De synodo diocesana, lib, XI, cap. VIÎ

fut agitée par de nombreux casuistes au xvi« et au xvii® siècles : « Un père autorise la castration de son fils ; celui-ci y consent ; le médecin garantit que l'opération (laquelle n'a d'autre but que de faire entrer l'enfant parmi les chanteurs d'église) ne sera pas mortelle : peut- on y procéder ? » Quelques casuistes ont opiné pour l'affirmative ^ mais la plupart ont répondu non.

L'Église en effet a toujours condamné la castration volontaire, même dans la personne d'Origène. Tout au plus pourrait-on, à l'exemple du pape Alexandre III^ laisser à un prêtre, victime de cette pieuse erreur, une partie de ses droits canoniques : le pontife se contenta d'mterdire à ce malheureux de dire la messe ^ Mais jamais l'Église n'a autorisé la

1. La voix, disaient-ils, est une faculté plus précieuse que la virilité, puisque c'est par la voix et le raisonnement que l'homme se distingue des animaux. Si donc, pour embellir la voix, il est nécessaire de supprimer la virilité, on peut le faire sans impiété. Or, les voix de soprani sont tellement nécessaires pour chanter les louanges du Seigneur qu'on ne saurait en mettre l'acquisition à un prix trop élevé. (Sayrus, Salonius, Mendoza, etc.)

2. Un eunuque en effet ne saurait exercer la prêtrise ; toutefois il convient de signaler, ne serait-ce qu'à titre de curiosité, ce que Minon raconte, dans son Voyage en Italie : « Il faut que je vous dise, pendant qu'il m'en souvient, un assez plaisant secret qu'on a trouvé ici en faveur de certains prêtres musiciens. Vous savez qu'un prêtre doit être un homme complet, et c'est une loi sans exception. Néanmoins comme on a remarqué que cette perfection du corps apporte quelquefois du désagrément à la voix, et que d'un autre côté la douceur de la voix est d'une grande utilité pour mieux insinuer les choses, soit à l'église, soit à l'opéra, on a trouvé un milieu pour accommoder l'affaire et il a été convenu qu'un prêtre ajuste pour la musique pourrait exercer la sacrificature

castration en vue du recrutement de ses chanteurs.

Il y a lieu toutefois, ajoute cependant le pontife, de remarquer que la question peut être posée en ces termes : Le pouvoir civil, bien qu'il condamne dans ses lois la castration, la tolère en fait pour assurer à la musique d'église des CKécutants qui lui sont nécessaires, dans l'état présent de son organisation. L'usage en est établi depuis longtemps dans la chapelle pontificale ; l'autorité ecclésiastique, qui n'a pas à intervenir dans cette opération, va-t-elle empêcher ce qu'une habitude communément répandue réclame ?

Il est clair, répond Benoît XIV que les faits, ainsi présentés, ne nous mettent pas dans Vobligation de prononcer une défense absolue qui mettrait les évê-^ ques dans une position difficile en les exposant à perdre une partie de Vaffection des peuples^ dont ils ont un besoin constant .. Qu'ils se règlent donc sur ce seul principe immuable : préserver la musique sacrée des licences du théâtre, soit dans les airs, soit dans le choix des instruments^ soit dans l'attitude des exécutants. C'est en vertu de ce principe que nous avons interdit aux chanteurs de notre chapelle pontificale de jamais paraître sur une scène profane. »

En résumé, le pape ne croyait pas devoir empiéter sur les attributions du pouvoir civil, et dans Fin-

aussi bien qu'un autre pourvu qu'il eût ses nécessités ou, si vous aimez mieux, ses superfluités dans sa poche. Je ne voudrais pas m'engager à produire l'acte de ce règlement qui peut n'avoir été donné que de vive voix ; mais, quoi qu'il en soit, je sais de source certaine que la chose existe comme jo vous la dis, »

térêt du bel canto, il consentait à fermer les yeux sur ce qui se passait ; cela donna même à Voltaire l'occasion de faire observer qu'au xvm® siècle, il n'y avait plus que le Grand Turc et le pape qui se livrassent à la fabrication des eunuques. L'esprit frivole de l'époque n'étant sans doute pas étranger à cette coupable faiblesse, et les mœurs, plus fortes que les lois qui punissaient de mort la castration, avaient fait tomber cette pénalité en désuétude.

Il faut bien dire aussi — et ce n'est pas là une excuse, mais une explication — que, grâce aux eunuques, l'art du chant avait atteint une perfection jusqu'alors inconnue.

