SCHILLER

Les pièces de la deuxième période de Schiller sont aussi des drames littéraires, ou de déclamation théâtrale (1). Pour lui comme pour Gœthe, en effet, le théâtre ne fut qu'un moyen d'exprimer ses propres idées, sentiments et conceptions, au même titre que ses poésies épiques ou lyriques (2).

Comme sa poésie lyrique, le théâtre de Schiller est surtout philosophique et oratoire. Tandis que Shakespeare est toujours resté sur le terrain de la perception sensible, et s 'est acquitté de sa tâche en poète, Schiller a quitté le domaine de la réalité pour pénétrer dans celui de la réflexion, et a fait œuvre de philosophe (3).

Il s'oppose à Shakespeare comme l'idéaliste au réaliste (4), ou, plus exactement encore, comme le poète sentimental au poète naïf ; Shakespeare est, en effet, plus vraiment idéaKste que Schiller, si le véritable idéaliste extrait d'un sujet déterminé l'idée qui y est incluse, la représente, et la laisse agir seule sur le spectateur ; Schiller, par contre, impose aux sujets qu'il choisit ses propres idées, par lesquelles il veut agir sur le spectateur et se faire admirer de lui (5). Ce qui permet d'établir en définitive, entre ces deux dramaturges, une différence essentielle et fondamentale, en disant que Shakespeare est un poète, tandis que Schiller n'est qu'un rhéteur avide d'applaudissements (6).

Influence de Shakespeare sur Schiller

Pourtant, l'influence de Shakespeare fut considérable sur les pièces de la première période de Schiller, qui sont aussi les meilleures du point de vue dramatique pur. Les Brigands, La Conjuration de Fiesque (7), Intrigue et Amour (8), Don Carlos (9/. témoignant d'une technique étonnante, renferment une vie dramatique puissante, en même temps d'ailleurs qu'elles révèlent

(1) Vïr379 rmsT I, 171. — (2) V. 52. — (3) Cf. V, 286 ; V, 2.53-54 (Cf. V, 261-62). — (4) V, 258. — (5) V, 278-SO (Cf. VT, 25-27. 34-37, 335-16). — (6) V, 268-69 (Cf. VI, 43), 271. — (7) V, 291-92 (Cf. V, 96), — (8) V, 292-94. — (9) V, 295.

une ignorance absolue de l'homme et du monde (1). Wallenstein ressemble beaucoup à Hamlet. L'idée fondamentale est la même, l'action se déroule de la même manière (2).

Sur Wallenstein s'exerça en outre l'influence de Henri VI, qui devait devenir prépondérante pour toutes les autres pièces de la deuxième période de Scliiller. Dignité du ton et du langage, pompe de la représentation, éloquence, passions politiques, ampleur épique de la composition, tout, dans Wallenstein, trahit l'influence à.' Henri VI. A ces divers éléments, Schiller joignit, dans Marie Stuart, une forme plus concentrée ; il donna à la situation une importance prépondérante. Désormais, à l'influence de Shakespeare s'ajoute celle du drame grec antique ; Schiller s'efforcera vainement de fondre dans, une unité nouvelle et supérieure ces deux conceptions contradictoires. 11 essaiera de faire revivre le chœur antique, abusera dos réflexions générales, voilera de plus en plus la faute des personnages, attribuera aux personnages des classes inférieures la même noblesse et la même dignité du langage, qui devint ainsi purement conventionnel. De même le destin, n'étant plus en harmonie avec le caractère des héros tragiques, devint un ressort simplement extérieur, un accessoire du costume scénique. En résumé, Schiller cessa d'être un poète dramatique dans la mesure où il voulut, à l'imitation de Shakespeare, joindre celle des anciens et des classiques français, car ces nouveaux modèles étaient incompatibles avec le premier (3).

Drame de situation

En premier lieu, le désir d'adapter à la scène moderne le destin antique, et l'imitation des Français, le conduisirent au drame de conflit extérieur ou de situation (4). Il attribua aux circonstances une trop grande importance, les rendit responsables de la faute du héros et de son châtimenr. enleva ainsi à ce dernier tout caractère de nécessité, et, à l'imitation des classiques français, accorda au hasard une importance prépondérante, sous prétexte de créer, pour le drame moderne, le pendant du destin antique (5). Inirigue ef Amovr et La Conjuration de Fiesque, sont des pièces d'intrigue ; dans la prc-

(1) VI, 307, 308. — (2) VI, 302 (Cf. VI, 416) ; V, 305-06. — (3) V, 259-61 (Cf. V, 264). — (4) Cf. V. 260. — (5) V, 254-55, 233 (Cf. V, 295. 297), 257 ; VI, 14.

mière, la situation domine déjà, et les caractères doivent se plier aux circonstances (1). Dans Don Carlos, malgré les discours de Posa, l'étude des caractères et des passions n'est pas encore entièrement sacrifiée à l'action extérieure. Mais dès Wallenstein, sans doute sous l'influence de Corneille, l'évolution est terminée (2).

