VI

(2) Nachlaszschriften Otto Ludwigs. 2. Bd. : Shakespeare-Studien.

manuscrits si pénible, à savoir ie désordre, l'absence de plan, les redites, les développements multiples et dispersés d'un même sujet. Pour remédier à ces graves inconvénients, Stern a groupé les études sous des rubriques diverses. Mais, par une étrange inconséquence, il n'a opéré ce groupement que pour certaines questions où il était d 'ailleurs particulièrement facile : <<.Les drames de Shakespeare», «Schiller», «Shakespeare et Schiller », « Drames anciens et drames modernes ». Il range au contraire sous deux rubriques différentes les « Etudes sur Shakespeare » proprement dites, et ce qu 'il appelle « Aphorismes dramatiques », alors que, le plus souvent, de son propre aveu (1), ces derniers sont formulés à propos de Shakespeare. Pour ces « Aphorismes », en outre, il tombe lui-même dans le défaut qu'il reproche à Heydrich de n'avoir pas évité, et range les extraits qu'il publie non pas dans un ordre systématique, mais d'après l'ordre chronologique des caliiers, et les répartit en deux groupes : l'un comprenant les extraits rédigés entre 1840 et 1860, l'autre ceux qui furent écrits de 1861 à 1865. Dans chacun de ces groupes il procède, il est vrai, comme pour les passages rangés sous le titre « Shakespeare-Studien », c'est-à-dire intervertit parfois l 'ordre des cahiers, mais sans qu'on puisse établir quelle règle a présidé à ces changements. Il n'en résulte pas, en tout cas, une impression de coordination plus étroite ou plus logique entre les divers extraits ainsi assemblés. Il eût été, à notre avis, préférable de fondre en un seul groupe les deux rubriques : Etudes sur Shakespeare et Aphorismes, et d'observer, dans ce groupe unique, l'ordre chronologique des manuscrits. Un ordre entièrement et strictement systématique eût bouleversé trop profondément le texte, et eût enlevé à l'édition toute valeur Bcientifique.

Ce qui était impossible à l'éditeur est non seulement permis, mais prescrit, à quiconque se donne pour tâche d'exposer les idées de l'auteur dans leur ensemble. Nous avons donc procédé au « triage » recommandé par Ludwig ; nous avons pris dans les cahiers, quelles que fussent leur date et leur place, tous les passages concernant une même question, et, les détachant de leur mûieu, nous les avons mis ensemble dans l'ordre même que nous pouvions supposer, d'après la lettre à Julian Schmidt, que Ladwig leur aurait assigné dans sa rédaction définitive.

(il V, 26.

Dans cotte lettre, nous l'avons dit, il parle de « résultats acquis ». L'étude des manuscrits nous a fourni, d'autre part, la conviction que, dans l'ensemble, tout au moins dans l'essentiel, la pensée de Ludwig ne s'est pas modifiée entre 1851 et 1865. Les bases fondamentales de sa théorie restent identiques d'un bout à l'autre des caMers ; rien, dans les derniers, ne contredit ou même n'apporte de modifications vraiment importantes aux idées exprimées dans les premiers. Sa doctrine est une, et peut donc être l'objet d'un exposé systématique. Ses cahiers successifs ne font que se compléter les uns les autres, qu'approfondir certains détails, en renouveler l'expression, explorer avec plus de soin des replis encore obscurs ; mais on ne saurait parler, à aucun moment, de conceptions nouvelles venant détruire les anciennes. Souvent, il est vrai, Ludwig s'écrie : « J'ai enfin trouvé le secret..., la formule magique..., la clef du temple !... > Mais que cela ne nous fasse pas illusion : il ne s'agit pas de découverte qui annihile les précédentes, mais d'un éclair soudain qui illumine une question restée insoluble, ou peu claire, fait apparaître enfin la cause, vainement cherchée jusque-là, d'un défaut, ou qui révèle ce défaut lui-même ; c'est le point d'aboutissement de recherches antérieures, qui devient à son tour le point de départ de recherches nouvelles, mais sans que la continuité soit interrompue, sans que les résultats d 'ensemble en soient essentiellement modifiés.

Notre mode d 'exposition n 'est donc point infidèle à la pensée de l'auteur. C'est celui qu'il eût adopté ; pour empranter une de ses expressions favorites, notre exposé « ne contredit en rien la nature, — c'est-à-dire le texte — , mais est plus vrai qu'elle, parce qu'il est stylisé », c'est-à-dire ordonné, réduit à l'essentiel, libéré de l'accessoire et de l'inutile.

Influence des « ÉTUDES » sur la production dramatique de leur auteur

Il nous reste maintenant à répondre à la question que nous avons posée au début de cette Introduction, à savoir : quelle influence les Etudes sur Shakespeare ont-elles exercée sur l'œuvre dramatique de Ludwig ? Fut-elle des plus heureuses, comme le déclare Heydrich ? Faut-il au contraire la déplorer, comme l'affirme Stern ?

L'un et l'autre fournissent, à l'appui de leur opinion respective, des arguments de valeur. L 'étude attentive des manuscrits consacrés aux pièces projetées par Ludwig après les Maccahées, cahiers de notes ou fragments rédigés, révèle, dans sou talent di'amatique, un progrès constant, parallèle à celui des Etudes sur Shakespeare. D'une œuvre à l'autre, et, pour chacune d'elles, d'un cahier à l'autre, Ludwig se rapproche chaque fois un peu plus de son modèle. Des drames comme Marino Falier\, manifestement inspiré d^Othello et de Coriolan, ou Tibérius Gracchus, entièrement conçu sur le plan de Coriolan, auraient été, s'il avait pu les terminer, des pièces remarquables sur le mode shakespearien, et sans les défauts qui, selon lui, affectent encore l'Erbforster et les Maccahées. Le fragment rédigé de Tibérius Gracchus permet de déplorer que cette pièce n'ait pu être écrite en entier. Mais faut-il aller jusqu'à déclarer, comme Heydrich, que cette heureuse progression du talent dramatique de Ludwig est due précisément aux Etudes sur Shakespeare ? qu "elles étaient « le chemin le plus direct, le plus rapide, qui pût le conduire au but ? Qu'il serait difficile à la critique de montrer par quelle autre voie Ludwig aurait pu corriger ses défauts, et en même temps ceux des autres dramaturges, plus sûrement et plus directement que par ces Etudes » ? (1) Faut-il croire au contraire, ave« Stern, qu'elles paralysèrent définitivement la faculté créatrice du poète ? que l'exercice ininterrompu, pendant de longues années, de sa faculté critique, s'il aiguisa son intelligence, affaiblit en même temps son imagination, et le rendit incapable de création poétique ? A Heydrich, Stem objecte les propres déclarations et les travaux dramatiques de Ludwig contemporains des Etudes, les œuvres restées fragmentaires ou qui, souvent, n 'allèrent pas au-delà des esquisses préparatoires. Antérieurement aux Etudes, au contraire, Ludwig avait pu produire plusieurs pièces complètes, dont deux remarquables : VErhfÔrster et les Maccahées.

