ONT MECONNU LES LOIS FONDAMENTALES

DE VART dramatique

Depuis Shakespeare, les lois fondamentales de l'art dramatique, telles qu'elles ont été exposées dans le chapitre précédent, ont été méconnues par presque tous les dramaturges, particulièrement en Allemagne.

Les uns ont considéré que la vie et la poésie n'avaient rien de commun, que la première est laide, injuste et méchante (1), et que la mission de la poésie consiste précisément à nous arracher à ce monde mauvais, hostile à tout ce qui est beaa et bon, pour nous transporter dans un univers de beauté et de juscice. Le drame moderne est ainsi presqu'en totalité révolutionnaire (2). L'individu y succombe toujours injustement, victime des conditions sociales ou des circonstances. La plupart des sujets des drames allemands sont des meurtres judiciaires commis par le destin, et le poète se fait l'avocat des victimes (3). Une telle poésie est funeste, car elle nous amollit et nous décourage, au lieu de tremper nos caractères et de les armer pour la lutte (4).

Cette attitude, explicable chez les classiques allemands, qui étaient les interprètes de leur époque, ne l'est plus chez les dramaturges modernes, dont les contemporains aspirent à vivre d'une vie active et virile, à combattre et à triompher (5). La tâche du dramaturge moderne est de donner, à l'idéal encore vague de son temps, une forme précise et concrète, vivante et claire, d'aider ainsi à sa réalisation. Loin de détourner ses regards de la réalité, il la représentera fidèlement, obéissant ainsi à la loi supérieure du drame, qui est de représenter la vie (6).

(1) VI, 19 ; cf. V, 108, 243.

(2) Cf. V, 538-40. — (3) VI, 20-21 ; cf. V, 54-55. — (4) VI, 19; cf. V, 56, 311 ; ms. II, 21, 53. - (5) VI, 17 ; cf. V, 58 ; VI, 304; ms. III, 37. - (6) VI, 15-16.

Esthétique et Philosophie (0

D 'autres ont cru que le drame, pour pouvoir efficacement collaborer à la réalisation de l'idéal d'une époque, doit, avant tout, exprimer une idée. Ainsi s'est produite l'invasion de l'art dramatique par la philosopMe (2). C'est Hegel qui en est surtout responsable, car ce sont ses théories, adoptées en partie par Hebbel, que ce dernier a mises en pratique dans son théâtre. Or, l'esthétique philosophique sacrifie l'élément dramatique essentiel, qui est le personnage vivant, à l 'idée abstraite ou à la puissance mfjrale qu 'il incarne ; elle ne s 'intéresse à lui qu 'en raison de cette idée, subordonne l'élément sensible et théâtral à l'exposé dialectique, épique ou oratoire de points de vue ou d'intentions abstraites, détruit ainsi dans le drame toute poésie. Car le poète, surtout le poète dramatique, travaille sur des données sensibles, non sur des combinaisons d'idées, qui relèvent du drame livresque (3).

L'influence de l'esthétique philosophique a détourné de la bonne voie beaucoup de dramaturges. Au lieu d'apprendre tout d 'abord son métier, le futur auteur dramatique s 'exerce à l 'abstraction philosophique ; au lieu d'observer la réalité \i\ante, il la tran.sforme en concepts ; au lieu de s'adresser à nos sens et à notre imagination, il s'adresse à notre intelligence et ne peut nous émouvoir. Il suit le chemin directement opposé à celui de la poésie. Celle-ci part de la vie et représente la vie ; il part de l'abstraction, à laquelle il s'efforce d'insuffler une apparence de vie (4) .

Ce « ver rongeur » de la spéculation philosophique a desséché l'aibre de la poésie dramatique allemande. C'est a elle que les pièces de Goethe et de Schiller doivent leur caractère lyrique et oratoire, celles de Hebbel leur manque de vie dramatique, leur froide abstraction (5). Enfin, en plaçant l'origine du conflit tragique non dans les caractères, mais dans les circonstances, dans la situation, le drame philosophique a accordé plus d'importance à l'action qu'à la peinture des caractères, s'est transformé en « drame de situation » et en a eu tous les défauts.

(1) Cf. V, 496-504 ; cf. en outre : Hegels Vorlesungeti iiber die Aesthetik hrsg.v. H.G. Hotho. 1843, tomes I et III.

