LE DIALOGUE

Dans une pièce, le dialogue est l'élément essentiellement dra matique ; c'est par lui qu'un drame se distingue d'un poème épique ou lyrique, et que les sentiments des personnages peuvent être représentés directement à nos sens. Shakespeai'e ]ilaee le dialogue au-dessus de l'action elle-même ; celle-ci doit uniquement iournir l'occasion du dialogue, qui seul permet de représenter les caractères sous une forme vivante et dramatique (2).

Dialogue typique

Comme l'événement de la pièce, comme la composition et les caractères, comme les scènes particulières, le dialogue sera typique, c'est-à-dire à la fois général et individuel (3). Les tournures les plus individuelles sont employées pour exprimer le contenu général d'une idée (4). Presque tous les dialogues de Shakespeare sont typiques. Le modèle du genre est la scène de l'emprunt dans le Marchand de Venise. Il y a abondance de dialogues typiques dans le Roi Lear (5).

Accessoires typiques du dialogue

De même que la situation, l'action et les caractères, le dialogue a ses accessoires typiques, qui lui donnent un caractère de vérité générale, et peuvent ainsi être individualisés sans inconvénient. Grâce à eux, le dialogue se rapproche le plus possible de la réalité. Tels sont les monologues oii se livre une lutte intérieure, les efforts en vue d'agir, les retours en arrière, le désordre de

(1) Cf. V, 79, 114-118; ms. I, 45; ms. II, 13, 26-28, 30, 31, 35, 40-41, 46, 47-48, 61, 67 ; ms. IV, 93. — (2) V, 145 (Cf. V, 467). — (3) Cf. VI, 411 ; V, 125-26 (Cf. V, 432). — (4) V, 143 ; le mot « contenu » correspond aux deux mots Inhalt et Gehalt très souvent employés par Ludwlg pour désigner : l'un le contenu matériel (Inhalt), l'autre le contenu spirituel, psychologique ou éthique (Gehalt), d'un événement, d'une œuvre, etc. Les deux mots matière et szihstance. que nous aurions pu adopter, nous ont semblé n'avoir pas toujours une signification assez claire et pouvoir prêter à équivoque. — (5) VI, 411-12 ; V, 79.

— gela pensée, l'embarras causé par la distraction, l'ex-abrupto, le eoq a l'âne, le brusque changement de conversation ou d'humeur. Tout cela donne beaucoup de naturel au dialogue et permet au poète de dissimuler son intention (1).

Structure du dialogue de Shakespeare

Un dialogue de Shakespeare est composé comme l'e-nsemble de la pièce. Une idée principale, exposée d'une manière générale, entraîne avec elle, dans sa course, mais seulement en passant, des idées secondaires qui l'éclairent ou la modifient, la mettent en relief tout en lui servant de satellites. Parfois l'idée secondaire entraîne, à son tour, un plus petit satellite formé par une idée accessoire, devient ainsi une petite digression qui revient finalement rejoindre l'idée principale pour la marquer d'autant plus fortement. Ou bien la même idée est répétée sous forme de périphrase qui la développe ou la décrit, soit dans sa totalité, soit dans ses différentes parties, ce qui est d'ailleurs parfaitement conforme à la nature d'un dialogue réel (2).

Caractère indirect du dialogue Dialogues polyphoniques

Comme dans la réalité encore, le dialogue de Shakespeare est indirect (3). Car, dans l'état d'émotion, le personnage est trop absorbé pour suivre et partager les sentiments d 'autrui, et ne peut répondre qu'indirectement. Il en est de même dans l'état de réflexion profonde. En général, même, un dialogue a rarement la forme d'un catéchisme, c'est-à-dire de questions et de réponses directes, alternant dans une progression logique ; il en est ainsi dans les livres, mais non dans la vie (4).

Il arrive souvent Gue chacun des interlocuteui-s suive toujours sa propre pensée ; le dialogue est alors constitué par plusieurs séries d'idées, de sentiments ou d'émotions qui s'expriment parallèlement dans une même conversation, se modifiant réciproquement ou, simplement, s 'opposant les unes aux autres. C'est dans de tels dialogues polyphoniques que la vie dramatique est le plus iineuf-e. (Dans Emilia Galotti, scène entre Marinelli, Orsina et Odoardo ; dans Othello, scène entre Jago, Des-

(1) V, 112, 126. 129 ; VI, 412 ; ms. III, 55 ; ms. VI, 21. — (2) V, 126. — (3) Cf. V, 469. — (4) V, 529.

démone et Emilie). Ce procédé est particulièrement efficace et dramatique quand le nombre des voix indépendantes s'enfle peu à f.eu jusqu'à former un ensemble, comme dans le Don Juan de Mozart (1).

Un tel dialogue indirect n'est évidemment possible qu'avec la forme exteiLsive ou shakespearienne du drame (2).

