaît pas d’estampes de lui coloriées à la main. De même que Shighenaga et Toyonobu héritaient des traditions de Masanobu, Kiyomitsu continua celles des Torii, suivi et imité fidèlement, de 1750 à 1 765, par Kiyohiro. Le dessin de Kiyomitsu est large, mais pas toujours aussi soigné que celui des anciens. Il est noté pour la grâce exceptionnelle, la plénitude et le fini de ses compositions ; ses figures sont généralement longues avec de petites têtes et de petits traits ; les draperies largement évasées du bas collent étroitement au corps. Comme Shighenaga, il cultiva l’impression en trois tons entre 17^0 et 1760, et, en fait, cette technique lui est redevable de son développement et des perfectionnements qui suivirent, car la période de 1770 à 1775, pendant laquelle il surpassa tous les autres artistes, fut la plus fertile de sa vie. Il fut le premier à donner au bleu une place permanente dans la synthèse des couleurs, de sorte que le traitement de cette couleur est une des caractéristiques de ses œuvres. Il n’employa cependant pas le bleu pur, au début, mais un bleu foncé tirant vers

(1) Catal. Anderson, p. 341 ; Catal. Fenollosa, n°s 83, 92, 99, 100, 102, 104-107, 110-112. — Les dates sont prises dans le Catal. Hayashi.

Shunki (fin du xvme siècle). — Acteur dans un rôle de femme. Impression polychrome.

Collection R. Koschlin, Paris.

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L’IMPRESSION EN COULEURS

le gris, ce qui lui donna une magnifique gradation de tons, comme le montre le kakemono-ye (i) représentant une mère et son enfant. Par l’addition de brun, il changea même parfois son bleu en vert-olive, comme dans la grande feuille merveilleusement composée des deux jeunes filles dansant, où le vert et le rouge sont aussi modifiés. Dans certaines estampes, il obtint l’élégance discrète, bien que puissante, de son coloris par des mélanges spéciaux de tons, et aussi par des surimpressions ; il augmenta ainsi considérablement l’échelle de ses teintes. Il est à remarquer que, dans son traitement plutôt lourd des couleurs, ni le blanc ni le noir ne jouent un rôle considérable. Il produisit aussi des livres illustrés, qui parurent à Yedo en 1760 et 1776. Dans ses œuvres, les acteurs dominent ; voyez l’estampe de 1760 environ reproduite dans Fenollosa (Outline). Il dessina cependant aussi des scènes de la vie journalière, des scènes de bains, et le Catalogue de Bing (n° 19) mentionne également une épreuve représentant des oiseaux. Strange reproduit (p. 24) une femme préparant le thé ; dans la Collection Jaekel, à Greifswald, on trouve une grande estampe oblongue en trois tons du même artiste, qui est composée comme un triptyque, mais imprimée par une seule planche, sans être divisée; elle représente un homme se promenant avec deux femmes et le Fuji dans le fond. La même Collection possède une impression à quatre tons, grande, oblongue, dans laquelle le rouge et le vert

(0 En japonais, les feuilles étroites qui sont accrochées sur les montants des portes sont appelées hashira-kakushi.

dominent; elle fut faite vers 1760, probablement, et représente trois geishas assises dans une pièce et jouant avec des coussins. Vers 1763, suivant l’exemple d’Harunobu, qui, pendant ce temps, avait fait ses expériences, son bleu apparaît parfaitement pur, mais il n’atteignit jamais à la gaieté du coloris d’Harunobu. Kiyomitsu reste le maître principal pour le court intervalle de l’impression à trois tons, dont l’effet général était facilement un peu sombre. On ne connaît de lui aucune impression en blanc et noir, ni impression en plus de trois tons.