Wallenstein n'a pas d'intentions, ne sait pas ce qu'il veut. D'autres lui suggèrent ce qu'il doit faire ; par lui-même il n*a pas de volonté. Comme Hamlet, il voudrait quelque chose et ne peut l'accomplir. Finalement, et comme châtiment, il y est contraint par les circonstances, dans des conditions qui doivent amener sa perte. C'est la situation qui, cliaque fois, le domine, et il n'est que l'instrument de son entourage et des événements ('î^.

Marie Stuart, de même, ne fait qu'exposer une lutte extérieure, c'est-à-dire de nature épique, entre le fanatisme et l'amour, d'une part, et, d'autre part, la haine d'Elisabeth, née en partie de la jalousie, mais qui est surtout religieuse et politique. Cette lutte entre le catholicisme et le protestantisme a un caractère essentiellement épique (4).

Composition des pièces de Schiller

Dans son traité sur le Pathétique, Schiller déclare que le bu^ dernier de l'art dramatique est de représenter l'indépendance morale du héros vis-à-vis des lois naturelles dans l'état d'émotion. Afin d'éviter que cette résistance contre la souffrance soit attribuée à un manque de sensibilité du héros, il faudra que celui-ci s'affirme comme un être vraiment doué de sentiments. Ce passage donne la clef de la composition des pièces de Schiller, en particulier de Marie Stuart, où toute l'intrigue a été disposée en vue de rendre possibles les deux scènes entre Mario et Elisabeth, Mortimer et Marie. Cette conception a été la source de la plupart des défauts qui caractérisent la composition des pièces de Schiller (5) .

Dans Intrigue et Amour, à la fois l'invraisemblance psychologique des principaux personnages et le manque d'unité de la

(1) V, 297. — (2) V, 295-96. — (3) V, 309 (Cf. VI, 304) • V, 305 (Cf. VI, 416) ; V, 299, 302, 304 (Cf. V, 278-80, 293-313 et vassm ; VI, 302-04, 415-16 et passim ; mss., passim). — (4) V, 318, 317 et passim. — (5) V, 286-90.

composition sont une conséquence directe de la prépondérance de la situation sur les caractères. Le seul personnage vrai, dans toute cette pièce bâtie sur deux conceptions successives et contradictoires du sujet, est le vieux Miller (1). L'histoire de "Wurm et du président est un de ces épisodes étrangf^rs au sujet qui abondent chez Schiller, et qui sont un signe certain du manqae d'unité de ses pièces (Max et Thékla, Jeanne et Montgomery, Rudenz et Bertha (2) .

Il y a trois sujets dans Don Carlos : la rivalité amoureuse d'un père et d'un fils, la lutte de la liberté contre le despotisme, enfin l'amitié qui se sacrifie. Trois âmes dans un seul corps (3) .

Il y a deux pièces dans Wallenstein : la première moitié est conçue dans l'esprit shakespearien, concentrée, puissante ; les figures y ont de la vie ; dans la deuxième moitié, conçue à la manière antique, elles se figent en statues qui déclament (4).

Dans Jeanne d'Arc, pensées et langage sont magnifiques ; mais du i)oint de vue dramatique, tout est faux. Nous ne pouvons admettre que Jeanne soit coupable et doive périr parce qu'elle est amoureuse (5).

Dans Marie Sfuart, qui, dans l'ensemble, représente une intrigue de cour, la situation fait tout ; les personnages agissent selon ce qu 'elle exige. Tout l 'intérêt du spectateur est accaparé par l'intrigue et par la beauté du langage ; nous admirons le poète, mais nous oublions les personnages (6) .

La Fiancée de Messine présente aussi un mélange arbitraire de tous les genres poétiques de toutes les époques : rhétorique raffinée, simplicité et naïveté grecques se côtoient et se heurtent. Rien de fixe et de solide dans cette œuvre sans vérité (7).

Manque de vérité des personnages

Les personnages de Schiller sont, le plus souvent, contraires à la vérité de deux manières. En premier lieu, parce que le poète place le hasard dans l'homme même, au lieu de le faire agir du dehors sur lui. attribue au personnage des actes contradic-

(1) V, 292-94 ; VI, 293. — (2) V, 297 ; VI, 62 ; V, 254-55, 304, 263, — (3) Vr, 62-63. — (4) VI, 279 ; V. 301 ; VI. 307 ; V, 304. — (5) VI, 314-15. — (6) V, 313-21. — (7) V, 322-23 (Cf. V, 321, 254).

toires avec leur caractère fondamental. En second lieu, parce qu'il attribue les discours les plus magnifiques, les plus riches de pensées, les réflexions philosophiques les plus profondes à des hommes entièrement incapables de penser ou de s'exprimer ainsi.

C 'est que Schiller est un rhéteur, un avocat qui plaide directement une cause, au lieu de la faire défendre par les personnages eux-mêmes, et qui veut faire admirer par les spectateurs son éloquence, son esprit, ses saillies spirituelles (1). Sont partieuiièreraent caractéristiques à cet égard le passage de Melchthal sur la lumière des yeux {Guillaume Tell) (2), le monologue de Tell (3), les chœurs de la Fiancée de Messine (4), les discours et monologues de Jeanne d'Arc (5), la scène entre Marie Stuart et Elisabeth (6), les discours de Thékla (7), ceux de Posa à Philippe II, aussi faux qu'ils sont beaux (8).