Les Etudes sur Sliakespeare sont donc, aux yeux de Stern, responsables de l 'impuissance du poète à produire, dans sa dernière période, des œuvres achevées. Pour Heydrich, au contraire, c 'est la maladie de Ludwig qui en est seule la cause. Sans doute sera-t-il nécessaire, pour découvrir la vérité, de concilier les deux points de vue.

(1) Heydrich : Nachlaszschriften, Bd II (cité par Stem, V, 13).

Les Etudes n 'étaient pas, comme le croit Heydrich, le chemin le plus direct, le plus court, qui pût conduire Ludwig à son but. Il y fût arrivé plus vite et plus sûrement en produisant, coup sur coup, des pièces de plus en plus conformes à son idéal, ce qui est la voie la plus rapide que puisse suivre un poète. Mais, d'autre part, on ne peut voir dans ces travaux de critique la cause directe de la stérilité relative du poète dans sa dernière période. A n'examiner que ses deux drames principaux, VErhforster et les Maccahées, chacun d'eux fut l'objet de nombreuses études préliminaires, de remaniements successifs, de rédactions multiples, dont la trace subsiste dans de copieux manuscrits. La réflexion intense et prolongée du poète sur ces pièces n'a donc pu les empêcher de naître, de devenir des œuvres dramatiques fort belles, auxquelles Stern lui-même paie un large tribut d 'admiration. Pourquoi les travaux sur Shakespeare auraient-ils exercé cette influence funeste que n'eurent point les études consacrées à VErhfÔrster et aux Maccahées F Serait-ce en raison de leur sujet même f Et parce que, de plus en plus, au dire de Stern,elles devinrent un but, après avoir commencé par n 'être qu 'un moyen ? « De plus en plus, écrit-il, Shakes(j:)eare, après avoir été le point de départ de ses réflexions, le point central de ses pensées et de ses recherches, en devint le but unique. Inconsciemment, il sacrifia à la connaissance de Shakespeare son intention primitive > (1). Cette affirmation est surprenante de la part d 'un éditeur qui a, comme lui, étudié en détail les manuscrits, et pu constater que, toujours, aux passages consacrés par l'auteur à Shakespeare se rattachent sans cesse des réflexions, et parfois de longs développements sur ses propres œuvres. Cela suffit à prouver que Shakespeare n 'a, jusqu'au bout, été étudié par Ludwig qu'en raison de ses propres pièces; que, jusqu'à la fin, c'est en vue de résultats pratiques qu 'il lui a demandé des conseils. Du moins, ces Etudes, en absorbant le meilleur de la "vigueur intellectuelle de l'auteur, auraient-elles, par cela même, affaibli ses dons poétiques f Pas davantage : les fragments rédigés de MaHno Falieri, d'Agnès Bernauer, de Tihérius Gracchus, ne le cèdent en rien, pour la force de la pensée, la richesse des images, la beauté du langage, aux meilleurs passages des pièces antérieures. Jamais Ludwig ne s'est révélé plus grand poète que dans sa dernière œuvre

dramatique, Tihérius Gracchus, à laquelle, tout près de la mort, il travaillait encore. Qu'est-ce à dire, sinon que la force créatrice et les dons poétiques de l'auteur ont pu subir des éclipses momentanées, mais n'ont jamais complètement disparu, et que, par suite, les Etudes sur Shakespeare ne peuvent être accusées de les avoir détruits f '

Maladie de Ludwîg

En réalité, le développement anormal des travaux critiques de Ludwig dans la dernière période de sa vie — travaux dont les Etudes sur ^Shakespeare ne constituent qu'une partie — et la diminution — non l'affaiblissement — de son activité poétique procèdent tous deux d'une même cause, à savoir les progrès de sa maladie et les soucis matériels. Stem a lui-même entrevu la vérité : « Dans ma biographie du poète, — écritil (1) — j'ai essayé de montrer la corrélation entre sa situation matérielle et son état de santé d'une part, son penchant de plus en plus accentué vers une réflexion exagérée, son retour constant aux Etudes sur Shakespeare, d'autre part ». Il suffirait d'ajouter à cette dernière phrase ces mots : « et les éclipses partielles de ses facultés poétiques », pour exprimer sans doute la vérité complète. Sa maladie, en s 'aggravant, favorisa de plus en plus sa tendance naturelle à l'isolement et à la réflexion, et l'empêcha, en même temps, de se livrer, comme il l'eût sans doute préféré, à son labeur de poète. Quelques-unes des citations que Stern invoque à l 'appui de son opinion se retournent contre elle : « !Mon défaut — analyse des sujets poussée trop loin et trop détaillée, exagération dans l'emploi des moyens techniques — provient d'un découragement, d'un manque d'assurance, qui sont très naiurels, étant donnés mon état de santé et les soucis qui m'acoahlent, mais ne peuvent en rien y remédier » (2). Et sans doute Ludwig, aussitôt après, invoque « en outre son penchant à la réflexion intérieure, ses études psychologiques et techniques » (3). Mais le développement exagéré de ces dernières prouve précisément que son découragement et Bon manque d'assurance n'affectent que ses œuvres poétiques; et

comme ils ont pour cause, de son propre aveu, son état de santé et ses soucis, il faut donc attribuer à ces derniers et à sa maladie le ralenti.ssement de sa production dramatique. S'il eût été bien portant, sans doute* sa faculté critique n'eût jamais cessé do s'exercer, car en lui la réflexion accompagnait toujours la création ; mais son activité poétique eût marché de pair avec elle, et maintes pièces eussent pu être terminées qui restèrent toujours à l'état de fragment ou de projet.

Il écrit à un autre endroit : « Me voici de nouveau à un carrefour : il a suffi que des soucis accablants et la souffrance s'ajoutent à cela pour rendre inutile tout le travail déjà effectué ; c'est là depuis longtemps mon sort ordinaire » (1). De nouveau : « Ce qui, joint à ma maladie, m'a, depuis cette époque, empêché de rien produire, c'est que je veux atteindre l'illusion, la plus complète et satisfaire partout, en même temps, la beauté et la technique » (2). Puis encore : « Mon état paralyse mon imagination ; je veux lui venir en aide par l'intelligence, et je la paralyse ainsi complètement » (3). Que cette dernière citation de Stern nous suffise. Elle nous indique très clairement la vérité. Quand les souffrances du poète et les soucis matériels « paralysent son imagination », il se réfugie dans la réflexion. Par une conséquence naturelle, celle-ci agit dans le même sens que la maladie, et l'intelligence devient ainsi le « tyran de son imagination ». Mais que les souffrances diminuent d'intensité, que l'inquiétude du lendemain cesse pour un instant de le torturer, et aussitôt l'imagination reprend ses droits, et les beaux vers s'alignent à leur tour sur le papier. La fatalité voulut que le « destin ordinaire » de Ludwig fût la souffrance et la pauvreté, que son imagination fût ainsi plus souvent paralysée qu'excitée, que la réflexion critique trouvât au contraire plus souvent que la faculté créatrice l'occasion de s'exercer, et vînt aggraver le mal causé par la souffrance et les soucis quotidiens. Bien portant, Ludwig, cela ne nous semble point douteux, aurait ajouté de nouveaux chefs-d'œuvre à VErhfdrster et aux Maccahées ; sans doute aussi les travaux de critique n'auraient-ils pas pris les dimensions et l'importance démesurées qui leur donnent l'apparence d'un phénomène pathologique.