Dialogue:^ Problématiques

Une catégorie particulière des dialogues à forme indirecte est constituée par les dialogues problématiques. Ce sont ceux où se joue un jeu caché, où ce qui se passe dans l'âme est dissimulé, soit intentionnellement, soit par inconscience naïve, par les interlocuteurs, et où cependant le spectateur, grâce à la situation, devine, tout au moins en gros, ce qu'ils cachent (3). On peut les considérer comme la pierre de touche d'un talent spécifiquement dramatique (Scènes où Richard III demande en mariage Anne et Elizabeth, feint de refuser la couronne qu'il se fait offrir ; scènes entre Jago et Othello, beaucoup de scènes d'Hamlet, presque tout le quatrième acte de VErtforster). C'est cet antagonisme entre l'idée et la forme qui fait le charme de la poésie populaire. On lui doit aussi l'amphibologie qui rend si attrayantes les pièces de Shakespeare, et laisse un vaste champ à l'intelligence et a l'imagination du spectateur (4).

Désordre apparent et retard (^'

Le caractère principal du dialogue shakespearien est donc la suppression absolue de la ligne droite, remplacée partout par une ligne brisée, qui est plus longue, mais aussi plus conforme à la réalité, et plus favorable au développement complet des caractères. Ce dialogue n'obéit pas à un ordre logique, mais le

(1) V, 430-31, 529-30 ; Cf. dans Richard III, acte II, se. 2 : Ellsa- Jteth : Jamais veuve n'a tant perdu ! — Les enfants : Jamais orphelins n'ont tant perdu l — La duchesse : Jamais mère n'a tant perdu.' — (2) Cf. V, 529, 462. — (3) VX, 480 Cf. V, 480-82). — (4) V, 480-81;' ms. IV, 59. — (5) C'est ainsi que nous croyons devoir traduire le mot « Retardation » employé par Ludwig après Gœthe et Schiller. Le mot français retardation est, selon Llttré, un « terme de physique », selon Hatzfeldt et Darmesteter « un terme didactique rare > ; quant au mot retardement, ces deux derniers auteurs le déclarent « vieilli >. Gœthe, Schiller et Ludwig emploient le mot « Retardation » au sens de « ralentissement de l'action » ; c'est aussi en ce sens que nous emploierons le mot « retard s-.

désordre n'y est qu'apparent. On se dirige vers un point bien déterminé, mais la marche est retardée par des bonds de côté qui jouent le méine rôle que la parenthèse dans la phrase (1). S'il s'agit d'exprim.er une émotion, un état d'âme, il y a, comme dans la réalité, un certain désordre lyrique, un renversement de la construction logique. S'il s'agit d'annoncer un événement, la communication qui doit être faite est décomposée et ordonnée de telle sorte qu'il reste toujours quelque chose à apprendre jusqu'au moment où le dernier mot est prononcé (2). (Scène entre Hamlet et le fantôme). Dans les scènes de domestiques, en particulier, la vérité n'apparaît que peu à peu, après de nombreuses erreurs ou maladresses (Dans Beaucoup de Iruit pour rien, rapport de Holzapfel au gouverneur ; dans Le Marchand de Venise, scène entre I^îmcelot et son père) (3).

Ce procédé du retard est tout à fait justifié psychologiquement. Ludwig en a lui-même fait usage dans VErhfo'rsfer (4). Il offre de nombreux avantages. Grâce à lui on peut représenter un caractère en détail, faire entendre des accents naturels et tragiques (5) ; il favorise l'illusion, qu'une concentration trop forte des événements pourrait empêcher de naître. Il permet au spectateur de se familiariser avec la situation, de pénétrer en elle profondément, d'en comprendre toutes les causes et prévoir toutes les conséquences. Grâce à lui, l'auteur peut montrer avec clarté les diverses parties de l'action, donner de la perspective aux détails et de la cohésion à l'ensemble. C'est celui de tous ses procédés que Shakespeare emploie le plus volontiers (6).

Parenthèse

Au procédé du retard se rattache directement l'emploi de la parenthèse. Entre la question et la réponse sont toujours, dans le dialogue, insérées une ou plusieurs phrases, ou des discours entiers, dont la nature est celle de la parenthèse (7). La parenthèse rompt l'ordre logique des questions et des réponses, permet ainsi à l'état d'âme de s'exprimer complètement. Le retard produit par la parenthèse et la périphrase donnent au suje»: de

(1) V, 134. — (2) Cf. V, 144. — (3) V, 124-25, 144. — (4) V, 127-28. (5) V. 128. — (6) V, 128-29 (Cf. VI, 112). — (7) V, 135.

l'ampleur et de l'importance. Le discours, et celui qui le prononce, en reçoivent un caractère plastique. Toute gradation lyrique du sentiment est, grâce à elle, évitée. Quand l'intérêt pourrait devenir trop passionné, la parenthèse le modère ; quand, au contraire, il risquerait de s'affaiblir, elle l'augmente (1 ) . Enfin, ce procédé donne au dialogue du naturel et de la vérité, car, à vrai dire, un dialogue est, dans la réalité, semé de parentLèses ;2) .

