C'est en effet ce que lui conseille son amie

« Ne ja douter ne li estuet Des tresces, se trouver les puet, Que si bien ne li mette el chief, Que ja n'en savra le meschief N'ome ne feme qui la voie. »

point, comme le voudrait la théorie, dans la version orientale qu'on trouve la plus parfaite intelligence du conte, mais tout au / contraire dans le fabliau?

b) Qu'il est impossible, en fait^ de savoir quelle est la primitive^ des versions indienne et française. Discussion de la méthode.

Gomment peut-on, en bonne critique, établir les rapports réciproques de deux versions d'un même conte ? Voici une méthode qui me paraît sûre, nécessaire et non contestable.

A passer de bouche en bouche et de livre en livre, du livre à la tradition orale ou inversement, du musulman au chrétien, du grand seigneur à la portière, d'un sot à Boccace, d'un matelot breton à un cafre de la côte de Mozambique, un conte s'expose à mille remaniements. Mais s'il est à la merci du caprice, de la sottise, de la fantaisie imaginative, du manque de mémoire, des mœurs particulières de chacun de ses narrateurs successifs, il s'en faut pourtant que ces transformations puissent indistinctement porter sur toutes les parties du récit. Un conte est un organisme vivant et, comme tel, est soumis pour vivre à de certaines conditions. On peut enter sur une plante une greffe étrangère, couvrir un animal de parures diverses ; inversement, on peut mutiler un être vivant, animal ou plante, lui retrancher un nombre déterminé d'organes; l'être ainsi mutilé pourra languir; il sera réduit à son minimum de vie, mais il vivra. Touchez au contraire à un de ses organes essentiels et à un seul, le voilà mort. Pareillement, on peut greffer sur un conte des membres parasites ou l'affubler de costumes différents, selon les pays qu'il habite. On peut au contraire le réduire à la nudité ésopique, le mutiler même, il vivra toujours. Mais il est essentiellement constitué par un ensemble d'organes tel qu'il est impossible de toucher à l'un d'entre eux et à un seul, sans le tuer.

Il est extrêmement facile, étant donné un conte quelconque, d'en déterminer la constitution organique.

Voici, par exemple, celle des Tresses : Un mari a de certaines raisons d'en vouloir à sa femme. Celle-ci trouve un moyen de s'esquiver hors de la chambre conjugale., sans que le mari s en aperçoive ^ une amie Vy remplace, et comme., dans V obscurité, le mari na pu s' apercevoir de la substitution, cest elle qui reçoit la correction prévue ; en outre, le mari lui fait subir une mutilation

corporelle quelconque ; sa vraie femme retourne ensuite dans sa chambre^ et, comme elle peut lui montrer son corps intact^ sans hlessui^e d'aucune sorte, elle lui persuade aisément quil a rêvé, ou que les dieux ont réparé l'injure faite à une innocente.

Quels sont les caractères propres à cette forme? C'est d'abord que, pour la dég-ager, il n'est pas nécessaire de comparer les différentes versions conservées du récit : ce travail est j)ossible sur une forme quelconque d'un conte quelconque; ensuite, que ce résumé convient exactement non seulement aux trente versions conservées d'un conte, mais aussi à toutes les versions intermédiaires perdues, mieux encore, à toutes les versions possibles] il est tel qu'on ne saurait y ajouter un trait, et un seul, qui ne fût secondaire; qu'on ne saurait en supprimer un trait, et un seul, que le conte ne mourût du même coup. En un mot, on peut réduire une version quelconque d'un conte à une forme irréductible : ce substrat dernier devra nécessairement passer dans toutes les versions existantes, ou même imaginables, du récit; il est hors du pouvoir de l'esprit humain d'en supprimer un iota. On redirait le conte dans mille ans que cette forme essentielle se maintiendrait, immuable.

Cela posé, puisque tout conteur passé ou futur a été, est ou sera nécessairement contraint d'admettre dans son récit cet ensemble de traits organiques, que nous appellerons w, il s'ensuit que nous ne pouvons rien savoir du rapport de deux versions qui ne possèdent que ces seuls traits en commun.

Mais il est évident que jamais un conte ne s'est transmis sous cette forme sommaire, abstraite et comme schématique : le jour même où il a été inventé, ses personnages vivaient déjà d'une vie plus concrète, plus complexe. Chacun des incidents nécessaires de l'intrigue était expliqué, motivé : c'était, ici, un détail de mœurs, là un mot plaisant, là un trait de caractère. Si on nous permet d'employer ces formules, le conte ne s'exprimait point par w, mais par w + a, />, c, J..., et chacun de ces traits accessoires a, b, c, (/..., est par nature transitoire et mobile. Ils sont les accidents du conte, dont w est la substance. Ils sont, par définition, arbitraires et peuvent varier d'un conteur à l'autre.

