INFLUENCE DU THEATRE FRANÇAIS CLASSIQUE ET MODERNE
L'influence du théâtre français, classique et moderne, s'est ajoutée à celle des anciens et de l'esthétique philosophique pour amener le triomphe du drame de situation ou d 'intrigue sui- le drame shakespearien ou de caractère.
La fameuse règle des trois unités a, pour de longues années, déterminé la forme particulière des pièces françaises, le triomphe de l'action sur les caractères, de l'intrigue sur la peinture des sentiments et des passions (2). La tragédie classique française est un jeu d'échecs, ou de cartes, ou de raquette. Deux adversaires vont à la rencontre l'un de l'autre, jusqu'à i^e que l'un des deux soit réduit à l'impuissance. L'action, l'intrigue, la « machinerie » deviennent ainsi l'essentiel de la pièce, qui s'adresse beaucoup plus à l'intelligence qu'à l'imagination ou au sentiment. Les surprises, les coups de théâtre, qui sont plutôt du domaine de l'opéra, sont les ressorts principaux des tragédies françaises. Obligé de consacrer le meilleur de son talent à remplir cinq actes sans violer les unités, le poète délaisse les caractères pour l'action extérieure. Les dénouements ne sent pas la conclusion logique et nécessaire du conflit tragique, mais ont toujours quelque chose d'arbitraire (3).
Cette forme « mécanique ou concentrée » des tragédies françaises classiques a été imitée par Leasing dans Emilia Galotti ; non pas qu'il la considérât comme la meilleure possible, car il déclare le contraire à diverses reprises dans sa Dramaturgie de Hambourg, et la compare, dans son commentaire de Richard III, à une « miniature pour bague » ; mais il avait, à propos de Rodogime, promis de composer une pièce qui, tout en étant rigoureusement conforme aux règles des Français, serait beaucoup plus émouvante que celle de Corneille avec toutes ses licences, et se rapprocherait davantage de la véritable tragédie. C 'est
(1) V. 465 ; VI, 422-26 (Cf. V, 40-42, 59, 204-05). — (2) Cf. V, 450. — VI: 422 (Cf. V, 110).
pour tenir cette promesse qu'il composa Emilia Galotti. Or, cette pièce, supérieure à beaucoup d'égards à celles de Ct»rneille, souffraiî elle-même des défauts qu'il avait si vigoureusement relevés dans Rodogime ; car ces défauts sont inhérents à la forme mécanique elle-même, et non aux auteurs. Dans Emilia Galotti, l'habileté du poète est remarquable ; mais elle est impuissante à dissimuler la « macMnerie », et les personnages n'y sont que les pièces d'un échiquier. Ce n'est point à eux que nous nous intéressons, mais à Thabileté de l'auteur. Toute la pièce est construite avec des expédients ; que l'un d'eux fasse défaut, et tout l'adroit échafaudage s'écroule. Le poète demande trop h. notre intelligence pour que notre cœur puisse s'émouvoir (1).
Aujourd'hui, ce n'est plus l'influence des classiques français qui s 'exerce, mais celle des dramaturges français modernes, plus funeste encore ; car le théâtre français moderne a poussé à l'ex- Irême la forme mécanique, l'emploi de la surprise et des coups de théâtre, l'art de l'intrigue et des combinaisons adroites. Surprise et imprévu sont élevés à la hauteur d'un principe fondamental par Scribe et son école. Quant aux personnages, ils n 'ont pas de vie propre ; poupées articulées dont les mouvements sont commandés par le mécanisme qu'elles dissimulent à l'intérieur, et qui sont comme les cartes dont se sert un habile escamoteur pour exécuter des tours de passe-passe. Aucune peinture des caractères, aucune étude des sentiments, de leur naissan^'C et de leur développement. L 'auteur tire simplement la ficelle, et le mécanisme s'acquitte de sa fonction (2).
Ce théâtre, qui plaît aux Français d'aujourd'hui, est aussi le régal du public allemand, comme le prouve le succès considérable des œuvres de Charlotte Birchpfeiffer {L'Orpheline de Loxvood, Le Sonneur de Notre-Dame, Hinko), de Braehvogel {Narcisse), de Marie von Ebner-Eschenbach {Marie d'Ecosse), de Halm {Begum Sômrii), de Laube {Essex) (3). Les drama-
(1) V, 455-56 (cf. V, 80), 450, 465, 333-34 (cf. V, 413-16), 335 ; ms. ill, 31-32. — Emilia Oalotti, Cf. VI, 422-27, 402 ; V, 256-57, 271-72, 327- 29, 335-36, 514-15, 473 ; ms. I, 10-14, 15 (marge), 105, 159 (et passim ; — Ber Fechtcj von Ravenna (auteur anonyme, peut-être d'Elise Schmidt, croit Ludwig : ms. I, 157-61 et passim).
(2) Théâtre franççiis moderne. Cf. V, 167-68 349-51, ms. III, 32 ; ms. IV, 72.
(3) Charlotte Birchpfeiffer, Cf. V, 351-57 ; ms. I, 213-17 ; ms. TV, 26, 32 (e: passim) ; — Brachvogel, Cf. V, 367-73 ; VI, 231 ; ms. III, 77 ; — Marie von Ehner-Eschenhach, Cf. V, 374-406 ; — Halm, Cf. VI, 314 ; — LoMbe, Cf. V, 369 ; ms. III, 26-27.
turges allemands modernes commencent par chercher un sujet dans les « questions qui agitent l'époque » et se mettent ainsi sous la dépendance de la mode. Ils empruntent, aux pièces en faveur auprès du public, leurs procédés, ajoutent de la rhétorique à la Schiller et des effets seéniques à la Scribe, soignent particulièrement, comme ces deux modèles, les fins d'actes et les « sorties » des personnages, et font de l'ensemble « une machine propre à exciter les glandes lacrymales des spectateurs, qui se laissent toujours prendre à de tels procédés » (1).
(0 V, 49-50 (Cf. V, 103-04) ; — Cf. en outre : sur Molière, Y, 418. 61, 121-22 : sur Voltaire : V, 67, 317 ; — sur Montaigne : V, 165-67 ; — George Sand et Balzac sont mentionnés V, 368 ; la théorie du contraste de Victor Hugo est examinée V, 483-84.
