GŒTHE

Faux idéalisme qui mit en opposition le théâtre et la réalité ; intervention d'une spéculation philosophique contraire à l'essence même du drame, qui doit représenter la vie ; imitation des anciens et des Français : toutes ces causes réunies, agissant soit isolement; soit, eomm.e chez Schiller, en même temps, ont détourné le théâtre allemand de la voie que lui avait tracée Lessing en désignant Shakespeare comme le modèle à imiter. Lessing lui-même, dans Emilia Galotti, adopta, sous prétexte de la corriger, la foi-me dramatique des Français (2). L'étude des œuvres de Gœthe, Schiller, Hebbel, et de quelques autres dramaturges de moindre importance, va montrer combien ces diverses influences furent funestes à l'évolution du théâtre allemand.

De tous les poètes dramatiques allemands, Gœthe est celui qui a le mieux compris l'essence de la tragédie. A cet égard il doit beaucoup à Shakespeare (3). Comme ce dernier, il fonde le tragique sur une contradiction entre le devoir et le pouvoir, sur les forces élémentaires de la nature humaine. En Egmont, il y a lutte entre la tâche à accomplir et le tempérament du héros (4) : de même chez le Tasse (5). Gœthe reconnaît que le destin du héros est l'œuvre, non pas de son intelligence, mais de l'instinct aveugle. Pour lui aussi, la profondeur obscure du caractère est la source même du tragique (6). Il veut représenter toujours une réalité idéale, supérieure à la réalité commune. Ses personnages sont des hommes-modèles, des types individualisés (7).

G<Ethe et Shakespeare choisissent des motifs primitifs et simples ; ils ont des scènes courtes, des changements nombreux, le mélange du grave et du comique ; tous deux dissimulent la causalité, traitent idéalement le temps et le lieu, élèvent le dia-

(1) Cf. V, 68, 174, 179-80 ; VI, 46-47 ; ms. III, 26, 57 ; ms. V, 186. —

(2) Cf. snprà, p. 52, note (1). — (3) V, 445-46 (Cf. V, 180). —

(4) V, 174-76. — (5) V, 195 (Cf. V, 180). — (6) V, 180. — (7) V, 181 (Cf. V, 108).

logue au-dessus de la réalité ordinaire, développent complètement I état d'âme, lui donnent le pas sur l'action extérieure, font produire par chaque scène une impression déterminée, individuelle (1).

Mais, à rencontre de Shakespeare, Groethe recule devant le tragique, devant les laideurs de la passion, évite le jugement moral (2). Il a, en outre, commis une grave erreur en confondant la passion, qui rend l'homme clairvoyant, avec V émotion, qui le rend aveugle. Il a fait ainsi de l'émotion, non de la passion, la source du tragique, et cette erreur fondamentale a été la source de beaucoup d'autres (3).

De même, sous le nom de « théâtral », il n'a compris que la mise en scène, le décor extérieur. Il a négligé le jeu de l'acteur, qui est un élément essentiel de la notion du « théâtral », et beaucoup plus important que le premier (4). C'est pourquoi ses pièces manquent de vie dramatique, renferment plus souvent des tableaux fixes d'états d'âme que des scènes d'action véritables.

Fausf ne renferme presque que des tableaux de ce genre, dans lesquels les éléments lyriques et épiques ne peuvent recevoir foime et vie dramatiques, et restent indépendants. Faust, particulièrement l'épisode de Marguerite, n'est qu'un assemblage de petits poèmes lyriques (5). Dans Egmont, la contradiction tragique qui existe dans la nature du héros est exposée sur le mode lyrique plutôt que représentée dramatiquement. Il n'y a point lutte intérieure chez Egmont ; il n'agit pas et ne souffre pas. La pièce est un tableau de genre ravissant, mais n'a rien d'une tragédie (6).

On pourrait en dire autant de ses autres pièces (7). De même, le procédé par lequel Groethe, au lieu de mettre le conflit dans l'âme du personnage, dédouble ce dernier (Carlos-Olavigo, Faust-Méphistophélès, Tasso- Antonio) , n'est dramatique qu'en apparence ; la lutte ainsi représentée a un caractère plutôt lyrique et oratoire, devient une lutte d'opinions, de conceptions de vie, un conflit « extérieur » (8) . Dans Tasso, il y a bien con-

(1) V, 347-48. — (2) Ihid. — (3) V, 471. Pour rendre le mot allemand « Affekt ■», Tissot, dans sa traduction de V Anthropologie de Kant, adopte le mot « émotion », qui nous semble en effet préférable à celui d' « affection », Çeu usité dans ce sens, et qui risquerait souvent d'être équivoque. — (4) V, 457-58 (Cf. V. 44-45, 122). — (5) V, 454-55 (Cf. V, 471). — (6) V, 176 (Cf. VI, 417 ; ms. I, 178-79 ; Tau. V, 174), 183 (Of. V, 233, 108). — (7) V, 455. — (8) V, 176 (Cf. VI, 415).

f lit intérieur ; mais l 'ensemble de la pièce est trop uniforme, le vers trop lyrique, le langage trop conventionnel ; les périodes trop longues ne peuvent être que déclamées, ne permettent pas à l'acteur de développer un jeu vraiment théâtral (1). Gœtz de Berlicliingen, qui semble avoir une forme vraiment shakespearienne, a, au contraire, un caractère épique incontestable. Cette pièce ne montre que des changements extérieurs autour d'un centre psychologique qui reste toujours semblable à lui-même. Ce qui est dramatique, c'est le changement dans le permanent. La permanence dans le changement est épique (2).

Les « femmes naïves » de Gœthe sont, elles aussi, trop passives. Elles ne représentent qu'une vie végétative, la croissance dans l'immobilité ; leur instinct est celui de la sensitive, qui se replie sur elle-même sans réagir (3). Or, l'Antigone de Sophocle prouve qu'une femme peut être héroïque tout en restant pleinement naïve (4).

Magnifiques poèmes épiques et lyriques, les pièces de Goethe, pour tous ces motifs, ne sont que de beaux drames littéraires, « les pires ennemis du drame véritable » (5).

(1) V, 180 (Cf. V, 132-33, 80-81, 526. 493, 283, 195). — (2) V, 63-64. — (3) V, 345-46 (Cf. V, 347, 220). — (4) V, 346. — (5) VI, 443.