Il serait pourtant injuste de méconnaître que les Etudes, tout au moins indirectement, eurent une influence fâcheuse sur l'œuvre dramatique de Ludwig. En exaltant progressivement son admiration pour Shakespeare, elles la transformèrent en un culte véritable. Il se persuada de plus en plus que tout, dans les œuvres du dramaturge anglais, était parfait, que ses procédés avaient la valeur de règles absolues, et qu'il devait, par suite, les reproduire tous fidèlement dans ses propres pièces. Chaque découverte nouvelle qu'il fait, ou croit faire, dans les drames de Shakespeare, l'amène à modifier les plans déjà tracés, les fragments déjà rédigés, en vue d'en permettre l'application. Et comme il découvre toujours de nouveaux points de vue, il n'est pas étonnant que la majeure partie de son activité poétique ait été absorbée par les remaniements auxquels il se croit chaque fois oblige de procéder ; elle n'est pas diminuée, mais elle est dirigée dans une voie sans issue. Pour avoir voulu trop servilement imiter un modèle exclusif, il est devenu, en fait, incapable de produire une seule pièce complète.

De l'imitation de Shakespeare. — Peut-il et doit-il, être le modèle unique ?

Ludwig semble donc avoir été la première victime de sa théorie, et cela nous amène à nous interroger sur la valeur de cette dernière, à nous demander si, vraiment, Shakespeare peut et doit ser\4i de modèle à tous les poètes dramatiques modernes.

Oui, selon Guizot ; non, d'après Victor Hugo. « Le système de Shakespeare, écrit le premier, peut fournir, te me semble, ]ps plans d'après lesquels le génie doit désormais travailler » (1) Victor Hugo pense le contraire : « Nous n'avons jamais été de cet avis I^our nous, Shakespeare est un génie et non un système. Ce que Shakespeare a fait est fait une fois pour toutes. Il n'y a point à y revenir. Admirez ou critiquez, mais ne refaites pas. C"est fait.... Le drame de Shakespeare exprime l'homme à un laomeni c'onné. L'homme passe, ce drame reste, ayart pour fond cternel 'a vie, le cœur, le monde, et pour surface ly Iv.'' siècle. Il n'est ni à continuer, ni à recommencer. Autre siècle, autre art... L'imitation est toujours stérile et mauvaise... L'a'uvre de Sha-

(1) Cité par Victor Hugo : Wilîunji Shakespeare, IV. i.

ke?pea^'n esi absolue, souveraine, impérieuse, éminemment solidaire, mauvaise voisine, sublime en son rayonnement, absurde eu loflet, et veut rester F;'ns copie. Imiter Shakei^peare serait aussi insensé qu'imiter Racine serait bête » (1).

Ce n'est point seulement l'opinion de Guizot que combat Victor Hugo dans ces quelques lignes de son William Shakespeare ; il s 'élève en même temps contre toutes les tentatives de Les.sing, Lenz et Leisewitz, de Goethe et Schiller dans leurs œuvres de jeunesse, pour donner à leur pays un théâtre national en s 'inspirant directement de Shakespeare ; les efforts tentés par Schiller dans les drames de la deuxième période, et, plus tard, par Hebbel, pour concilier, avec la forme concentrée du drame, la peinture des caractères à la manière de Shakespeare, sont, de même, implicitement condamnés ; enfin, si l'opinion de Hugo est la seule vi'aie, toutes les Etudes de Ludwig sont, à leur source même, comme frappées d'interdit, et apparaissent sans objet. La question mérite d'être examinée de près.

Est-il vrai, d'une manière générale, que « l'imitation soir toujours stérile et mauvaise », comme le proclame Hugo ? On en jugeait autrement avant lui. Lors de la fameuse querelle des anciens et des modernes, ces derniers contestèrent que les auteurs de ] 'antiquité fussent des modèles parfaits, mais ne condamnèrent pas le principe même de l'imitation. Quant à leurs adversah-es, ils affirmèrent comme un dogme la nécessité de s'inspirer des anciens, déclarés par eux infaillibles. Nos grands classiques eux-mêmes, Corneille en particulier, s'efforcèrent de démontrer que leurs œuvres étaient conformes aux règles extraites ])ar Aristote des œuvres de l'antiquité. En iVllemagne, Lessing fut un disciple fidèle et respectueux d 'Aristote ; il reprocha à Corneille, non d'avoir voulu se conformer aux préceptes de ce philosophe, mais de l'avoir mal compris. En même temps, d'ailleurs, il recommandait l'imitation de Shakespeare. Après avoir, dans leur jeunesse, adopté Shakespeare pour modèle, Gœthe et Schiller s'éprirent, à leur tour, des modèles antiques, et Schiller sembla finalement, comme Lessing, voir l'idéal de la tragédie moderne dans la conciliation de l'art de Sophocle et de celui de Shakespeare. Hegel, au contraire, recommande le re+our à la conception tragique des anciens Grecs. Pour tous ces auteurs, par suite, l'imitation, bien loin d'être

(1) V. Hugo : IMd, IV, 4-5.

stérile et mauvaise, semble féconde et nécessaire. Aussi exclusif que nos classiques et que Hegel, Ludwig n'admet, à son tour, qu'un modèle unique ; tandis qu'ils allaient le chercher dans l'art antique, il le prenait dans le monde moderne.

Leur tort commun fut de croire à l'existence de modèles parfaits et définitifs. L'erreur des partisans des anciens est démontrée non seulement par les oeuvres de Shakespeare, mais encore par celles de Corneille et de Eacine. Bien que ces deux auteurs aient tenté de soumettre leur génie aux règles du théâtre antique, ils furent de grands poètes précisément dans la mesure où ils s'écartèrent de leurs modèles, où ils exprimèrent dans leurs tragédies, conformément à leur génie propre, l'humanité de leur époque. L 'erreur des disciples de Shakespeare fut de croire qu'il fallait, pour produire de belles œuvres dramatiques, suivre aveuglément ses traces. Si un nouveau Shakespeare devait naître, il n'égalerait à son tour le premier que dans la mesure où il s'en distinguerait. « Laissez les génies tranquilles dans leur originalité », écrit Victor Hugo. « Il y a du sauvage dans ces civilisateurs mystérieux... Chacun d'eux est dans sa caverne, seul. Ils s'entendent de loin, mais ne se copient pas. Entre lions on ne se singe pas » (1).