Qualités artistiques du dialogue de Shakespeare

L'effet artistique des pièces de Sha^eb-peare réside surtout dans le dialogue. Il n'est Jamais hâtif , sa marche e^t toujours naturel!'^ et sans contrainte. Le poète se préoccupa moins de ce que les personnages ont à dire qu3 de la maniôrc dont ils le disent (3). Aussi y a-t-il tels de ses dialogues qui ne plaisent et n 'inti'] essent que par leur forme, i;arfcis même malgré leurcontenu. Tels sont ceux de Troilus et Cressida, tels sont les tournois d'esprit, que l'on a voulu, à tort, expliquer par les mœurs du temps ; en réalité, ils ont existé et existeront toujours, et les mœurs contemporaines n'expliquent que la forme particulière de ceux de Shakespeare (4). Ce poète est un virtuose du dialogue ; chacun de ses personnages a sa manière tout à fait particulière d'interroger et de répondre. Il donne ainsi une vie intense au nîoindre de ses dialogues, et ceux-ci procurent au spectateur une jouissance esthétique pure, par leur seule valeur artistique (5).

Le dialogiîe de Sbakespeare et les spectateurs

Grâce à ces qualités artistiques du dialogue, les pièces de Shakespeare atteignent pleinement le but de toute œuvre d'art, qui est de distraire le spectateur de la meilleure manière possi-

(1) V, 150-52. — (2) Cf. V. 134, 135. — (3) V, 160-61. — (4) V, 238 (Cf. V, 116-17). -" (5) V, 117.

— Gable (l). Ltij per;;om)ages de Shakespeare réussissent toujours à distraire le spectateur, parce qu'ils sont, dans l'ensemble, des gens de bonne compagnie (2) . ISes humoristes sont excellents, et Hamlet est un homme de société parfait. L'agrément du langage, la vivacité et la valeur caractéristique des réparties excitent puissamment notre intérêt, même dans des scènes étrangères à l'action proprement dite, cohime la récepiion des acteurs par Hamlet (?).

Mais en même temps qu'il sait admirablement nous distraire par son dialogue, Shakespeare, par cela même, réussit à nous dissimuler pleinement son intention, à produire ainsi l'illusion aussi complète que possible, ce qui est le but de toute œuvre d'art. Au contraire, d'autres poètes dramatiques sont tellement occupés d'eux-mêmes et absorbés par la préparation de leurs effets, qu'ils en oublient de distraire le spectateur et de lui dissimuler aiusi l'intention de l'auteur (4).

Monologue

La maîtrise incomparable de Sliakespeare dans l'art du dialogue se retrouve dans les nombreux monologues de ses pièces. On a beaucoup médit du monologue, et aujourd hui on le proscrit, sous prétexte qu'il retarde l'action. Il n'y a pas de méprise plus grossière. J3ien loin de retarder l'action, le monologue la rend plus vivante. 11 est un élément dramatique au plus haut degré {ô), s'il tst vrai que l'action principale doit se dérouler dans 1 âme du héros. Le fait de regarder sans cesse au-dedans de soi-même donne aux héros tragiques le caractère imposant de l'orgueil. Ceux de Sliakespeare ont ainsi un air de fierté et de supérioj'ité qui les distingue des autres personnages. Toute grande passion est isolée, cherche la solitude pour lutter ou délibérer avec soi-même, se déplorer, s'exciter, s'invectiver, se consoler, exhaler sa rage. « Avant l 'exécution d 'un acte grave, dit Shakespeare, l'esprit et les organes corporels tiennent conseil, et l 'homme tout entier subit, comme un petit royaume, l 'état de révolte » (6). Cela signifie que le plein développement d'un caractère intéressant n'est possible que dans des monologues (7).

(1) V, 115 (Cf. V, 59-61, 116).— (2) Cf. V, 67.— (3) V, 115-17 (Cf. V, 67). — (4) V, 117. — (5) V, 534. — (6) Jules César, II, 1. — (7) V, 202-03.

Structure du monologue

Un monologue est construit comme le dialogue des scènes où s'exprime un état dïime (1). Une idée fondamentale simple, dont l'expression est sans cesse interrompue par des idées secondaires. L'émotion cherche à se maintenir et à augmenter d'intensité. « Le discours semble aboyer de tous côtés dans la direction de l'objet, court en avant, revient, aboie de nouveau, reste en arrière, couj-t ce nouveau après lui » (2). C'est donc la marche indirecte qui est encore la règle, comme dans le dialogue et dans la naiuie.

Lessing a employé les monologues de la même manière que Shakespeare. Dans Emilia Galotti, on compte huit monologues pour 42 scènes. En réalité, les pièces de ces deux auteurs sont des séries de monologues entre lesquels sont exposés les événements qui en sont l'occasion (3). Les nombreux monologues d'Hamlet sont le noyau de la pièce ; les autres scènes sont simplement disposées autour de ce noyau (4).

(1) Ce sont les scènes que Ludwig appelle « scènes de jeu » (Spielszenen), et qu'il définit ainsi : « Ce sont des scènes destinées à approfondir l'impression déjà produite ; le héros y joue le rôle principal, comme dans un concert ; les autres personnages ne sont que des accompagnsieurs » (V, 110-11). Cf. V, 92, 110-12, 123. — (2) V, 143. — (3) V, 203. -- (4) V, 197-98 ; ms. I, 223.