D’après Fenollosa, les couleurs fondamentales de l’impression à trois tons, qui semble s’être développée vers 1755, étaient le carmin (béni), le bleu et le jaune nouvellement ajouté, c’est-à-dire les couleurs résultant de la décomposition du vert employé jusque-là. Le professeur Jaekel, d’un autre côté, est d’avis que la troisième couleur était le résultat d’un bleu imprimé par-dessus du rouge, par exemple, dans le cas des toques des acteurs, qui paraissent avoir été, en effet, d’un violet vif; il connaît de ces sortes d’épreuves signées Kiyonobu II, Kiyomitsu et Kiyohiro.

L’introduction de l’impression à trois tons amena aussi les kakemono-ye à leur perfection, le nombre des figures qu’ils contenaient s’élevant graduellement jusqu’à huit ou dix ; le fait qu’alors une couleur pouvait être imprimée sur une autre rendait possible d’en varier la théorie presque indéfiniment.

Torii Kiyohiro, qui, ainsi que Kiyomitsu, fut actif de 1750 à 1765, était peut-être plus doué

L’IMPRESSION EN COULEURS

que ce dernier, mais son œuvre est moins importante (i). Le Catalogue Hayashi le place parmi les élèves de Shiro Kiyonobu (Cf. après Kiyonobu II). Fenollosa le suppose être un jeune frère de Kiyomitsu ; mais le fait qu’il publia un livre illustré, Serifu , avec 5 planches en noir et blanc, à Yedo, dès 1738, détruit cette supposition. Il fit paraître un autrelivre, Tomimoto ,eni7 54, avec 1 1 illustrations (Catalogue Gillot). Pour le reste, on ne connaît de lui que des épreuves en deux et trois tons, souvent en forme de triptyques, avec de magnifiques décors de robes et une application pleine de goût d’un beau gris-olive. Comme Kiyomitsu, il affectionna particulièrement les représentations d’acteurs (reproductions dans le Catalogue Hayashi, nos 259, 26^, 254).

Tanaka Masunobu est mentionné par Fenollosa (2) comme un élève de Kiyonobu II, dans sa vieillesse, qui produisit vers 17$$ des estampes d’acteurs en deux tons ; il existe cependant une épreuve de lui, datée déjà de 1746, représentant deux enfants dans une coupe à saké avec une voile (3). D’après le Catalogue Hayashi, toutefois, il fut probablement un élève de Shighenobu et, plus tard, suivit les préceptes de Shighenaga et Harunobu. Il signa aussi Sanseido. Le Catalogue Hayashi donne des spécimens de ses œuvres (nos 289, 291). Dans le Catalogue de Bing (n° sous la date de 1760, est mentionnée une scène de théâtre par Torii Kiyotsune; d’après le Cata-

(1) Fenollosa, Catal., n°1 * 3 85, 93, io3 ; Catal. Tokio, p. 5o.

12) Catal., n» 94.

(3) Catal. Hayashi, n° 290.

logue Hayashi, ce fut un élève de Kiyonobu II. Pour les reproductions de ses œuvres, voir le Catalogue (nos 249, 252); il rappelle Harunobu; des ouvrages illustrés par lui parurent à Yedo en 1777. D’autres artistes de cette époque sont: Torii Kiyoharu (reprod. dans Catalogue Hayashi, n° 223); Torii Kiyosato, probablement un élève de Kiyomitsu (Catalogue Tokio, n° 86; reprod. dans Catalogue Hayashi, n° 263 bis). Le Catalogue Hayashi mentionne en outre des livres illustrés par Torii Kiyohide (1772 et 1775) et par Torii Kiyomoto (vers 1786-1794).