Ludwig. sans doute, objecterait que ses Etudes ne sont pas à l'usage des « génies », mais de poètes plus modestes, tels que luimême : qu'il veut simplement permettre à ces derniers d'exercer convenablement leur talent en leur indiquant les procédés découvei'is par l'instinct infaillible du « génie ». Mais le génie d'aujourd'hui n'emploie-t-il pas des procédés différents de celui d hier ? Les conseils de Ludwig, en admettant qu'ils fussent tous également bons à suivre, n'auraient donc qu'une valeur provisoire, en attendant l'éclosion d'un génie dramatique nouveau. Mais on peut même leur contester cette valeur provisoire. L'œuvre du génie n'est, le plus souvent, que le point d 'aboutissement, de perfection, et comme de soudaine cristallisation d'une longue série d'œu\Tes de talents plus modestes, qui préparent la voie au génie de l'avenir, précisément dans la mesure où ils s'écartent du génie antérieur. Ludwig affirme avec for'.-e qu'il est impossible de faire revivre aujourd'hui la forme dramatique des anciens. Il constate d'autre part que l'idée que se faisaient de l'humanité Gœthe et Schiller n'est

(1) V. Hugo : William Shakespeare, IV, 5.

qu'un souvenir déjà lointain, et que sa propre époque conçoit différemment l'homme et le théâtre. Pourquoi, seule, la conception de Shakespeare resterait-elle immuable ? N'appartientil pas à une époque et à une civilisation encore plus éloignées de nous que celles de Gkpthe et de Schiller f Et s'il est \Tai qu'il y ait, dans les œuvres du ^énie, une parfaite harmonie entre la forme et la pensée, ne faut-il pas, à une conception nouvelle de l'humanité, adapter une forme elle-même différente ? La tâche du poète dramatique, pour Ludwig comme pour Hebbel, est, avant tout, d'exprimer l'idéal de son époque, d'être le « miroir de son temps » comme Shakespeare le fut du sien. Cela est-il possible sans une forme nouvelle ? Ludwig démontre abondamment que tous les défauts du théâtre moderne sont dûs aux vains efforts tentés par tous les poètes, par Schiller en particulier, pour donner à des sujets modernes une forme plus ou moins antique. Est-il bien assuré que la forme shakespearienne ne sera pas, à son tour, incompatible avec les sujets conçus par les poètes de l'avenir f

Ludwig tire argument du fait qu'aujourd'hui encore, après tant d'années écoulées, après tant de bouleversemonts politiques et sociaux, les œuvres de Shakespeare produisent, à la re présentation, le même puissant effet, et que sa gloire apparaît de jour en jour plus incontestable et plus resplendissante. Mais cela n'est-il pas également vrai des tragédies de Sophocle ? Œdipe-Roi, représenté au théâtre d'Orange par Mounet-Sully, ne produit-il pas ?ur la foule une impression aussi fort'; qu'Hamlet ou Othello ? Et pourtant, combien le public moderne n'est-il pas plus éloigné de Sophocle que de Sakespeare f Si le Grec antique est capable d 'émouvoir les spectateurs de nos jours au même degré que son moderne rival, pourquoi serait-il interdit de s'en inspirer dans la même mesure ? Hogel avait tort, sans doute, d'imposer comme seuls modèles les tragiques grecs ; mais Ludwig ne se rend-il pas coupable de la même erreur en voulant imposer l'imitation exclusive de Shakespeare?

Même si on pouvait admettre que la forme shakespearienne soit la seule possible pour le drame véritable, faudrait-il suivre aveuglément cet unique modèle ? Admettre nue tous ses procédés sont également parfaits ? Ou 'il faut tous les lui emprunter, même quand ils sont dûs à l'époque plus encore qu'au poète ? Même quand ils nous choquent et nous apparaissent comme des défauts, ou, tout au moins, comme des imperfections ?

La grande supériorité de Shakespeare sur tous les poètes dramatiques postérieurs réside surtout, abstraction faite de l'incomparable beauté de ses caractères, qu'il n'est au pouvoir de personne d'imiter, dans l'art du dialogue, dans la langue, et dans la possibilité qu'il donne à l'acteur de déployer tout son art dans le sens de la vérité dramatique et théâtrale. Mais faut -il, comme le veut Ludwig, voir en lui, même à cet égard, un modèle parfait, sans défaut comme sans faiblesse ? C'est ici, évidemment, que la théorie de Ludwig apparaît le plus fragile. Son admiration pour Shakespeare confine, par moments, à l'idolâtrie. Si on lui doit des remarques très neuves et très pénétrantes, elle a parfois, en revanche, complètement émoussé son. esprit critique, et l'a conduit à transformer en autant de qualités des défauts évidents, à croire que l'œuvre du grand poète, si inégale, si soudainement jaillie de son imagination, comme sous l'effet d'une force naturelle, était le résultat de la réflexion la plus froide, la plus méticuleuse, soucieuse avant tout de l'exacte concordance des moyens et du but de l'ensemble. A voir avec quel soin Ludwig étudie, comme au microscope, la composition des pièces, celle de chaque scène particulière, les rapports respectifs des dialogues et des monologues, le nombre de vers prononcés par chaque personnage, la longueur des périodes (1 ) ; le nombre des incidentes ou des parenthèses, on pourrait se demander s'il a vraiment compris le génie de Shakespeare, tout de premier jet et d'inspiration momentanée. S'il nous étaii permis d'emprunter à Ludwig une image qu'il emploie à propos de Hebbel, nous dirions volontiers que la production poétique de Shakespeare ressemble à un torrent de lave, d'une beauté grandiose, mais qui, dans sa course, entraîne des scories que toute sa chaleur est impuissante à faire disparaître en les fondant dans la masse totale. Dans ses Etudes, Ludwig ne parle guère que des principales pièces de Shakespeare : Roméo et Juliette, Hamlet, Coriolan, le Roi Lear, Othello, Richard JJJ, Jules César, le Marchand de Venise. On ne saurait lui reprocher de n'avoir examiné que les principaux chefsd'œuvre de son poète ; voulant lui demander des conseils et lui emprunter des procédés, il était naturel qu 'il bornât ses recherches aux œuvres généralement considérées comme les plus belles, les plus conformes aussi aux lois du genre dramatique. Pourtant, ces X'ièces ne représentent qu 'une faible partie de l 'œuvre

~~(l) Cf. V, 144, 135.

totale de Shakespeare. Entre l'année 1587, où il donna sa première oièee, Titus Andronicus, et l'année 1613, qui donna naissance à Henri VIII, sa dernière œuvre dramatique, Shakespeare composa trente-six pièces appartenant aux genres les plus divers. Dans la période comprise entre 1594 et 1605, qui est celle de son rpogée, celle qui vit éclore presque tous ses chefs-d'œuvre, il écrit environ dix-neuf pièces.

