CHAPITRE PREMIER

BUT DU DRAME. — LE TRAGIQUE.— LA PASSION.— FAUTE TRAGIQUE. — MORALE DE SHAKESPEARE

Dans la conception tragique des anciens, dans celles de Schiller et de Hebbel, l'individu entre en lutte avec le monde extérieur et est vaincu par lui. La grande originalité de Shakespeare, eî, qui fait de lui le seul poète dramatique véritable, est d'avoir <.< intériorisé » la lutte ; c'est avec lui-même que l'individu entre en conflit, par le fait que son tempérament combat en lui les instincts humains généraux, et c'est par lui-même qu'il est vaincu (1).

Les puissances extérieures qui triomphent des héros tragiques dans les pièces de l'antiquité, de Schiller et de Hebbel, sont essentiellement Variables se modifient avec les religions, les civilisations, les peuples et les époques. Les tragédies qui exposent de tels conflits n'ont donc pas une valeur humaine générale. Le drame de Shakespeare, basé sur les données fondamentales de la nature humaine, est vrai en tout temps et chez tous les peuples., reste indépendant de toute pliilosophie et de toute religion (2). En représentant dans ses pièces la « fragilité humaine », c "esi -à-dire la contradiction, plus ou moins grande selon les individus, mais qui existe chez tous les hommes, entre les instincts généraux et les instincts individuels, Shakespeare fonde son œuvie dramatique sur ce qu'il y a de permanent et d'universel dans l'homme (3).

Tandis que le conflit « extérieur » n'a qu'une nécessité relative, le conflit « intérieur » a une nécessité absolue, et aboutit fatalement à la défaite de l'individu. La source du tragique chez Shakespeare est donc, essentiellement, une disharmonie intérieure de l'individu, une rupture d'équilibre entre ses divers

(1) VI, 414 ; V, 173, 282. — (2) V, 173-74. — (3) V, 467-68 (Cf. V, 171-72, 181-84).

instincts. L'un d'eux, développé démesurément, entraîne l'atrophie des antres et la ruine de l'individu (1). Absence de mesure et d'équilibre, tel est le caractère fondamental du héros tragique. En lui, l'origine du conflit tragique est toujours un désaccord entre le but qu'il se propose et les moyens qu'il ])ossède pour l'atteindre (2). Il y a entre la tâche qu'il veut accomplir et son naturel une contradiction insoluble qui ne peut aboutir qu'à une issue fatale (3). Ainsi Brutus (4), Coriolan (5), Hamlet (6), Othello (7), Macbeth (8), Lear (9). Ces conflits, se déroulant à l'intérieur de l'âme, sont indépendants de toute philosophie, religion ou civilisation. Etant éternels, ils peuvent être individualisés sans que leur vérité humaine générale en souffre (10).

La Passion fH)

Pour que le conflit intérieur devienne tragique et aboutisse nécessairement à une issue fatale, il faut que la passion l'attise et l'exaspère. Sans passion, pas de drame ; par contre, dès qu'elle intervient, le conflit ne peut se terminer que ])ar la défaite et la ruine de l'une des deux forces en présence (12).

Seule, en outre, la passion peut donner au héros d'un drame cette apparence de liberté qu'il doit posséder pour que le conflit soit vraiment îragique (13). Dans toute véritable tragédie, les actes des personnages ont un caractère de nécesb-ité absolue : et pourtant les héros de Shakespeare conservent toujours l'apparence do se déterminer librement ; ils ont une grandeur incomparable, un caractère imposant comme s'ils n'obéissaient qu'à leur volonté. C'est pourquoi leur sort nous émeut, et leur défaite, au dénouement, nous paraît juste et nécessaire.

