CHAPITRE VIII

HEBBEL (1

Hebbel, sur les traces des anciens, des classiques français et de Schiller, adopta à son tour la conception du drame de conflit extérieur. Aussi, la plupart des défauts inhérents au drame de situation se retrouvent-ils dans ses pièces.

L'impression la plus forte que produisent les personnages de Hebbel est celle de froideur. C'est parce qu'ils ne sont pas mus, comme ceux de Shakespeare, par des forces naturelles, mais représentent des opinions, des points de vue, des conceptions. Ce que Hebbel veut mettre en conflit, ce ne sont pas les diverses, natures humaines, les instincts, les passions, mais les diverses manières de penser. Les personnages, comme dans la tragédie grecque, n'ont ainsi aucune valeur en soi, sont incapables de nous intéresser. Les vrais personnages sont les points de vue (2).

Si Marie Madeleine, de Hebbel, renferme, au dire de Julian Schmidt, plus de « pensée « que VErhfdrster de Ludwig, c'est parce que Marie Madeleine est un drame livresque, qui peut exprimer abstraitement des idées, tandis que l 'Erhforster, pièce faite pvur la représentation, représente ces idées en action. Dans son drame comme dans tous les autres qu'il a composés par la suite, Hebbel est un froid calculateur pour qui les personnages ne sont que des chiffres (3) .

Le sujet des Nihelungen est épique, non dramatique, car le héros est un peuple tout entier. Au théâtre, l'intérêt ne peut aller qu'aux individus. En outre, si, dans l'épopée, plusieurs personnages peuvent exciter en même temps un égal intérêt, dans le drame, le héros principal ne doit pas être effacé par d'autres personnages (4).

Dans Julia, l'élément épique l'emporte de même sur l'élément dramatique. Les caractères s'exposent par des récits plutôt que par des actes, et ne présentent aucune trace de développement. Toujours, en chemin, l'action s'immobilise et se transforme en récit. Dans ces récits, comme dans l 'ensemble du dialogue, tout

(1) Cf. V, 298 ; VI, 51-52 ; ms. II, 17, 69 ; cahier N, 19 b, 2. — (2) V, 359-60. — (3) VI, 377, 379 ; V, 357 ; ms. I, 118, 197. — (4) VI, 289-90.

est calculé, voulu, intentionnel : chaque parole doit avoir une signiticat]on et une importance. Jamais un de ces traits par lesquels, dans la nature et dans les œuvres de Shakespeare, un caractère se révèle sans le savoir et le vouloir, et même malgré lui. Pa-s de dialogue vraiment dramatique. Les personnages ne conversent pas entre eux, mais s'adressent alternativement des discours. La composition de Julia est sur le modèle des pièces d'Euripide. Dans ce drame, Hebbel a voulu réunir les trois choses les plus inconciliables du monde : le sujet le plus moderne, la peinrure des caractères à la Shakespeare, et la forme antique concentrée. Les images sont d'une grandeur et d'une beauté inimitables (1). La langue offre des analogies frappantes avec celle d'Intrigue et Amour ; mais le dialogue de Hebbel manque de la flamme et de l'élan qui peuvent faire accepter ce que les images et les pensées ont de recherché et d'artificiel (2).

Agnès Bernauer a le pire défaut d'une œuvre dramatique, qui est de laisser froid le spectateur. De toutes nos facultés, c'est à la seule intelligence que s'adresse l'auteur en essayant de nous convaincre que le duc Ernest est obligé, pour des motifs impérieux tirés de la raison d'Etat, de faire périr Agnès. Or, au théâtre, nous devons sentir, non discuter. La nécessité de la raison ne doit intervenir et s'imposer qu'au dénouement. La langue est trop épigrammatique, ce qui semble être pour Hebbel synonyme de dramatique. Les personnages semblent ne parler que pour nous montrer leur talent dialectique (3).