Ces indications ne sont évidemment qu'approximatives et insuffisantes, car elles nous laissent ignorer le temps consacré par Shakespeare à la composition de chacune de ses pièces. Elles nous permettent cependant de constater que, dans la période de maturiié, il a composé presque deux chefs-d'œuvre par an, tout en se consacrant à son métier d'acteur et à ses fonctions de directeur de théâtre. On peut en conclure, sans crainte d'erreur trop grave, qu'il n'a pas, comme le voudrait Boileau, « cent fois sur le n.étier remis ses ouvrages » (1) ; qu'en particulier il n'a guère eu le loisir, en admettant qu'il en ait eu l'intention, d'établir un rapport exact entre l'importance d'un personnage et le nombre de vers qu'il doit prononcer, entre son caractère et la longueur de ses phrases. L'instinct infaillible du génie découvre spontanément les moyens d'expression les plus propres à dépeindre telle passion, à nous faire partager telle émotion ; dans l'agencement de l'action comme dans le langage une sorte d'intuition merveilleuse l 'inspire et le guide, lui fait trouver l 'image la plus frappante et la plus expressive, la combinaison la plus favorable à son dessein. Mais il n'en est ainsi que dans les moments de véritable inspiration où le génie semble, comme en se jouant, triompher de tous les obstacles. Shakespeare eût été sans doute bien étonné si on lui eût dit qu'il avait, pour chacune de ses pièces, déterminé bien exactement à l'avance le nombre des scènes et des changements de tableau, les dimensions exactes des discours et des périodes, la proportion et la nature des images, le nombre et l'étendue des parenthèses. Sans doute, Ludwig ne va pas jusqu'à l'affirmer. Il est , persuadé, lui aussi, que le génie réalise d'instinct, et comme de nature, cette harmonica parfaite des moyens et du but, des détails et de l'ensemble, qui caractérise l 'œuvre d 'art véritable. Il demande sim-

(1) Beiî Jonson raconte ceci : « Je me rappelle que les comédiens mentionnaient à l'honneur de Shakespeare que, dans ses écrits, 11 ne raturait jamais une ligne ; je répondis : Plût à Dieu qu'il en eût raturé mille ! » (Victor Hugo, W. Shakespeare, Ile part., livre I, 1).

plement que les dramaturges qui n'ont que du talent apprennent les lois et la technique du théâtre chez le poète de génie qui a appliqué les unes et possédé l'autre d'une manière parfaite. Il ne croit pas que l'emploi de certains procédés puisse suppléer au défaut d'inspiration, et n'a jamais laissé entendre qu'il pût suffire d'imiter la technique de Shakespeare pour être un véritable poète dramatique. Mais il semble admettre qu'en empruntant au génie ses procédés on peut, au point de vue technique, en obtenir les mêmes heureux résultats. Or, même sous cette forme modeste, son opinion ne paraît pas acceptable. Le plus souvent, en effet, cette imitation purement extérieure et formelle n'aboutit qu'à des défauts, comme le montre, par exemple, Gœtz de Berlichàngen. Ludwig s'est trompé, en outre, en considérant que chaque drame de Shakespeare est un organisme parfait, où rien n'est superflu, auquel il serait impossible de rien modifier sans détruire la souveraine beauté de l'ensemble. Il s'emporte à maintes reprises contre les coupures ou les changements que les directeurs de théâtre font subir à certaines i)ièces, et qui, pourtant, ne sont pas toujours absolument injustifiées (1) ; il défend que l'on porte une main sacrilège sur des scènes pourtant inutiles à l'action, et sans importance pour la peinture des caractères. Des procédés ou des conceptions imputables surtout à l'époque, communs à tous les dramaturges contemjiorains de Shakespeare, — par exemple l'euphuisme, le mélange du tragique et du comique. — Lud^rig semble en attribuer le mérite exclusif à son poète de prédilection, les transforme en qualités essentielles du drame, et les impose comme des lois à tous les poètes de l'avenir.

Victor Hugo, lui aussi, déclare que Shakespeare doit être accepté et admiré en bloc. « Quoi donc f pas de critiques f Non. Pas de blâme ? Non. Vous expliquez tout ? Oui. Le génie est une entité comme la nature, et veut, comme elle, être accepté purement et simplement. L'''ne montagne est à prendre ou à laisser... Tout, dans le génie, a sa raison d'être. Il est parce qu'il est. Son ombre est l'envers de sa clarté. Sa fumée vient de sa flamme. Son précipice est la condition de sa hauteur... N'espérez donc aucune critique. J'admire Eschyle, j'admire Juvénal, j'admire Dante, en bloc, en masse, tout. Je ne chicane point ces grands bienfaiteiirs-là. Ce que vous qualifiez défaut, je le qualifie accent... Gilles Shakespeare, soit. J'admire Shakespeare et j'ad-

(1) Cf. V, 487~

mire Gilles. Falstaff m'est proposé, je l'accepte. J'admire le cri insensé : Un rat ! J'admire les calembours d'Hamlet, j'admire les carnages de Macbeth, j'admire les sorcières, j'admire l'cil arraché de Gloeester. Je n'ai pas plus d'esprit que cela ! » (1)

Mais il y a, entre Hngo et Ludwig, cette différence essentielle que le î)remier se contente d' « admirer en bloc », sans vouloir imiter lui-même ce qu'il admire, et surtout sans vouloir ca imposer l 'imitation à autrui ; au contraire, il est certains procédés qu'il accepte dans les œuvres du génie, parce qu'ils en sont inséparables, mais qu'il déclare expressément ne pas vouloir employer lui-même. Telles sont les actions doubles. « Ces doubles actions ont été fort blâmées par les quelques commentateurs qui les ont signalées. Nous ne nous associons pas à ce blâme. Est-ce donc que nous approuvons et acceptons comme bonnes les actions doubles f Nullement. Nous les constatons, et c'est tout. Le drame de Shakespeare est propre à Shakespeare ; ce drame est inhérent à ce poète ; il est dans sa peau ; il est lui. De là ses originalités absolument personnelles ; de là ses idiosyncrasics, qui existent sans faire loi. Ces actions doubles sont purement shakespeariennes. Ni Eschyle, ni Molière, ne les admettraient, et nous approuverions Eschyle et Molière » (2) .