Cela provient de ce que la passion, contrairement h l'opinion de Gœthe, ne rend pas l'homme aveugle, mais aiguise son intelligence et 1 oj)d tous les ressorts de sa volonté (14) . L 'homme passionné est lucide et conscient, maître de soi-même, agit avec discernement. Les héros de Shakespeare reconnaissent la loi qu'ils

(1) V, 67-68, 520-23, 169-70. — (2) V, 173. — (3) V, 175 (Cf. V, 171-72, 67, 296 : VI, 414 : V. 282, 284). — (4) V, 175-76 (Cf. V, 444 ; VI, 414). — (5) V, 178 (Cf. V, 176, 444). — (6) V, 177 (Cf. VI, 416). — (7) V, 176-77. — (8) VI, 416. — (9) VI, 416 (Cf. V, 445( 539). — (10) V, 173- 74, 175. — - Cf. rn outre, sur le traçiique. le hérof; tranique et le conflit tragique, ms. III, -i, 5-9. 16a ; ms. IV. 26. — (11) Cf. VI. 7-10, 12-14 : V, 220-22. — (12) V, 445, 451-62. — (13) Cf. V, 220-22, 67-68. — (14) V, 471, 445-46. 452-53, 185.

violent, se savent coupables de la violer, et n'hésitent pourtant pas à la violer. C'est cela qui donne au châtiment qui les frappe son ca)"aetèrc de nécessité (1).

Au contraire, l'émotion ne réfléchit pas. Elle est une force aveugle et qui rend l'homme aveugle, annihile sa volonté. Un personnage qui n'agit que sous l'influence des émotions ne peut être tragique, car il ne peut avoir l'apparence d'agir librement (2).

Shakespeare n'a jamais confondu les passions et les émotions. Kant les a nettement distinguées dans son Anthropologie pratique (3). Par contre, Goethe, Schiller et Hegel ont attribué à tort, à la passion, les caractères et les effets de l'émotion. A la passion « irréfléchie » des modernes, Hegel oppose le « pathos m.oral ou substantiel » des anciens, qui était, en réalité, aussi individuel que la passion décrite par Shakespeare (4). Lorsque Shakespeare fait de la passion individuelle le ressort essentiel du drame, il est beaucoup plus près de Sophocle que ne le déclare Hegel ; mais plus que le poète grec il donne à ses héros une apparence de liberté qui les rend plus imposants (5).

Mais Shakespeare n'oublie jamais que la passion n'est pas un état permanent, qu 'elle a ses instants de repos pendant lesquels elle continue à brûler, invisible, sous la cendre. Voulant donner de ses i)ersonnages une image complète et fidèle, il les montre en outre dans ces instants d'accalmie oii ils sont simplement des hommes semblables à tous les autres, capables de s'intéresser momentanément à autre chose qu'à leur passion (6).

Les caractères propres à des sujets tragiques peuvent être divisés en deux catégories : les uns sont des hommes de tempérament : lîJchard II, Hamlet, Lear ; les autres sont des hommes de passion : Macbeth, Coriolan, Richard III, Othello ; Roméo est entre les deux. Les hommes de tempérament n'ont pas de but qu'ils veuillent atteindre ; ils n'agissent que sous l'effet de rémotion (7).

(1) Cf. V, C7-6S, 222 ; — sur la passion cf. en outre : ms. I, 72, 233- 34, 241 ; ms. II, 25 ; ms. III, 54, 66-67 ; ms. IV, 68 ; Gedanken Otto Lvdwigs, 8, 133. — (2> V, 452-53, 471 ; — sur Véviotion (Affekt) cf. en outre : ms. I, 116, 171' ; ms. II, 26-28 ; ms. IV, 19. — (3) V, 221. — (4) V, 185-87, 502-03 : VI, 12-14. — (5) V, 222. — (6) V, 140 (Cf. V, 65. 74-75, 433, 472-73, 476, 266 ; ms. II, 69 ; ms. III, 20-21. — (7) V, 180. Nous nous contonterons d'indiquer ici que cette remarque eet contradictoire avec tout ce que Ludwig dit de la passion, proclamée par lui l'unique ressort de toute véritable tragédie. Cette contradiction, d'ailleurs, laisse intacte sa conception du tragique dans ce qu'elle a d'essentiel.

Faute tragique ^^^

La faute tragique ne peut résulter que d'une action personnelle par laquelle le héros provoque une réaction et succombe. Elle ne se confond pas nécessairement avec la faute morale, et prend naissance dès que l'activité du héros, même s'il veut atteindre un but moral, dépasse la mesure. Elle doit toujours avoir son origine dans le caractère du héros ; la situation ne doit en être que la cause occasionnelle. Le héros doit toujours nous apparaître comme l'artisan de sa propre perte (2).