Quant au personnage de Wallenstein, il est faux d 'un bout à l'autre. « Il n'existe pas de figure dramatique qui soit aussi contradictoire avec ses propres conditions, et qui se plie plus servilem^ent à l'arbitraire du poète. Mais ce manque de vérité, cette inconsistance intérieure sont dissimulées sous deux enveloppes : sous celle du costume extérieur, et sous les plis magnifiques d'une langue ample et somptueuse (9).'

Max ne peut ni aimer ni haïr, agir franchement bien ni franchement mal. Pour rester fidèle à l'empereur, il ne trouve rien de mieux que de faire anéantir son meilleur régiment. Le poète veut nous faire croire qu'en agissant ainsi il est aveuglé par le désespoir. Mais un homme désespéré ne prononce pas de beaux discoure'' bien ordonnés et d'une éloquence sans défauts. C'est, en réalii';, le poète qui parle et qui veut être admiré (10) .

ThéHa, à peine sortie du couvent, n'ignore rien de la vie et des hommes. D'où lui vient cette science ? Le suicide de ]\Iax et de Thékla est répugnant, parce qu'il est l'œuvre de la réflexion, et non du désespoir comme dans Roméo et Juliette (11).

L'enh;emble de la pièce est une apothéose de la faiblesse, qui ne peut choisir et se décider entre le mal et le bien, et qui est heureuse d'être contrainte d'agir par les circonstances (12).

(1) VI, 306-08 (Cf. V, 435, 267, 283). — (2) VI, 297. — (3) VI, 298.— (4) VI, 300 (Cf V, 285, 297).— (5) VI, 291, 315.— (6) 296 (Cf. V, 142, 319). — fV) VI, 290 (Cf. V, 239, 267). — (8) VI, 291-1)2 (Cf. V, 267, 339). — (9) V, 286-90, 298-99, 304-12 (Cf. VI, 415-16).— (10) V, 300-01, 313 (Cf. V, 239) ; VI, 291 ; V, 314 (Cf. VI, 315). — (11) V, 239-40 (Cf. VI, 290-91), 312-13, — (12) V, 303-04 (Cf. V, 301 (Buttler), 308 (Gordon).

Marie Stuart est l'objet de la lutte, mais n'y prend pour ainsi dire aucune part. Ses sentiments sont commandés par les circonstances, sont ce qu'exigent les événements et la situation. Elizabeth n'aurait jamais, dans la réalité, commis les sottises que lui attribue le poète (1).

Conclusion sur Schiller

En résumé, les personnages de Schiller ne sont conséquents, avec eax-mêmes que dans leur passion de plaire et de briller, Dans tout le reste, ils sont illogiques, pleins de contradictions insolubles (2). Schiller sacrifie la vérité des caractères à un beau discours, à une belle pensée, à un beau vers (3). Toutes les fois qu'il trouve une occasion favorable de s'adresser en personne au public, il ne manque pas de la saisir ; il la fait naître au besoin, dût-il, pour cela, nuire à la vérité du personnage qu'il choisit pour intermédiaire entre les spectateurs et luimême (4;.

Les drames de Schiller ont violé à peu près toutes les règles de l'art du théâtre. Schiller est un très grand poète, mais n'est pas un poète dramatique (5) .

Conclusion générale sur Goethe et Schiller

Les deux grands poètes classiques ont donc méconnu l'essence et les lois du drame. Schiller s'est égaré dans la réflexion et dans l'élan lyrique. Goethe a morcelé la tragédie et l'a affaiblie dans le sens du tableau de genre (6). Ils ont fait de l'histoire une sorte de drame bourgeois larmoyant (7). Rien n'a été plus funeste au développement du théâtre allemand que la manière dont ils dirigèrent le théâtre de Weimar. Ils ne virent dans l 'acteur que le serviteur du poète, lui imposèrent de déclamer adroitement au publie de magnifiques tirades poétiques (8).

A levîr exemple, les dramaturges modernes considèrent le théâtre comme une tribune commode pour faire entendre au public des tirades éloquentes ou poétiques sans aucun rapport avec l'art dramatique (9). Si Goethe et Schiller n'avaient pas donné à leur pays des drames littéraires parfaits, peut-être l 'Allemagne aurait-elle, dès maintenant, le théâtre vrai qui lui manque encore (10).

(1) V, 32F{CfrvI, 417-18) ; VI, 296. — (2) V, 267. — (3) VI, 31.5 (Cf. V, 282 ; VI, 291). — (4) V, 303, 319-20 (Cf. V, 323, 239, 268, 283 ; VI, 34-37. -- (5) VI, 309 ; ms. II, 21 et passim.— (6) V, 233 (Cf. V, 220, 179-80) ; VI, 442-43 (Cf. VI, 451). — (7) V, 233 ; VI, 309-10. — (8) VI, 310 (Cf. V, 148, 438 ; VI, 32-33, 297. — (9) VI, 296-97. — (10) VI, 443; ms. III, 37 ; ms. IV, 16.