Pour I.udwig, au contraire, ces mêmes actions doubles deviennent aussitôt un procédé fondamental dont il recommande l'usage, et' qu'il a lui-même employé, en particulier dans Marina Frdieri. La différence des deux points de vue est frappante ; leur opposition même met en évidence toute l 'erreur de celui de Ludwig. Hugo ne veut pas voir de « défauts » dans l'œuvre de Shakespeare ; mais il approuve d'autres grands poètes qui s'écartent, sur certains points, de ses habitudes dramatiques. Ludwig, au contraire, sait, à l'occasion, découvrir des défauts dans les pièces de son auteur. Ainsi, nul n'a mieux montré que lui l'invraisemblance de l'action dans HnmJct, et n'en a fait une critique plus pénétrante (3. Il a reconnu, d'autre part, que l'action d^OfJiello ne découle pas nécessairement et directement du caractère du More, et que celui-ci n'est i-'àn, comme il conviendrait à un héros tragique, 1' « artisan de s^n destin ». Shakespeare n'est donc pas infaillible, même dans ses plus belles œuvres. Ludwig n'apporte pourtant aucune restric-

(1) V. Hugo : William Shakespeare, livre IV, 2-3.

(2) Ibli!., livre IV, 1.

tion à son admiration exclusive, et veut qu'on l'imite en tout. A notre sens, c 'est Hugo qui est dans le vrai. On n 'imite pas un génie ; ses beautés, étant essentiellement personnelles, ne peuvent être reproduites ; quant aux parties qui, dans son oeuvre, sans être à vrai dire des défauts, s'imposent moins à l'admiration, elles deviennent presque toujours, chez leurs imitateurs, des défauts véritables.

Importance de l'œzivre de Ludwig dans son ensemble

Les Etudes sur SJiûTcespeare, comme nous l'avons exposé plus liant, n'étaient pas, dans la pensée de Ludwig, destinées à. être publiées. Elles devaient servir à l'éducation dramatique de leur auteur, lui permettre de découvrir les procédés employés par le plus grand dramaturge de tous les temps, et de produire luimême, en les imitant, des œu\a'es conformes aux lois du théâtre. Dans notre étude de l'œuvre dramatique de Ludivig, nous montrons qu'il avait, en effet, utilisé certains de ces procédés, déjà dans Mademoiselle de Scudéri, VErhforster et les Maccahées, mais sans exagération puérile. Au contraire, à partir du moment où il a cru qu'il n'y avait pour lui de salut possible que dans la reproduction systématique de tous les procédés sha kespeariens, il n'a plus produit que des œuvres fragmentaires et moins originales. C'est en ce sens que l'on peut dire de ses Etudes qu'elles ont été funestes à sa production dramatique : non parce qu'elles ont développé sa faculté critique au détriment de sa force créatrice, mais parce qu'elles l'ont amené à vouloir trop servilement imiter son modèle, à effacer sa propre personnalité devant l'originalité puissante du grand poète anglais. Son propre exemple démontre ainsi que sa tentative était vouée à rinsuccès, et que ses recherches, en tant qu'elles devaient permettre d'imposer Shakespeare comme modèle unique, ont manqué leur but.

Mais ceci étant reconnu, les Etudes sur Sliakespeare n'en restent pas moins un monument remarquable de critique dramatique.

Leur importance réside, en premier lieu, dans la séparation rigoureuse que Ludwig a su établir entre la poésie dramatique d 'une pai't, la poésie épique ou lyrique de l'autre, entre le drame littéraire, dont les beautés apparaissent surtout à la lecture, mais se transforment en autant de défauts à la représentation,

et le drame seénique et théâtral, qui ne produit tout son effet qu'à la représentation. Le premier existe en dehors du spectateur et même de l'acteur, dont il ne tient pas compte, ou donf, tout au moins, il ne se préoccupe qu'accidentellement. 11 a des beautés particulières, qui peuvent, chez Sophocle, Corneille, Racine. Gœthe ou Schiller, être de premier ordre ; il peut même posséder des qualités qui lui soient communes avec le drame véritable : caractères grands et poétiques, vérité psychologique des personnages, situations touchantes, péripéties émouvantes. Mais ces qualités ne sont pas essentiellement dramatiques, et on les retrouve dans les grands poèmes épiques antiques ou modernes, populaires ou savants.

Les qualités vraiment dramatiques sont celles qui satisfont aux exigences de la représentation, celles grâce auxquelles le spectateur perd la notion du moment présent, du lieu où se déroule le spectacle, du public dont il fait partie, pour se transporter et vivre, en imagination, dans les temps les plus reculés, dans les lieux les plus éloignés et les plus inconnus de lui, voir parler et agir sous ses yeux des personnages qu'il n'a jamais vus, dont il n'a peut-être jamais entendu parler, le plus souvent fictifs, et avoir pourtant l 'illusion qu 'il vit à Rome avec Corio lan, en Ecosse avec Macbeth, à Venise avec Othello, au Danemark avec Hamlet, que ce sont bien ces personnages eux-mêmes qui, par l 'effet magique de la poésie et de l 'art de l 'acteur, vivent \éi'itablement dans le moment présent, d'une vie assez puissante pour arracher le spectateur à sa propre réalité. Quand le spectateur n'a plus conscience d'être séparé de ce qui se passe sur la scène par tout un infini d 'espace ou de temps ; quand il ne voit plus ni théâtre, ni décors, ni public ; quand toute son attention, tout son intérêt, son être tout entier sont concentrés sur les personnages qui se meuvent sur la scène ; qu'il croit à leur réalité présente et immédiate ; qu'il ne voit plus en eux des acteurs déguisés en vue de le tromper ; qu'il peut ainsi pleinement s'abandonner aux impressions diverses que leur sort fait naître en lui : alors l'illusion est produite, et l'œuvre est vraiment dramatique. La qualité la plus essentielle du poète dramatique est donc de se faire oublier, de disparaître luimême complètement derrière son œuvre. A cette seule condition l'acteur, à son tour, disparaîtra derrière le personnage, et celuici se trouvera seul face à face avec le spectateur. Effacement complet du poète qui crée les personnages, et de l'acteur qui les

iucarne, telle est la condition essentielle de l 'illusion au théâtre. ecUe sans laquelle une pièce ne saurait avoir de qualités vraiment dramatiques.

Cet idéal peut-il être complètement atteint .^ Ludwig déclare qu'il l'a été par le seul Shakespeare. Cette affirmation est, selon nous, trop absolue. Il reconnaît lui-même qu'il faut se garder de vouloir produire « l 'illusion complète, qui est le cauchemar de l'illusion » (1). On peut lui concéder pourtant que Shakespeare est, de tous les poètes dramatiques, celui qui s'en est le plus rapproché, celui qui a su le mieux éviter les défauts qui révèlent au spectateur la présence de l'auteur, et, par voie de conséquence, celle de l'acteur. Ces défauts sont dus : à la trop grande importance accordée à l'action extérieure, à l'intervention de la philosophie, au manque de naturel du dialogue et de la langue, à l'insuffisance du rôle de l'acteur.

