LÉONCE BÉNÉDITE

CONSERVATEaR DU MUSEE NATIONAL DU LUXEMBOURG

LA PEINTURE FRANÇAISE ET LES ÉTATS-UNIS

Lorsque vous vous promenez de la gare Montparnasse à la place de l'Observatoire et, perpendiculairement, de la rue Notre-Dame-des-Champs au Lion de Belfort, si vous regardez avec un peu d'attention la physionomie des lieux vous êtes surpris de leur trouver, en plein Paris, un certain caractère exotique. Ce n'est pas, d'abord, très facile à définir ; car rien, à première vue, ne diffère, dans ces quartiers recueillis, des rues voisines. Peu à peu, cependant, vous distinguez des enseignes, des annonces eu anglais, des boutiques de commerçants, de tailleurs, de marchands de couleurs, d'encadreurs, des restaurants, des maisons de thé, des pensions de famille, qui paraissent s'adresser à une clientèle de langue anglaise. C'est un spectacle assez banal, assurément, et qui n'étonnerait pas dans le centre cosmopolite des grands boulevards ou les entours de la Madeleine, mais cela paraît impré\'u et cela détonne un peu dans cet arrondissement tranquille, paisible, bourgeois, de rentiers, de professeurs et d'artistes, l'ancien quartier de la Grande Chaumière et de la Closerie des Lilas.

Vous apercevez, en même temps, à travers la population autochtone, un va-et-vient de figures assez étrangères d'aspect, bien que beaucoup de nos messieurs français aient adopté la mode des visages glabres d'outremer. Certains soirs même, en prenant le tram qui fait le service de l'Etoile à Montparnasse, on est tellement submergé dans ce milieu prédominant qu'on reste un instant assez dépaysé.

C'est que, ces soirs-là, sans doute, il y a eu réception à l'ambassade américaine, à l'autre extrémité de la ville, et tout ce peuple de Montparnasse s'y est transporté; car ce quartier dont nous parlons c'est la cité de prédilection des Américains de Paris.

Pas de tous les Américains, ce serait trop dire. Pas des Américains de la lertune et du grand monde, ni des Américains des affaires, mais d'un autre iûilieu américain, moins connu dans ses mœurs, qui contraste, par ses habitudes et ses goûts, avec le type convenu que nous nous faisons de l'Américain, cet Américain que nous nous représentons, toujours, riche — c'est une condition indispensable — aventureux, pressé, brûlant la vie.

IvC milieu dont je veux parler c'est le milieu des artistes américains, milieu paisible, laborieux, sans ostentation et sans faste, qui s'est installé justement dans ces parages pour jouir du calme bienfaisant et se pénétrer de l'atmosphère morale de ce quartier de travailleurs.

Il y a là vraiment toute une ville, et une ville artistique, avec tout ce qui est nécessaire à la nourriture du corps et à la nourriture de l'âme : des restaurants, une église, des cercles et des salles d'exposition ; on y trouve même, sur un coin du boulevard, jusqu'à un marché aux modèles.

Quelle est l'importance exacte, au point de vue numérique, de cette cité? Cela est difficile à déterminer. La population américaine de Paris est estimée à 25.000 âmes. Pour ce qui est de cette partie de la colonie, nous n'avons pas de chiffres à donner, mais la présence de trois cercles féminins : rue de Chevreuse, rue Nicolle, boulevard Saint-Michel, le nombre des inscriptions aux académies Julian, Colarossi et autres, la statistique qu'on peut établir d'après les exposants aux divers Salons, nous prouvent qu'on est en face d'un petit peuple d'artistes américains, installé au cœur de Paris pour recueillir nos enseignements. Et je ne parle pas des maîtres déjà réputés qui, tels que Walter Gay, j\Iiss Cassatt, A. Harrison, P. M. Bartlett, Mac Monnies et autres, sont fixés à demeure chez nous et ont adopté notre pays comme une seconde patrie.

Il y a donc là un fait précis et incontestable qui affirme les rapports étroits existant entre l'Ecole américaine et l'Ecole française. Quelles sont les origines de ces rapports, quelles en sont les causes et quelles en ont été les conséquences au point de vue américain ? Voici ce que je voudrais examiner ce soir avec vous.

Tout ce qui constitue le passé en Amérique ne remonte, forcément, jamais bien loin. A l'origine l'art a dépendu de l'Ecole anglaise, comme ce qui est devenu les Etats-Unis dépendait de l'Angleterre. Pour nous placer au xix^ siècle, on peut diviser l'histoire de la peinture américaine en deux périodes, égales en durée : l'une, qui comprend la première moitié

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du siècle, est pour ainsi dire de caractère exclusivement britannique. La deuxième, qui correspond à l'autre moitié, est plus particulièrement sous l'influence française et il faut ajouter que c'est vraiment de ce moment que date ce qu'on peut appeler plus exactement la formation d'une Ecole locale.