Les castrats recevaient en effet une éducation musicale très sûre, et tout enfants, ils entraient dans l'une des nombreuses écoles de chant qui florissaient à celte époque en Italie. Là, ils s'initiaient pendant de longues années à toutes les difficultés de la lecture, et la plupart finissaient par acquérir, avec une , science impeccable, une facilité étonnante d'impro- 1 visation sur un thème donné. Leur virtuosité était sans égale et on peut dire qu'après eux le chant entra en décadence. Aussi leurs contemporains ne leur ménagèrent-ils pas les éloges les plus exaltés, et tous ceux qui ont parlé des eunuques chanteurs vantent le brillant, la légèreté, la force et l'étendue de ces voix qui, convenablement ménagées, duraient fort longtemps.

Sur la scène, les caslrati remplissaient les rôlej de femmes, bien qu'à un certain moment Clément XF

eût prescrit aux directeurs de théâtres de faire tenir ces emplois par des femmes et non plus par des eunuques travestis.

Du reste, beaucoup possédaient une voix de côntrâlte et ils pouvaient également remplir d'autres rôles, où ils réussissaient presque toujours à merveille. C'est ainsi que le xvii^ et le xviii' siècles assistent à l'apogée de la gloire des eunuques chanteurs.

Déjà Louis XIII attache un certain nombre d'« incommodés », comme on disait alors, à la chapelle de la Cour. « Ce fut feue M*^' de Longueville, raconte Tallemant des Réaux, qui s'avisa la première, ne voulant pas prononcer le mot de châtré, de dire cet incommodé, en montrant un châtré (du nom de Bertod), qui chantait fort bien et qui vint à la Cour du temps du cardinal de Richelieu. « Mon Dieu ! mademoiselle, disait-elle à M"^ de Senecterre, que cet incommodé chante bien ! » Depuis on appela ainsi tous les châtrés de ces comédies en musique que le cardinal Mazarin faisait jouer. »

Un autre castrat célèbre, ce fut Balthazar Ferri, surnommé le « roi des musiciens » qu'une foule enthousiaste alla recevoir à trois milles de Florence, lorsqu'il y revint après avoir quitté le service du prince Wladislas de Pologne.

Citons encore Matteuci qui conserva, jusqu'à qua* tre-vingts ans passés, la flexibilité de voix d'un jeune homme ; enfin, un élève de Porpora, Carlo Broschi dit Farinelli, dont le génial talent parvint à guérir de sa mélancolie le roi d'Espagne Philippe V. « Sa voix était considérée comme une merveille parce qu'elle était si puissante, si sonore, si parfaite et si riche dans son étendue, tant au grave qu'à l'aigu j

qu'on n'en a point entendu de semblable.. . L'art de conserver et de reprendre la respiration avec tant de douceur et de facilité que nul ne s'en apercevait a commencé et fini en lui ^ » Il triompha d'abord dans toute l'Italie, et à Vienne, où l'empereur Charles VI l'accompagnait parfois au clavecin. En 1734, il se rendit en Angleterre, puis il passa en Espagne où il resta vingt-cinq ans, et où il fut mêlé de très près à la politique.

Ce fut la reine d'Espagne qui eut cette heureuse inspiration de faire venir Farinelli et de tenter la guérison de Philippe V en faisant chanter devant lui le célèbre castrat. Le succès dépassa son espérance : le souverain mélomane manifesta la joie la plus vive, félicita l'exécutant dans des termes émus et finalement lui demanda ce qu'il désirait qui lui fût accordé. « Je prie Votre Majesté de daigner se rendre en personne à son conseil », répondit l'eunuque. Le prince, surpris, jeta un regard sur la reine, sur ses courtisans, il comprit leur touchante tentative et, sans ajouter une parole, il partit présider le Conseil des ministres.

A partir de ce moment, la neurasthénie profonde dont il souffrait alla s'atténuant, il s'attacha de plus en plus à celui qu'il considérait comme son sauveur, et Farinelli acquit à la Cour une influence considérable. Plus tard il se retira dans sa patrie, avec une pension de quatre-vingt mille livres qui lui fut continuée par Ferdinand VI et Charles II, et il alla finir ses jours aux environs de Bologne, dans un palais

1. Le Chant, ses principes et son histoire, TIi. Lemairc et Lavoix filfe, Paris, 18 81.

spiendide qu'il devait à la libéralité de son protecteur \

Sans atteindre à la renommée de Farinelli, certains castrats jouirent également d'une haute répu-

FrG. 14. — Un castrat célèbre, Guadagni. (D'ap. une ancienne gravure.)