La tragédie antique, celle des classiques français — à l'exception de Racine — et des Français modernes, celle aussi de Schiller, ont accordé à l'action extérieure une importance exagérée, qui a nui plus ou moins à la peinture des caractères. L'intrigue, qui ne devrait être qu'un moyen, y est un but en soi, et empêche l'illusion, soit par rin\T:'aisemblance des ressorts mis en mouvement pour amener le dénouement, soit par l'habileté même avec laquelle le poète les combine, les fait se succéder et se déterminer réciproquement. Souvent, les événements, n'ayant pas leur origine dans le caractère même des personnages, sont en contradiction avec lui. Mais, dans le cas le plus favorable, ils ne l'affectent que par la volonté du poète, dont la présence nous est ainsi continuellement rendue sensible, et nous révèle que les personnages ne sont que le produit de son imagination.

Le drame philosophique de Schiller et de Hebbel, et, plus évidemment encore, le drame de tendance, le drame social de la jeune Allemagne, aboutissent aux mêmes conséquences, en les aggravant. Ici, les personnages n'ont pas de valeur individuelle, mais sont les représentants du poète dont ils expriment directement l'opinion ; ils ne sont que les intermédiaires dont le poète se sert x^our s'adresser à nous. Mais dès lors nous avons conscience qu 'ils n 'ont pas de vie indépendante ; ils ne nous intéressent i)as en eux-mêmes, mais simplement en tant qu'ils nous communiquent la pensée de leur créateur. En réalité, ils sont

(1) V, 264 (Cf. V, 413 ; VI, 21-22, 33-34).

inutiles ; le drame ne gagne rien à être représenté, et nous préférons entrer en communion directe avec le poète par la lecture de sa pièce. Quand l'acteur cesse d'être nécessaire, l'œuvre est épique, non dramatique. Dans un drame, la pensée du poète ne doit jamais être exposée directement, mais nous être révélée indirectement, par l'impression d'ensemble produite par la pièce. Partout, comme le dit Ludwig, « l'intention la plus profonde doit être dissimulée sous l'apparence d'une absence complète de toute intention ».

Quand, dans un drame, le dialogue n'imite pas la réalité, mais consiste en une succession de discours savamment ordonnés, où les répliques et les arguments, amplement développés, se succèdent dans un ordre logique, conformément aux règles de l'art oratoire, l'illusion, de même, est impossible, car partout nous constatons la présence du poète. Nous avons bien vite l 'impression que les personnages sont purement fictifs, car jamais, dans la réalité, les hommes même les plus cultivés et les plus éloquents ne s'expriment, surtout quand ils sont en proie à de violentes émotions, avec une logique si rigoureuse, toujours sûre, toujours maîtresse d'elle-même.

D'autant plus que presque toujours, en pareil cas, le poète leur attribue un langage uniformément poli, noble ou éloquent, qui est le plus souvent en opposition avec leur culture, leur condition, ou la violence de leurs sentiments, et qu'ainsi l'illusion est rendue plus difficile encore. C 'est surtout le dialogue et la langue de nos tragédies classiques, des pièces de la maturité de Groethe et de Schiller, qui empêchent ces œuvres d'être vraiment dramatiques, parce qu'elles réduisent l'acteur au rôle de déclamateur.

A tous ces points de vue, Shakespeare est donc plus près de la vérité dramatique que tous ses devanciers et ses successeurs. Pourtant, en ce qui concerne la langue, il y a aussi, dans ses œuvres, une grande part de convention. Il n'est pas entièrement conforme à la réalité que des hommes s'expriment, sinon uniquement, du moins le plus souvent, par images. Il est pourtant certain qu 'une langue imagée est plus conforme au but du drame, c'est-à-dire à la vérité dramatique, qu'une langue presque toujours oratoire. Le théâtre est, par essence, le domaine de la convention, et n'existe que par elle. Le problême consiste à en diminuer le plus possible le rôle et l'importance, et, entre diverses sortes de conventions, à adopter celles qui, d'après les

lois de la scène, peuvent le mieux donner l'impression de la réalité. Or, des sentiments violents ou exaltés, comme ceux qu'éprouvent et expriment les héros d'une tragédie, se communiquent mieux et plus sûrement au spectateur par le langage imagé que par une langue oratoire, châtiée, toujours correcte et logique, propre à la démonstration plutôt qu'à l'émotion. Analyser des sentiments au théâtre, les exposer directement, n'est pas dramatique, parce que c'est demander au spectateur de comprendre là où il doit avant tout sentir. Des émotions pour lesquelles la nature n'a souvent que des cris inarticulés, des exclamations ou des soupirs, l'expression imagée les fait partager plus sûrement que l'expression directe qui ne peut que les analyser. On peut donc admettre que le langage des personnages shakespeariens est lui-même conventionnel, mais cette convention est d'essence dramatique, tandis que celle de nos classiques est d'ordre oratoire, épique ou lyrique, et, supprimant l'intermédiaire illusoire de l'acteur, nous remet face à face avec le poète. Shakespeare serait donc sinon le poète dramatique parfait, comme le croit à tort Ludwig, du moins celui qui a observé le plus exactement les lois du théâtre. Entre les diverses conventions, il a choisi celle qui pouvait le mieux donner l'impression de la réalité, car elle lui permettait d'attribuer au personnage un langage conforme à son tempérament et à sa culture, à ses sentiments et à ses émotions, tout en satisfaisant aux exigences de la scène, qui veut que la langue soit aussi sensible et concrète que possible, frappe, elle aussi, l 'imagination et les sens plutôt que l'intelligence.

Aussi, les passages les plus importants des Etudes de Ludwig, ceux qui non seulement ont en soi une valeur réelle, mais qui, en outre, lui permettent de démontrer vraiment la supériorité de Shakespeare sur tous les autres poètes dramatiques, sont-ils ceux qui concernent le dialogue, la langue et l'acteur. Dans l'examen des autres questions, il a fait des remarques intéressantes à maints égards, et qui nous aident à pénétrer profondément dans l'art de Shakespeare. Moins systématiques et moins exclusifs, ses développements sur la passion, la faute tragique, l'idée de la tragédie, les caractères, l'action et la composition, auraient mérité euxitnêmes une approbation sans réserves pour la finesse des aperçus, la précision des détails, la clarté de l'exposition, et, parfois, la puissance de l'expression. En sorte que,

I>our nous résumer, si Ludwig n'a pu réussir à prouver que Shakesi;eare soit le poète dramatique parfait, ni même qu'il soit, en tout, supérieur à ses rivaux anciens ou modernes, il se place, par l'originalité de son point de vue, la justesse et la profondeur de la plupart de ses remarques, au premier rang des critiques de Shakespeare.