Dans la première période, on peut rattacher directement les maîtres américains à l'Ecole anglaise. Presque tous ont travaillé en Angleterre, d'où la plupart étaient assez récemment issus ; quelques-uns ont à peu près constamment vécu dans ce pa^^s et même ont obtenu des distin.ctions réservées d'habitude aux seuls sujets britanniques, tel, par exemple, que Benjamin West, qui fut président de l'Académie royale de Londres. C'est à ce groupe qu'appartiennent John Singleton Cople}^ (1737-1815), Gilbert Stuart (1755-1828). Washington Allstoa {1777-1807), Thomas Sulty (1783-1872) et ce Charles Leslie {1794-1859), dont on connaît, à la Tate Gallery de Londres, le charmant et spirituel tableau de genre : l'Oncle Toby et la veuve.

La deuxième période, plus proprement américaine et formée sous l'action des maîtres français, débute vers 1850.

C'est à cette date, nous dit l'un des artistes qui ont le plus profité de ces enseignements, John La Farge, que commencèrent à se répandre aux Etats-Unis les lithographies des maîtres de l'Ecole de 1830 et les premières photographies de leurs tableaux les plus célèbres. Jusqu'alors la production américaine était influencée par les tableaux répandus par les marchands, presque tous allemands, qui introduisaient dans ce pa3's toutes sortes de mauvaises toiles de genre, plus ou moins sentimentales, issues des ateliers de Diisseldorff.

Ce premier contact, même par la lithographie et la photographie, produisit une profonde impression sur les jeunes artistes américains un peu doués ; La Farge nous dit qu'il en est peu qui n'aient travaillé d'après ces images et n'aient converti leur ancienne manière d'après la manière française. Tel serait le cas de ceux qu'on peut considérer comme les premiers pa^^sagistes américains : George Inness, Winslow Homer et Homer ]\Iartin.

Bientôt apparurent quelques tableaux mêmes de ces maîtres romantiques de notre Ecole de pa3'sage, dont les œuvres seront plus tard si jalousement drainées à prix d'or vers les collections du Nouveau Monde. John la Farge nous dit avec quelle joie profonde il put, avec ses économies de jeune homme, s'acheter un Diaz, un Tro^^on et un Barye.

Il y avait aussi, semble-t-il, dès ce moment, en Amérique quelques artistes français, venus sans doute pour y chercher fortune. Parmi eux on peut signaler un peintre lyonnais, Régis Gignoux, fixé à New- York, qui a exposé quelquefois plus tard à nos salons et fut le propre maître de George Inness.

La Farge, de son côté, se souvenait avoir connu, à la même époque, un peintre français qui donnait des leçons dans les milieux français établis à New-York, et par qui il connut Inness. C'est vraisemblablement ce Gignoux. Ce serait donc à lui, ainsi qu'à l'exemple des maîtres romantiques, nouvellement appréciés en Amérique, qu'on devrait le premier renouveau de l'art américain.

New- York, à cette date, bien que ce fût une ville fort importante, n'avait pas l'aspect colossal que cette cité a prise aujourd'hui. On y trouvait de nombreux Français, fils d'émigrés ou d'expatriés, fixés dans la ville basse, qui formaient une société un peu à part, non encore confondue dans la grande société américaine. Il y avait là, comme on pense, un foyer de souvenirs français et de culture française. C'est là que devaient nécessairement venir s'éclairer et se réchauffer les esprits contemplatifs — et il y en a même parmi les Américains — qui se détournaient des affaires pour découvrir un refuge à leur rêve»

C'est de ce milieu: très particuHer que devait sortir un des maîtres qui occupent le premier rang et sont comme les véritables fondateurs de l'Ecole américaine. Je veux parler de ce John La Farge, que je vous ai déjà nommé.

John La Farge, du reste, n'est-il pas un Français et un pur Français, français par le sang, français par la race, français par la formation générale de son esprit, français encore par l'éducation professionnelle ?

La Farge, en effet, était fils d'un officier français, Jean Frédéric de la Farge, originaire des Charentes, comme la plupart de ces familles françaises du Nouveau Monde, qui vint s'établir aux Etats-Unis en 1806, après toutes sortes d'aventures pendant l'expédition de Saint-Domingue, où il fut fait prisonnier par les nègres insurgés. Ce Frédéric de la Farge avait épousé la fille d'un planteur de Saint-Domingue, réfugié, lui aussi, en Amérique à la suite de la révolution qui avait bouleversé cette île et qui l'avait ruiné. Ce planteur s'appelait Binsse de Sahit- Victor. Ce nom seul ne fait-il pas prévoir la part que l'alliance avec cette famille put avoir plus tard sur la vocation du futur peintre ? Le grand-père maternel de John La Farge était,

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en effet, l'oncle de Paul de Saint- Victor, le célèbre critique, émule et ami de Théophile Gautier, l'auteur des Deux masques, d'Hommes et dieux, etc.