30 L’impression polychrome. — Sans aucun doute, nous devons à l’aimable et souriant génie d’Harunobu l’invention de l’impression tout à fait illimitée dans le nombre des planches et le choix des couleurs. Vingt-deux ans auparavant, Shighenaga avait daté la première impression en deux tons : ainsi Harunobu mit la date 1765 sur plusieurs de ses délicates épreuves, dont le moyen format carré approchait celui des futurs surimonos. Et, avec la juste fierté que lui donnait le succès pressenti de son invention, l’évidente intention d’Harunobu était, ce faisant, de fixer pour l’avenir une date importante. Avant, toutefois, de réussir cette tentative, il avait passé cinq années à essayer de produire de nouveaux effets au moyen des trois planches coloriées alors en usage, ce qui graduellement l’amena à sor invention. Du reste, son activité remonte même à l’époque de l’impression à deux tons.

Suzuki Harunobu, le fondateur de la gravure

( us)

Kiyonaga (1742-1815). — L’Adieu.

Impression polychrome.

Collection I . Gonse, Paris.

Pl. 34. Pag. 118.

L’IMPRESSION EN COULEURS

japonaise dans son style qui nous est le plus familier, et ainsi le premier des modernes, était un élève de ce Shighenaga qui inventa l’impression à deux tons et probablement même celle à trois tons. On reconnaît clairement, dans les œuvres d’Harunobu, à la fois la tradition artistique et un idéal entièrement nouveau. Car, malgré la grâce et le charme particulier qu’il tient de Masanobu, les particularités spéciales de dessin et de coloris qui constituent le style de l’époque des primitifs cessent avec Harunobu et donnent place à une conception tout à fait nouvelle du monde extérieur, qui, par contraste avec la méthode décorative qui avait eu cours jusque-là, peut être appelée essentiellement naturaliste. Du reste, la fidèle reproduction du monde réel n’est aucunement le but positif de ce mouvement artistique. Les causes de ce nouveau phénomène ne doivent pas être cherchées dans un progrès particulier de l’art contemporain, car l’art plus ancien était capable d’atteindre, avec de simples moyens, comme le prouvent les œuvres de Moronobu, un degré d’expression et de vivacité que ne recouvrèrent jamais complètement les temps postérieurs ; l’invention de l’impression polychrome illimitée ne peut pas non plus l’avoir influencé d’une manière décisive, car elle ne fut pas suivie d’une augmentation dans les moyens artistiques. Mais l’esprit de l’époque, la transformation de la vie extérieure et intérieure japonaise, demandèrent vraisemblablement à l’art des détails plus minutieux et une plus grande variété de représentations. C’est aussi cette circonstance seule-

ment qui causa le manque de force, de plénitude et de robustesse que Ton remarque à partir de cette époque.

Harunobu marque donc non seulement le commencement d’une nouvelle période, mais aussi la fin de l’ancienne période, en ce qu’il produisit lui-même, dans ses débuts, vers 1659-1660, quelques œuvres entièrement dans le style de la vieille école; celles-ci, qui méritent d’être mentionnées, sont principalement des impressions à deux tons, peu nombreuses il est vrai ; par exemple une estampe d’acteurs luttant, d’une telle puissance et d’une telle sauvagerie, que l’on peut difficilement y reconnaître le maître délicat et raffiné des années suivantes; de même un triptyque défigurés isolées. Il montre dans l’emploi des larges masses noires un sens de la grandeur du style qui ne vient pas de son maître, mais remonte directement à Masanobu.

Ses impressions à trois tons sont aussi très peu nombreuses, mais très importantes comme échelons préparatoires de la complète impression polychrome. Il produisit surtout en ce genre des kakemono-ye , sortes de longues feuilles très étroites qui, ainsi que des tableaux, pouvaient être fixées sur les piliers des maisons. Masanobu s’était déjà essayé dans ce genre, et avec succès, mais ce fut Harunobu qui en établit définitivement la forme, qui resta en faveur jusqu’à la fin du siècle. Une habileté spéciale était nécessaire pour disposer une figure sur cet espace extrêmement limité, de façon à la garder à la fois vivante et naturelle, tout en produisant un

KIYONAGA. — Jeunes filles attachant des

POÈMES AUX ARBRES EN FLEURS AU PRINTEMPS. British Muséum.