tation, entre autres Monticelli, Majorano plus connu sous le pseudonyme de Gaffarelli, Senesino, et surtout Guadagni (fig. 14), qui interpréta à Vienne dans

1. L'existence extraordinaire de Carlo Broschi a été portée sur la scène dans un opéra comique, la Part du diable; elle a également fourni le sujet d'un vaudeville intitulé Farinelli.

un style inimitable le rôle d'Orphée que Gluck avait spécialement écrit à son intention. Guadagni était venu à Paris en 1754 et il s'était fait entendre au concert spirituel d'abord, puis à la Cour. Vers 1770, il se trouvait à Vérone lorsque TÉlectrice de Saxe, charmée de son talent, Pemmena à Munich. Il y séjourna quelque temps et, en 1776, il passait à la Cour de Prusse. L'année d'après il se rendit à Padoue, et ce fut là qu'il passa les vingt dernières années de sa vie, usant avec générosité de sa grande fortune. On admirait surtout en Guadagni le sens du pathétique joint à une intensité d'expression toute particulière.

En 1809, un mezzo-soprano qui est resté inégalé, Grescentini (fig. 15), chanta devant Napoléon le rôle de Roméo, de Romeo et Giuletta^ de Zingarelli. Après la grande scène qui se termine sur l'air «Ombra adorata »on raconte que l'empereur, transporté d'admiration pour un aussi beau talent, fit remettre à l'artiste l'ordre de la Couronne de Fer, en témoignage de la grande satisfaction qu'il avait éprouvée.

Cependant, dès le milieu du xviii® siècle, quelques amateurs de musique avaient compris tout ce qu'il y avait de dangereux pour l'art véritable dans cet abus que les eunuques faisaient de leur prodigieuse facilité : « Nos acteurs, écrivait Algarotti ^, pensent que toute l'habileté consiste dans des éclats et des sautillemens de voix de note en note, et que le chant brille infiniment moins dans le simple et le naturel que dans le difficile et l'extraordinaire... Croire qu'il faut toujours surprendre les auditeurs par des difficultés inouïes, c'est chercher à fatiguer leur atten-

1, Essai sur Vopéra, traduit de l'italien du comte AlgaroUi, par M***. Paris, 1773.

tion, c'est prendre pour la fin ce qui n'est que le moyen. La raison éclairée apprend à chanter simplement, et non à chanter de la gorge, à rendre des sons pinces comme ceux de la harpe. Quand on néglige ces règles essentielles et qu'on ne connoît pas le véritable goût du chant, on court risque de déna-

FiG, 15. — ^ Grescentini (Gab. des Estampes).

turer la plus belle musique, de lui ôter sa force et sa majesté, de la rendre efféminée et licencieuse, d'en affaiblir l'expression par un tas de roulades, de cadences, de martellemens, de balancemens, d'éclats et de chutes. On peut même lui donner une immense uniformité, en prodiguant les mêmes traits sur tou-

tes sortes d'airs, et il est bien à craindre que par le masque dont on les couvre, ils ne se ressemblent tous, comme ces femmes qui, avec leur rouge et leurs mouches, paraissent être toutes de la même famille. »

C'est la meilleure critique que l'on ait faite de l'art des sopranistes et de l'École de chant italienne; et en 1759, Voltaire écrivait au comte Algarotti : « Votre Essai sur Vopéra, a amené la réforme du règne des castrats... »

Néanmoins, il fallut plus d'un demi-siècle encore avant que leur succès commençât de s'épuiser sur les scènes des différents pays d'Europe, jusqu'au jour où Rossini ayant écrit pour le castrat Velluti la partition d'un opéra ^, le sopraniste, suivant la coutume de son école, en prit si fort à son aise avec les mélodies du maître qu'elles devinrent méconnaissables et que la pièce n'eut qu'une seule représentation.

A partir de ce moment^ du reste, l'art musical subit avec les œuvres de Gluck, de Spontini, une évolution considérable, et les malheureux virtuoses, ne trouvant plus guère à employer leurs talents, disparurent peu à peu de la scène.

Mais quelques-uns demeurèrent attachés au chœur de la chapelle pontificale: le dernier capellmeister de la Sixtine, Mustapha, était universellement connu. Léon XIII cependant avait réprouvé, lui aussi, l'emploi des castrats, et Pie X a renouvelé l'interdiction et défendu d'en accepter au Vatican.

On n'en raconte pas moins qu'il s'en trouve encore trois ou quatre et parmi eux l'un des plus célèbres chantres de la Sixtine, Moreschi. C'est là une asser-