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Planche V.

LA PEINTURE FRANÇAISE ET LES ÉTATS-UNIS

dénigrait toutes les gloires vers lesquelles montait l'admiration de cette jeunesse ardente. C'est dans cet atelier que La Farge se lia avec Puvis de Chavannes.

Je passe, maintenant, sur tout le restant du séjour en Europe de John La Farge. Je dois ajouter, toutefois, que, nourri des ouvrages de Viollet-le- Duc, passionné pour le moyen âge, il visita et étudia longuement toutes nos cathédrales, s'attacha à l'étude des verrières anciennes et que c'est le point de départ de sa grande œuvre de décoration de vitraux, œuvre originale par le talent de coloriste et par la technique renouvelée, qui met La Farge tout à fait à part dans l'histoire de cet art spécial non seulement en Amérique, mais à travers toutes les écoles contemporaines.

Ses grandes décorations d'Ascension Church à New- York, de Trinit}' Church, à Boston, etc., portent l'empreinte de son éducation française et particulièrement du milieu romantique de Chassériau et de Delacroix qui l'avait si fortement impressionné.

Je vous en ai donc assez dit pour vous montrer dans ce premier des maîtres américains un artiste essentiellement français et vous confirmer encore les origines toutes françaises de l'Ecole américaine moderne.

Mais, à cette date même où John La Farge venait à Paris, en 1855, débarquait en France un autre jeune Américain qui, lui, bien que d'origine anglo-saxonne, allait devenir, par toutes sortes de liens moraux et spirituels, tout à fait un des nôtres avant de conquérir cette réputation universelle qui en a fait le maître le plus populaire de toute l'Amérique et, mieux, l'a placé en dehors des écoles locales au premier rang de l'art moderne.

Ce jeune peintre américain était, vous l'avez deviné, James Mac Neill Whistler.

Whistler est né à Lowell, Massachussets, le 11 juillet 1834 et il est mort à Londres, dans sa maison de Chelsea, sur les bords delà Tamise, en 1903. Il était fils du major George Washington Whistler, de l'arme du génie. Voué lui-même à la carrière militaire, il entra à l'Ecole de West Point, d'où il fut congédié, puis au service cartographique de la marine à Washington. Il fut encore obligé de quitter cette école où il rempHssait ses obligations avec ce terrible esprit de fantaisie qui le rendit presque aussi célèbre que sa peinture. Il exécutait, entre autres, en marge des gravures officielles sur les ports de mer, des croquis et charges dans le goût de Gavarni.

Car déjà Whistler avait été élevé en partie à la française. Son père, en

effet, aidait été appelé en Russie pour y organiser les premiers chemins de fer et il y fixait sa résidence de 1842 à 1849. C'est là, dans ce milieu où toute bonne éducation, surtout à cette époque, devait avoir lieu dans la langue et avec les méthodes de notre pays, que Whistler apprit le français et se trouva donc naturellement préparé pour ses voies futures.

A la sortie des écoles militaires, son goût pour les arts restant fermement manifestés, on n'hésita plus à l'expédier en France. C'était aux 3-eux des parents, comme aux 3-eux de tout Américain éclairé, le seul lieu où il pût apprendre sérieusement son métier.

Whistler arrive donc à Paris en 1855. Il entre aussitôt dans l'atelier de Gleyre. Mais, à la vérité, il ne tire pas grand profit de ces enseignements. C'est un indépendant par nature. L'Ecole et la pédagogie ne lui vont pas. Il faut qu'il se dirige tout seul. Il parv^ient assez vite à se trouver des guides parmi les maîtres anciens des galeries du Louvre, qu'il se plaisait à fréquenter assidûment et c'est là qu'il constitua le no3-au de ses premiers amis, Fantin-Latour, Alphonse Legros et Carolus Duran.

A ce moment Whistler se fait connaître plutôt comme graveur et il exécute les premières planches de ce qu'on a appelé sa série française (1858). Il ne tarde pas, pourtant, à se mettre à la peinture et il produit plusieurs ouvrages où se marque très nettement l'influence de son ami Fantin, tel le Piano, de la collection Bdmund Davis, de Londres.