Si l'on examine enfin l'ensemble de ses Etudes, il est permis de voir en lui un des plus grands critiques dramatiques de tous les temps et de tous les pays, si l 'on fait abstraction de son opinion sur la tragédie française, qu'il n'a pas comprise, ou qu'il n'a connue que par Lessing. La portée de son œuvre dépasse de beaucoup celle de son prédécesseur, qu 'il a tout à la Eois continuée et considérablement élargie. Comme lui, il a voulu combattre l'influence de notre théâtre ; mais il a, en outre, voulu détourner ses compatriotes de l 'imitation de Scribe et de ses disciples. A son exemple encore, il leur a recommandé de s'nispirer de Shakespeare ; mais son étude du théâtre shakespearien dépasse infiniment, en importance et en profondeur, les quelques remarques de détail semées, au hasard des représentations, dans la Dramaturgie de Hambourg. La bataille de Lessiug contre Corneille et Voltaire est devenue, chez Ludwig, une vaste campagne d'ensemble dirigée contre tous les dramaturges anciens et modernes, qu'il semble offrir en holocauste à son idole. Ni Gcethe, ni Schiller, ni Hebbel, pas même son maître Lessing, n'échappent à ses critiques. Faisant table rase de tous les jugements, contemporains ou antérieurs, qui célébraient leurs œuvres iK)ur leurs beautés littéraires, il examine, avant tout, si elles possèdent des qualités dranuitiques ; son enquête, menée avec toute l'impartialité d'un juge, malgré la vivacité de certaines remarques sur Schiller et Hebbel, l'amène à prononcer leur condamnation. Il admire en eux de grands poètes, mais les exclut du domaine dramatique où ils avaient indûment pénétré. Il montre ensuite aux dramaturges de l'avenir quelle est la voie à suivre ; il les engage à se préoccuper avant tout de produire l'illusion, en observant les lois spéciales du théâtre, c'est-à-dire en s 'effaçant derrière leurs personnages, en permettant à l'acteur d'exercer librement et pleinement son art, en rapprochant le plus possible le dialogue et la langue des conditions de la réalité.

Il est donc, à cet égard, un réaliste, en donnant à ce mot le sens qu'il lui a lui-même attribué. Il affirme, avec une vigueur

particulière, la nécessité d'observer dans l'œuvre dramatique, plus encore que partout ailleurs, la séparation des genres ; drame épique, lyrique ou oratoire, drame littéraire en un mot, sont pour lui des expressions vides de sens ; un drame véritable ne peut et ne doit avoir que des qualités dramatiques ; toute beauté étrangère aux conditions du théâtre n'aboutit qu'à détruire l'iilusion et transforme la pièce en poème épique ou lyrique. Il condamne formellement le drame de situation ou d'intrigue, parce qu'il n'a pas le caractère de nécessité qui seul peut en faire admettre par le spectateur les diverses péripéties et le dénouement ; il ne reconnaît que le drame de caractère, qui ne laisse aucun champ à l'arbitraire du poète, l'oblige à choisir ou combiner une situation en harmonie avec le caractère lui-même, qui ne soit possible et vraisemblable que par lui et pour lui, qui nous apparaisse comme l'œuvre du personnage et non du poète. Il est réaliste, en un mot, parce qu'il exige qu'une œuvre de théâtre se conforme aux lois particulières du théâtre, tout en représentant la réalité.

Mais en même temps il n'oublie pas que le propre de l'œuvre d'art est de représenter une vérité idéale, poétique ; qu'un drame doit, en particulier, montrer avant tout l'idée incluse dans uu sujet, dans un caractère, et non pas seulement des événements ou les manifestations extérieures de la passion ; que le poète dramatique doit représenter des cas typiques, non des anecdotes individuelles ; qu'il doit renoncer aux détails accidentels ou communs, indifférents au type, ne retenir que ceux qui lui sont essentiels. Ainsi seulement le poète reproduit vraiment la réalité, est un créateur au même titre que la nature (1), mérite le nom de poète. Ce sont ces conditions primordiales, imposées par Ludwig à tout auteur dramatique, qui donnent à son œuvre critique toute son importance. Les procédés techniques qu'il s'efforce de découvrir dans les œuvres de Shakespeare n'ont pas, pour lui, de valeur en soi ; ils ne l'intéressent que dans la mesure oii ils assurent à l'œuvre dramatique toute sa pureté, sa pleine indépendance vis-à-vis des autres genres poétiques, lui permettent de satisfaire entièrement aux lois particulières de la scène. ]\Iais s'ils sont des moyens indispensables pour atteindre le but spécial que se propose le poète dramatique, ils

(1) Cf. V, 173-74.

ne sont, en effet, que des moyens en vue d'une fin plus haute. L'habileté technique, la fidèle observation des lois de la représentation ne suffisent pas pour qu'une pièce soit une œuvre d'art ; il ne peut en être ainsi que si l'auteur est, en même temps, un poète capable de créer la vie et la beauté. En recommandant aux jeunes dramaturges de s'inspirer de Shakespeare, Ludwig \oulait, avant tout, leur montrer la nécessité d'apprendre le « métier », comme le font les futurs peintres ou sculpteurs quand ils copient les chefs-d'œuvre des maîtres ; il n'a jamais cru, et sa vive campagne contre Scribe le démontre amplement, que le « métier » pût être suffisant. En conseillant trop exclusivement l'imitation de Shakespeare, Ludwig a pu se tromper sur les moyens : il ne s'est jamais trompé sur le but, et, surtout, ne l'a jamais perdu de vue. La tâche du dramaturge, telle qu'il la conçoit, doit être de créer une œuvre qui mérite d'être appelée un poème dramatique, c'est-à-dire qui satisfasse entièrement aux lois du genre dramatique, et qui soit, en même temps, un poème véritable (1).

Une dernière remarque avant de laisser la parole au critique. Dans ses recherches, Ludwig ne s'occupe qu'accidentellemenL du genre comique. Elles portent surtout sur les œuvres tragiques, et ce sont les lois du genre tragique qu'il se propose de découvrir et de formuler. Il ne distingue pas entre le drame et la tragédie, et emploie indistinctement ces deux termes pour désigner toute œuvre dramatique à issue fatale. Plus tard, à l'époque où il travaillait à des pièces comme Camiola et Les Aynis d'Imola, analogues à nos tragi-comédies, il les soumit aux mêmes lois que la tragédie proprement dite. La théorie de Ludwig, sauf, naturellement, ce qui concerne la faute tragique et le dénouement, s'applique donc aussi à la tragi-comédie et aux pièces sérieuses, mais sans issue fatale, que les Allemands désignent du nom de « Schauspiel ».

(1) Cf. V, 498.