L’IMPRESSION EN COULEURS

effet décoratif. Peu à peu, deux, trois et même plusieurs figures y furent introduites; ce furent spécialement les artistes les plus célèbres, Kiyonaga, Outamaro, etc., qui cultivèrent ce style de préférence. Harunobu essaya même d’y atteindre de nouvelles combinaisons de tons. Sur une estampe représentant la remise d’une lettre, il emploie comme troisième couleur, en plus du rouge et du bleu (au lieu de vert), du jaune en petites touches, pour augmenter l’effet du rouge ; puis, en même temps, il obtient un vert et un violet par surimpression. De cette façon il avait déjà cinq couleurs à sa disposition ; mais sur une autre estampe, qui, d’après Fenollosa, date de 176}, une jeune fille avec un singe, les mêmes trois couleurs sont utilisées, le rouge très foncé et le jaune très doux, pour obtenir un effet encore plus riche. Si nous comprenons le noir et le blanc, qu’il excellait à disposer en petites touches parsemées, excellentes pour accentuer l’effet des couleurs fondamentales, il est déjà possible de distinguer neuf tons clairement séparés. Et, ce qui est la caractéristique d’Harunobu, chaque couleur apparaît déjà parfaitement pure, ainsi que les tons obtenus par surimpression, qui restent tous en parfait équilibre respectif. De là il n’y avait qu’un pas et une simple question de technique pour arriver à l’impression polychrome avec un nombre de planches ou de couleurs illimité.

Ce but fut atteint par Harunobu, dans une série de compositions particulièment belles, d’un riche coloris et parfaitement bien gravées, dans

le format carré des surimonos, dont quelquesunes, comme, par exemple, la femme sur un éléphant blanc, ou la femme marchant sur un pont couvert de neige, sont datées de 1765. Il se servit ici de cinq ou six planches et, en employant surtout des couleurs claires, mais vives, en combinaison avec des tons bruns et gris délicatement nuancés, ainsi que d’excellents gaufrages, il produisit un effet chromatique de coloris dont la délicatesse et la pureté ont été rarement atteintes par d’autres artistes. Nous avons là, une fois de plus, un exemple de ce qui a été si souvent observé, comme par exemple à l’invention de l’imprimerie, de la gravure sur bois teintée et de la peinture à l’huile (Van Eyck), que les premiers produits du nouvel art créé furent aussi les plus parfaits, et que les générations suivantes purent rarement les imiter avec un égal succès. Le développement futur de l’impression en couleurs ne dépendait donc plus de la technique, mais de la manière dont chaque artiste pouvait donner expression à son point de vue particulier et à son sens personnel de la couleur. Harunobu augmenta quelquefois le nombre de ses planches jusqu’à sept ou même dix, mais ce qui le distingue surtout, en plus de la subtile harmonie de ses couleurs, c’est leur pureté et leur brillant. Cet éclat, qui leur est particulier et qui contraste fortement à la fois avec le coloris terne des primitifs et avec les tons éteints des derniers maîtres de la gravure (Shunsho, Kiyonaga, Outamaro), nous fait forcément penser à la théorie gaie et pleine de goût des couleurs

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L’IMPRESSION EN COULEURS

chinoises et nous amène à conclure qu’Harunobu reçut l’impulsion de son innovation du berceau de toute culture d’Extrême-Orient. Le fait qu’il emprunte les sujets de ses images de la vie des femmes à des maîtres comme Shunsui et Tsunemasa en est un indice de plus.

L’impression en couleurs subit un autre développement au début du xixe siècle, avec le surimono, carte de souhaits et de félicitations, carrée, imprimée parfois à l’aide d’une trentaine de planches et avec toutes les teintes métalliques imaginables. Bien qu’admirable sous le rapport de la technique, ce genre ne peut pas être considéré, au point de vue artistique, comme spécialement productif, car une telle multiplication de moyens n’est, après tout, qu’un tour de force.