En 1859, Whistler est refusé au Salon avec ses amis. Un de leurs aînés d'une dizaine d'années, déjà .connu près des amateurs par de belles et robustes petites peintures, François Bonvin, organise dans son propre atelier une petite exposition de ces jeunes proscrits et 3" convie Courbet. C'est l'origine de la petite phalange des réalistes qui entoure le maître. Fantin en était le porte-drapeau, mais W^histler était l'apôtre le plus turbulent et le plus démonstratif et il nous en fournit un témoignage en demandant à Fantin l'honneur de poser à la première place, un bouquet en main, dans le célèbre tableau qui réunit le petit groupe combatif et ses défenseurs : V Hommage à Delacroix. Whistler s'attache alors à Courbet, le suit même à Trouville durant deux étés et subit fortement l'action directe de ce maître sur ses marines.

Nous n'avons pas, ici, à suivre Whistler dans toutes les vicissitudes de sa vie agitée. Ce qu'il convient de montrer c'est tous les apports français que contient son œuvre.

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Après divers vagabondages, il se fixe bientôt à I^ondres à cause de sa mère qui vient s'y établir et il y subit momentanément les influences anglaises de Millais et d'Albert Moore. Mais il garde un contact incessant avec les Français : son amiLegros, qui l'a suivi à I/)ndres, Fantin qui vient l'y rejoindre deux fois et avec qui il reste en correspondance suivie et il est un des plus fervents adeptes du mouvement japonisant qui, en France, suit le réalisme et précède l'impressionnisme. Et quand il ne subit plus l'action des contemporains, il s'appuie sur les maîtres du passé sur lesquels s'orientaient, de l'autre côté du détroit, tous ses camarades réalistes : Rembrandt et Velasquez.

Après toutes sortes de difficultés, de soucis, de malentendus avec le public anglais et la critique, après son procès célèbre avec Ruskin, perdu dans l'opinion en Angleterre, ruiné et obligé de tout vendre, il recommence à gagner sa vie avec sa gravure. Dès ce moment, il se tourne de nouveau vers la France. Il avait cessé d'exposer aux salons à partir de 1867. Il y revient en 1882. En 1883 le Portrait de sa mère obtient une troisième médaille. Si maigre que fût la récompense, Whistler en fut profondément touché comme d'un témoignage spontané de sympathie de ses confrères français. En 1889, il obtenait une médaille d'or et la croix de chevalier de la lyégion d'honneur. Plus tard, dans les derniers portraits qu'il a peints de lui-même, il met une certaine coquetterie à pointer à sa boutonnière, d'une teinte vive de vermillon, la petite rosette d'officier qu'il reçut en 1892.

A partir de ce jour Whistler redevient des nôtres. Il s'installe à Paris avec sa jeune femme, car il s'était récemment marié, fonde un atelier et ne retourne à Londres qu'après la mort de sa femme et tout à la fin de sa vie. Et encore avait-il gardé au cœur un tel sentiment de gratitude pour la France, qu'il avait exigé de moi, maintes fois, que le Portrait de sa mère, dont s'enorgueillit le Luxembourg, fût placé parmi les tableaux français. Bien mieux, à la veille de sa mort, il réclamait incessamment que son exposition posthume eût lieu à Paris à l'exclusion de toute autre ville, et, témoignage dont je garde un souvenir inoubliable de fierté et de reconnaissance, il voulut bien se rappeler qu'il y avait un jeune ami qui accepterait de s'en charger comme un devoir et comme un honneur.

La troisième grande figure initiatrice de l'art américain est un sculpteur. Il appartiendra à M. Bartlett de vous parler, avec la compétence due à son propre talent, de ce grand artiste et de cette œuvre admirable. Mais je ne

puis manquer de citer ici, pour marquer les origines de la fondation de l'Ecole américaine, ce maître qui fut aussi pour moi, comme les deux autres, un illustre ami, et de qui j'ai pu recueillir quelques beaux ouvrages pour l'admiration de nos concitoyens.

Augustus Saint-Gaudens, qui naquit à Dublin en 1848 et qui est mort en Amérique en 1907, était, comme son nom l'indique, d'origine française et ces origines ne remontaient guère au delà de deux générations. Il avait fait ses études en France, dans l'atelier de Jouffroyet y avait, entre autres, connu Dalou avec qui il se lia plus tard, quand il revint exécuter à Paris ses grands travaux pour New- York et Boston.

C'est chez nous, avec les principes de notre éducation et le souvenir de nos maîtres, c'est-à-dire en plein sous le rayonnement de nos traditions, qu'il a accompli son admirable monument où le colonel Robert G. Shaw, avec son képi français et sa barbiche à la française, conduit ses bataillons nègres, dans un élan si héroïque ; et celui du général Sherman guidé par une jeune et radieuse Victoire.