Tout cela parce qu'il a méconnu la vérité si simple que l'art dramatique doit représenter des êtres humains et leurs états d'âme, tandis que la représentation d'organisations humaines, de mœurs, d'usages, de conceptions de vie, est du ressort de l'épopée. Les discussions arides conviennent au livre et à l'art oratoire, non à l'art dramatique (4). Aussi tout, dans les pièces de Hebbel, est-il exprimé abstraitement (5). Son impassibilité, qui revêt souvent l'apparence de la froideur, le désigne comme un tempérament plutôt épique qui, dès qu 'il veut sortir de luimême, devient artificiel, n'a plus rien de naturel (6).

Comme Schiller, Hebbel donne le pas à la situation sur les ea-

(1) V, 258-59 ; Cf. V, 65-66, 327, 418, 421, 427, 433, 461, 466 ; VI, 37, 44-45, 217-18, 360. — (2) V, 298 (Cf. VI, 217) ; V, 359 ; ms. I, 5-9. — (3) V, 360-62 (Cf. V, 344) ; ms. I, 181-82. — (4) V, 163-64 (Cf. V, 245, 282, 440-41 ; VI, 320), Cf. en outre : Lessing, Dramaturgie : « L'idée de l'Etat est beaucoup trop abstraite pour nous toucher », (trad. Crouslé, p. 69) — (5) VI, 217. — (6) VI, 52.

ractères, sacrifie le personnage à l'idée. Ces deux poètes interviennent personnellement dans la pièce, font exprimer, par les personna45es, leurs propres idées (1). Aussi le drame de Hebbel est-il à son tour envahi par des éléments épiques, lyriques ou oratoires, et la langue en est-elle essentiellement dialectique (2). Dans la compcsition sont arbitrairement mélangées les formes antique, shakespearienne et française (3) . Il en résulte des poèmes dans lesquels une action est non pas représentée, mais diaiectiquement discutée, ressentie lyriquement et décrite à la manière épique, sans qu'il soit tenu aucun compte des besoins de la représentation (4). Cet éclectisme aboutit à une composition sans unité, infoime (5).

APPENDICE : Griilparzer, Freytag, Kleist

L'influence funeste de Schiller ne se fit pas sentir seulement sur Hebbel, mais fut déterminante sur tout le théâtre allemand postérieur.

« Sans l'influence de Schiller, Grillparzer serait devenu un dramaturge pi as grand encore » (6).

lia confusi<'n des genres chère à Schiller se retrouve dans les « Fabius » de Freytag, qui ont de grandes beautés poétiques, mais ne sont pas ane oeuvre dramatique (7).

Comme Lessing, Schiller et Hebbel, « Kleist trace les problèmes de ses pièces avec son intelligence plutôt qu'avec son imagination », et s'adresse de même à l'intelligence plutôt qu'à l'imagination du spectateur. Cela a beaucoup nui à son succès auprès du grand public (8).

Zar und Bûrger de Wolfsohn appartient aussi à l'école de Schiller, vise surtout à la beauté du langage ; la situation l'emporte sur les caractères, qui sont fixés dès le début et n'évoluent pas. La vie dramatique en est absente. Le talent de l'auteur est pluj o/atoire que poétique (9).

(1) Cf. V, 207. — (2) V, 175, 206. — (3) Cf. V, 334. — (4) V, 43. —

(5) V, 465-66, 'i!)8 (Cf. V, 37, 42, 45, 86, 122). — Voir en outre, à propos de Mufter und Eind, de Hebbel : VI, 51-52 ; ms. IV, 50, 64. —

(6) VI, 3]3. — (7) VI, 428-36 (Cf. VI, 289-90, 316, 320). — (8) V, 348- 49 (Cf. V, 434, 463) ; VI, 393-94. — (9) V, 363-67. — Voir en outre, à propos 0,'Auerbach : ma. I, 156, 164. — Gmbhe est mentionné V, 361. — « Meister Andréa » de Oeibel est étudié V, 362. — « Der Vetter von Lissabon », de ISchrœder, V, 330-36. — « Agnes Bernauer » du comte Torriny, V, 342-45, 362.