Aussi, lorsque le poète a la faute, il a toute la pièce, car celle-ci y est incluse comme l'arbre dans son germe ; dans la faute apparaît le tempérament de l'homme, s'exprime son caractère (3). Le ciiractère étant conçu et représenté en raison de la faute et pour la faute, il y aura toujours accord complet entre ce caractère et les actes du personnage : le nœud pragmatique et le n(cud idéal <?e confondront (4).

Une telle conception de la faute tragique n'est pas incompatible avec la sympathie, ou, tout au moins, la pitié que doit nous inspirer le héros, à la condition que ce dernier ait conscience (îe commettre une faute, et veuille cependant la commettre. Nous pouvons ainsi le plaindre tout en reconnaissant la nécessité du châtiment (5).

Aujourd'hui, au contraire, comme à l'époque de Schiller, on n'admet ])as qu'un homme puisse être personnellement coupable. Est coupable la société, non l'individu. Il y a là un sentimentalisme immoral et funeste (6).

Morale de Shakespeare (^)

Si toutes les fautes tragiques aboutissent à une issue fataTe, elles ne sont pas toutes identiques au regard de la loi morale. Car la loi morale existe ; elle est précisément l'apanage de

(1) Cf. V, 105-06, 123, 178, 187, 424-25, 428, 431-32, 438, 441-43, 446-49. — (2) V, 447 (Cf. V, 438). — (3) V, 424. — (4) V, 431-32, 447. — (5) V, 448, 438, 428 (Cf. V, 538-39). — (6) V, 441-43 : sur la nonon de fmite t^aijiqye cf. en outre ; ros. I, 231 ; ms. II, 10, 13, 18 ; ms. III, 4-5, 83 ; ms. IV, 1, 51-52, 60 ; Oedanken. 20-25, 133. — (7) Cf. V, 53-51, 68, 76, 80, 83, 104-06, 123, 168-71, 175. 187, 194, 215, 217. 238-40,247, 261-62, 268-69, 301, 311. 332-33, 441-43, 525-26. 540 ; VT, 46, 381, 413-14 et passini ; ms. I, 132, 171, 205, 240 ; ms. II, 57-58 ; ms. III, 69 ; ms. IV, 76 ; Oedanken, 4.

rhumanité, et il serait contradictoire que le drame, qui veut représenter l'humanité, ne tînt pas compte de ce qui en est la propriété exclusive et comme la marque distinctive. Shakespeare tient donc compte de la loi morale, et établit une différence entre le sort qui atteint Brutus et celui qui frappe INIacbeth, Richard 111 ou Jago (1). Il n'est pas un bourreau, mais un juge, et il ne prononce pas d'ailleurs d'autres sentences que celles de la réalité même (2).

Aussi ses drames, au lieu de nous brouiller avec l'existence, nous réconcilient avec elle (3), nous enseignent l'art de vivre, de mettre l'univers à notre service (4). Ils ne sont pas des traités de morale, mais la représentation fidèle de ce qui est et sera toujours. C 'est parce que Shakespeare se tient toujours sur le terrain de la nature qu'il est un poète moral, car le cours de l'univers, dans son ensemble, est moral. Sa poésie est d'accord avec la morale, parce qu'il y a toujours, dans ses œuvres, exacte propoî-tiun entre la faute et l'expiation (5). Il n'en est pas de même dans les ceuvres des Grecs anciens, dans celles de Gœthe et de Schiller imitées des anciens, et dans celles de Hebbel, où le tragique reste toujours à l'état de dissonance et d'énigme (6).

La piété de Shakespeare consiste à croire à un ordre équitable de l'univers. Mai?, en même temps qu'il condamne la faute (7), il plaint l'homme qui la commet, car si Dieu est grand et juste, l'homme est faible, et digne de pitié dans sa faute mêm-C. Shakespeare nous intéresse à ses personnages sans nuire à notre santé morale (8).

(1) Cf. V, 68, 104-05, 332-33. — (2) V, 443. 170 (Cf. V, 76). — (3) V, 170. — (4) V, 170 (Cf. VI, 381 ; V, 80, 217, 261-62. — (5) V, 175 (Cf. V, 80).— (6) V, 441 (Cf. V, 187, 247 ; VI, 46).— (7) V, 525 (Cf. V, 123).— (8) V, 525-26 (Cf. V, 5S-54, 540, 238-39, 301, 215, 261-62, 311).