Si je vous cit3, maintenant, dans une génération ultérieure, le nom célèbre de John Sargent, élève de Carolus Duran, si j'ajoute à sa suite parmi les américains les plus éminents, les noms de Walter Ga}^ élève de Bonnat, de Harrison, élève de Bastien-I^epage, de Miss Cassatt, formée près de Degas, de W. T. Dannat, de W. Mac Ewen, sans compter les artistes plus jeunes tels que MM. Richard Miller et Frieseke, pour ne citer exclusivement que des peintres, vous voyez à l'évidence que le point de départ de l'Ecole américaine est tout entier dans l'Ecole française. Un dernier témoignage : ouvrez le catalogue de l'Exposition Universelle de 1900, section américaine. Aux courtes biographies qui suivent le nom de chaque artiste vous trouvez, parmi les maîtres qui ont présidé à toutes ou à presque toutes ces éducations professionnelles, tous ceux qui ont illustré notre enseignement.

Cette influence directe est donc considérable. Il faut en ajouter une autre, sur les lieux mêmes : celle des collections privées et des musées.

De tout temps, l'Amérique a recueilli les œuvres d'art. Ce fut d'abord un luxe qui était nécessaire à la vanité de la richesse. Pendant longtemps ce recrutement se fit sans discernement et le Nouveau Monde semblait un peu le dépotoir oii se déversait le trop-plein de la production artistique de l'Europe. I^a France, toutefois, profita la première de cet engouement et les peintres français, bons ou médiocres, y furent accueillis avec un tel

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empressement, surtout avant l'application des tarifs Mac Kinley, que ce fut un vrai âge d'or pour nos peintres.

Mais, peu à peu, un phénomène nouveau se produisit. M. Boutroux vous disait que ce qui caractérise l'Américain, c'est son indépendance à l'égard du passé. Cependant, ce qu'on ne peut manquer de constater aujourd'hui, c'est que l'Amérique prend le goût et le sens de l'histoire. Ces peuples immenses qui n'ont point de passé et qui ne s'en souciaient guère jusqu'à cette heure, trouvent maintenant un certain plaisir à regarder en arrière, à s'attacher à ce qui peut constituer des souvenirs pour eux ou sinon à s'en créer. Telle famille qui peut compter ses générations, telle maison qui a été bâtie il y a un peu plus d'un demi-siècle, tel objet qui remonte à soixante ou à quatre-vingts ans sont déjà revêtus d'une considération qui les rend honorables ou vénérables.

Ce goût nouveau de l'histoire, associé à l'esprit de méthode, né de la culture des sciences, ont eu leur répercussion sur la formation des collections et l'organisation des musées. Avec l'aide d'intermédiaires avisés, de marchands habiles et au courant, avec les conseils d'artistes, et avec les moyens irrésistibles dont ils disposent, les Mécènes américains ont eu bientôt fait de réunir les plus admirables collections. On ne les compte pas maintenant, à New- York, à Boston, à Baltimore, à Philadelphie et ailleurs.

Mais, fait qui nous intéresse spécialement, l'Ecole française règne partout, à côté des chefs-d'œuvre des plus grands maîtres du passé. C'est là qu'il faudra bientôt aller pour contempler les plus beaux morceaux de nos maîtres de 1830. C'est là que sont dirigés les plus célèbres tableaux de nos grands impressionnistes : Degas, Manet, Claude Monet ou Renoir et l'on sait que l'on ne regarde pas au prix qu'il faut les payer. Pour ne citer que le portrait de M^^ Charpentier de Renoir, rappelons qu'il a été payé par le Metropolitan Muséum la somme de 93.000 francs 1.

L,es collections privées de premier ordre sont nombreuses aux Etats- Unis. Il suffit de citer les collections Havermeyer, Frick, Gardner, Johnson, Walters, Atmore Pope, Widner, Terrell, John Hay, Sprague, Wittmann, Widmore, Van Horn, etc., etc. On ne les compte plus.

Il en est de même des musées. A l'origine, ils étaient plus éblouissants

I. Depuis que cette conférence a été donnée, la vente Rouart, avec les Danseuses de Degas, qui ont atteint 435.000 francs, sans les frais, a montré que les Américaines ne reculent devant aucun sacrifice pour acquérir les chefs-d'œuvre de nos maîtres.

d'architecture que riches en œuvres significatives, mais le même esprit de méthode est venu discipliner ces maisons d'enseignement.

Il y a chez elles un esprit nouveau, vraiment scientifique. Une activité très grande règne dans ces établissements. lueurs moyens sont, du reste, accrus par le complément des collections privées, placées très souvent dans les musées en dépôt et par le système heureux des expositions périodiques. Ils ont des bulletins réguliers, des publications spéciales, des catalogues très bien rédigés. Ils se tiennent en contact incessant avec l'Europe.