Hebbel : Ein Wort iiber das Brama, éd. R. M.Werner. Hebbel : Mein Wort iiber das Brama, »

Hebbel : Préface de Marie-Madeleine, »

(2) Cf. y, 172-73. — (3i V, 496-98 ; V, 437, 439, 499-300, 507-08, 178.— (4) V, 36-39 ; ms. II, 9 (marge) ; m«. III, 3, 71 ; ms. IV, 85 ; ms. V, 133-43. — (5) Cf. plu» loin les chapitres sur Goeth», Schiller et Hebbel.

faction et les caractères

Car ce n'est pas l'aetion qui est l'essentiel dan* un drame, comme on l'a faussement prétendu. L'action n'est qu'un simple rapport créé par la pensée ; ce qui apparaît aux sens, c'est le personnage. Il est la vraie, la seule réalité, et l'action doit simplement fournir l'occasion de montrer le dévelopiieinent complet de son caractère. La pitié et la crainte s'exercent à propos du personnage, non de l'action, qui ne provoque que l'intérêt de curiosité. Ce qui est intéressant pour le spectateur, ce n'est poini l'acte, mais le personnage qui l'accomplit (1). Shakespeare utilise une situation pour décrire un caractère, mais ne subordonne jamais le caractère à la situation. (^ Romeo et JuUettP, Cu7'iolan. ['2)

Si, pourtant, on a en général attribué à l'action plus d'importance qu'aux caractères eux-mêmes, il faut, sans doute, en faire remonter la cause aux héros de Sophocle. Ces héros revendiquent ce qu'ils appellent leurs droits avec une éloquence si forte et si convaincante, que les critiques ont considéré le conflit de ces droits également justifiés comme l'essentiel du drame ; les personnages, simples représentants éphémères de ces droits, ne peuvent nous intéresser qu'à ce titre, jamais en soi, en tant qu'individus. Aujourd'hui encore Hegel prétend impcser, comme la seule forme possible de l'art dramatique, ce qu'il appelle la tragédie des droits égaux, où des idées abstraites, non des êtres vivants, sont en conflit (3). Cela prouve simplement que Sophocle n'a pas été compris, et que l'on a faussement considéré comme un but ce qui n'était pour lui qu'un moyen lai permettant de mettre le caractère en plein relief. Des droits, réels ou prétendus, ne peuvent donner naissance à un eontlit dramatique que s'ils sont transformés en passions, comme c'est précisément le cas chez Sophocle (4) .

(1) V, 487-88, 490. 509 {cf. V, 163-64, 486 ; VI, 317-18), 508-09 (cf. V, 124, 163, 428), 489-91, 527 (cf. V,2ol) ; VI, 317. — (2) VI, 317. - (3) V, 420. — (4) V, 324-26 ,186, 428-29, 503, 526-27.

Conflit extérieur et conflit intérieur

Les conceptions dramatiques de Schiller, Hegel et Hebbel, qui donnent le pas à l'action sur les caractères, ont un caractère commun très important : toujours, pour eux, le conflit tragique met aux prises l'individu et le monde extérieur, c'est-à-dire deux forces distinctes et opposées. Dans cette lutte, l'individu succombe nécessairement. Pour Shakespeare, au contraire, le conflit est d 'abord dans l 'individu même, et oppose, dans 1 ame du personnage, les puissances de l'instinct ou du sentiment et de la volonté. La lutte contre les puissances extérieures n'est que la conséquence et la manifestation de ce conflit primordial qu'elle svmbolise.

Cette différence est essentielle. Par elle s'expliquent toutes les erreur? des dramaturges allemands modernes qui, à l'exception de Gœthe, ont « extériorisé » le drame (1). Tous les défauts du théf'tre allemand en découlent : subordination des caractères à r5ction, manque de vie dramatique, composition sans unité, confusion des genres, assemblage inorganique d'éléments dramatiques, lyriques, épiques ou oratoires, abus de la déclamation et de la dialectique, intervention de la personnalité du poète, méconnaissance du rôle essentiel de l'acteur : le tout rendant impossible l'illusion, aboutissant à des drames livreijques.

De cette erreur sont responsables les philosophes, ainsi qu'on l'a montré ci-dessus, les partisans des anciens, enfin les imitateurs du théâtre français classique et moderne.

(1) V, 320-21 (cf. V, 254) ; ms. 1, 106, 184-88, 202 ; ms. II, 6.