John La Farge, notre artiste, naquit le 31 mars 1835 à New-York où il est mort il y a deux ans à peine. Il reçut une éducation toute française, dans un milieu exclusivement français, gardant même, au sein de ce monde nouveau, ses goûts, ses modes, ses préjugés, voire ses passions pohtiques ; car on disputait encore entre les deux branches de la famille sur les titres de la légitimité et sur les mérites de l'Empire. Il fut nourri de lettres françaises. Les premiers livres de sa bibhothèque furent des livres français et il présentait enfin, dans toute sa personne, pleine de finesse et de bonhomie, de distinction et d'élégance, les caractères les plus séduisants d'un vrai gentilhomme français de forte culture, comme on en trouvait beaucoup encore autrefois.

En 1856, La Farge débarqua à Paris. Il venait d'achever ses études, ayant dévoré tous les livres français de cette grande période d'exaltation littéraire : Lamartine, Victor Hugo, Musset, Balzac, mais sans aucune vocation bien décidée, et placé momentanément dans l'étude d'un homme de loi.

C'était au lendemain de la grande Exposition universelle de 1855. On sait quel fut son éclat et l'importance qu'elle eut dans le développement de notre école. Elle en marque comme une étape nouvelle. Les chefs-d'œuvre de Delacroix s'opposaient aux chefs-d'œuvre d'Ingres. Les plus illustres romantiques y avaient réuni leurs plus glorieux ouvrages et les grands noms, dans tous les camps, ne soulevaient plus qu'une admiration unanime. Ce ne pouvait être qu'un attrait nouveau pour des artistes étrangers. La Farge, comme, nous le verrons tout à l'heure, son compatriote Whistler, ne devait pas manquer d'en ressentir les effets.

Ce voyage à Paris avait été entrepris non seulement pour parachever son éducation, mais pour présenter le jeune homme à sa famille de France. Cette famille de France, c'était justement cette famille de Saint- Victor dont je vous ai parlé : le frère de son grand-père avec son fils. Le premier, l'oncle, a laissé des travaux d'histoire, de critique, des vers et même quelques pièces de théâtre ; le second, le fils, Paul de Saint- Victor, je viens de vous le dire, est le critique célèbre, le styUste classique, dont le nom est resté commue celui d'un des plus purs écrivains de cette période qui a compté tant de maîtres.

Paul de Saint- Victor avait vingt-neuf ans, John La Farge vingt et un. Les deux cousins devinrent vite camarades. Saint- Victor, qui jouissait déjà d'une certaine réputation, était fort répandu dans le monde des arts et dans celui des lettres. La Farge profita de toutes ces relations, respira cette atmosphère ardente et se pénétra encore plus profondément des idées et des sentiments de son pays d'origine. C'est par son cousin, en particulier, qu'il connut le maître qui fut son véritable initiateur : Théodore Chassériau.

Cet artiste si original, ce grand idéaliste qui, on le sait, avait trouvé d'instinct l'heureux compromis entre les doctrines d'Ingres et celles de Delacroix et qui a été aussi l'initiateur direct des deux plus grands idéalistes de notre école contemporaine, Théodore Chassériau, était, lui aussi, de famille créole et également d'origine charentaise. Il était, même, né à Saint-Domingue. De plus, son père, Benoist Chassériau, ainsi que son oncle, le général, qui devint le baron Chassériau, avaient pris part à cette expédition de Saint-Domingue à laquelle avait été mêlé, de son côté, le père de La Farge. Il ne pouvait donc manquer de s'établir entre le maître et le jeune artiste des liens étroits, basés sur une foule de souvenirs communs.

John La Farge trouva là comme une nouvelle famille. Il 5^ était constamment accueilli, entre le frère aîné, qui avait servi de père aux enfants devenus orphelins et les deux sœurs, Adèle et Aline, que le maître a rendues célèbres par ses portraits et par nombre de toiles où elles ont servi de modèles.

Chassériau était, à cette date, au sommet de la gloire et à la limite, hélas ! de sa trop courte existence. On se réunissait fréquemment chez lui et on se passionnait pour les questions d'art. C'est là, je le tiens de La Farge lui-même, que lui vint la première pensée de se vouer à l'art, car jusqu'alors il n'avait guère pensé qu'à se perfectionner en dilettante et en amateur.

La Farge entra, en même temps dans l'atelier de Thomas Couture. Cet atelier était déjà fréquenté par nombre d'artistes américains. Ils formaient même une petite colonie au milieu de laquelle on trouvait William Hunt, un des artistes qui fut également un des précurseurs de l'Ecole américaine moderne. Mais La Farge, comme son ami William Hunt, qui avait voué un véritable culte à Millet et qui prit sa direction définitive dans cette voie d'intimités, La Farge quitta bientôt l'atelier d'un maître ombrageux, qui