Ici encore, non seulement les collections qu'ils renferment sont riches en chefs-d'œuvre français instructifs — pour les modernes, le Metropolitan Muséum de New- York est presque aussi riche que le Luxembourg et des amateurs contribuent quotidiennement à l'enrichir, tel que ce clairvoyant et généreux dilettante, M. Ryan, qui chaque année lui ajoute quelque chef-d'œuvre de Rodin — mais encore l'esprit français préside dans l'ordre et les méthodes d'organisation et, quand il a fallu nommer un conservateur au musée de Boston nouvellement aménagé, on a fait appel à notre vieille maison illustre du Louvre, et on y a choisi un de nos distingués collègues, M. Jean Guifirey.

Tout cela, vous le voyez, montre bien quels rapports étroits Uent l'Ecole américaine à l'art français. L'Ecole américaine est par tous ces liens qui l'attachent à nous une filiale de l'Ecole française. Ce n'est pas qu'elle n'ait point sa personnahté. Il n'est qu'à rappeler les noms de ses principaux maîtres, de ceux que je vous ai cités, noms qui s'imposent, comme ceux de Whistler, de La Farge ou de Sargent, par leur forte et incontestable originalité.

Mais l'école américaine est celle qui s'est le plus heureusement assimilé notre éducation et a le plus utilement tiré profit de nos techniques.

Cette indépendance à l'égard du passé, cette absence ds toute tradition personnelle qu'on vous signalait lui ont permis d'adopter aisément les nôtres et d'apprendre, sans avoir besoin, comme tant d'autres, de désapprendre. Elle arrivait toute vierge et toute prête à recevoir notre empreinte ; elle l'a reçue fortement.

De plus, il y a vraiment une similitude morale entre le caractère américain et le caractère français.

M. Boutroux vous disait que l'Américain est essentiellement optimiste, essentiellement actif. J'ajouterais, comme conséquence, qu'il est profondément réaliste, et mieux encore, réalisateur.

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Or c'est là un des caractères particuliers de l'Ecole française. Elle est foncièrement réaliste, même dans ses expressions les plus poétiques, c'està-dire qu'elle procède toujours de l'observation étroite des réalités ; qu'elle ne se perd jamais dans les nuages et qu'elle se plaît aux vigoureuses pratiques. Voyez les deux plus grands idéalistes de l'Ecole : Poussin ou Puvis de Chavannes ; ils prennent tous deux pour base immuable de leur rêve la réalité ; ils s'attachent de très près à la vraisemblance et ont un culte égal pour la Vérité et pour la Beauté.

Les Américains ont, eux aussi, ce besoin de réaliser, ce goût de vérité, parfois un peu terre à terre, mais qui fait qu'on ne perd jamais pied, comme il est arrivé tant de fois aux maîtres de l'Ecole anglaise ou de l'Ecole allemande. Ils ont cet instinct ouvrier qui fait qu'ils aiment l'œuvre bien faite, les techniques savantes, les pratiques viriles. Aussi ne sont-ils tombés jamais dans les excès où l'on a vu s'embourber tant de milieux étrangers, qui ont voulu singer nos artistes les plus outranciers.

Cette influence française, vous vous en rendez compte, n'est pas sans faire bien des jaloux. Il en est des arts, comme des lettres, de l'enseignement et des matières d'ordre économique. Nous trouvons en face de nous d'audacieux concurrents.

Munich a essayé de distraire les Américains du centre de prédilection de Paris. Dans une exposition allemande organisée, il y a quelques années, à Chicago, la préface du luxueux catalogue, signée d'un savant professeur, exposait que si la France avait pu jouir, dans le passé, d'un prestige incontesté, l'avenir appartenait désormais, dans l'art comme ailleurs, aux jeunes générations allemandes, plus mâles, plus saines, plus vigoureuses, plus faites pour s'entendre avec les nouvelles générations américaines, et que les temps de Washington et de Napoléon étaient remplacés par ceux de Roosevelt et de Guillaume II. Ces flatteries un peu lourdes n'ont pas convaincu les Américams. I^a statistique que je vous ai détaillée au début de cette conférence a répondu victorieusement. ly'art américain, tout en gardant son autonomie et ses caractères locaux et personnels, sait qu'il trouvera toujours près de l'Ecole française ses plus sûres directions pour conserver et étendre son indépendance, ses meilleurs enseignements et ses plus fermes appuis.