Si donc on retrouve l'un d'entre eux dans deux versions — et dans ce cas seulement — ces deux versions sont indissoluble-

ment unies. De même qu'une famille de manuscrits est constituée par l'existence d'une même faute dans divers manuscrits, de même plusieurs versions d'un conte peuvent être rangées en une même famille, si ces versions présentent les mêmes traits accessoires en commun ; car, s'il est impossible d'admettre que deux copistes indépendants commettent la même faute au même endroit, il est impossible que deux conteurs indépendants imaginent le même trait accessoire au même endroit, la fantaisie créatrice étant un acte de l'esprit aussi individuel que l'erreur ^.

En résumé, il faut, étant donné une forme quelconque d'un conte, distinguer d'abord des traits accessoires les traits essentiels, c'est-à-dire ceux dont on ne peut concevoir qu'ils soient jamais modifiés, sans que le conte meure. — Certes, l'erreur peut se glisser dans cette opération et il est possible que l'on considère comme essentiel au récit un détail d'ornement. Mais nul ne saurait contester que ce départ soit possible. Si nous l'avons opéré avec justesse, ici comme dans les monographies qui suivront, c'est ce que le lecteur éprouvera.

Ce travail une fois fait, toute classification de versions fondée sur la seule communauté des traits essentiels réunis en w est non avenue ; mais il suffît que deux versions possèdent un seul trait accessoire, a, en commun, pour être indissolublement associées.

Appliquons ce procédé au conte des Tresses.

Pour peu que l'on veuille comparer la forme orientale et le fabliau, on s'apercevra que ces deux versions n'ont précisément en commun que les traits que nous réunissons en oj; tous les autres^ qui sont secondaires, diffèrent. La rédaction sanscrite sera, par exemple, exprimée par la formule : w + a (/e moine mendiant) + h [la femme au pilier) -\- c [le nez coupé) -\- d [la femme du barbier et le rasoir) -\- e [le Jugement) etc., tandis que la formule du fabliau sera lù -\- v [la mule et la cuve) + x [la femme blessée à coups d'éperons) + y [l^s tresses coupées) -\- z [le pèlerinage) etc.. Ces deux formes w + a, j6, c, (/..., to + f,

1. Il reste ici, comme dans les classifications de manuscrits, un élément de critique subjective : de même qu'une faute identique peut avoir été suggérée à deux copistes indépendants, de même un même trait accessoire peut, dans certains cas, avoir été imaginé par deux conteurs indépendants. Chaque cas doit être étudié à part. Voyez au chapitre suivant nos remarques sur le lai de l'Epen'ier.

X, ?/, z... ne sont donc pas comparables, et l'on ne pourra rien m'objecter, s'il me plaît de soutenir que le conte des Tresses a été inventé par tel conteur, Carthaginois ou Thrace, qu'il me conviendra d'imaginer, ou par un bel esprit égyptien qui vivait au cours de la xix^ dynastie, sous le règne de Ramsès II; que cet égyptien l'a conté à deux de ses amis; que l'un de ces amis a inventé les traits accessoires qui sont donnés par le Pantchatantra, l'autre ceux qui sont parvenus à notre trouvère. Il est possible que ces deux formes n'aient eu aucun rapport commun depuis le règne de Ramsès II.

On dira : il n'est pas démontrable en effet que le fabliau vienne du Pantchatantra; mais cela est pourtant possible^. Ils n'ont plus qu'a) en commun, il est vrai; mais rien ne nous prouve que les traits accessoires, a, h, c, d, ne soient pas tombés précisément au cours du voyage d'Orient en Occident.

Le fait est possible, en effet, mais non démontrable. Or, notons d'abord que cette démonstration eût été la dernière ressource permise aux indianistes.

Ils ne peuvent la faire, et je puis, au contraire, fournir la preuve inverse.

S'il m'arrive, en effet, de montrer — comme je le ferai au chapitre suivant — que ce minimum de rapports possible entre le fabliau des Tresses et le conte du Pantchatantra n'est pas un fait isolé, que bien au contraire, les contes français qui nous restent à étudier n'ont presque jamais aucun trait accessoire en commun avec les mêmes contes sous une forme orientale, peutêtre sera-t-on forcé de convenir qu'il y a là une présomption digne de quelque attention.

Nous entendrons, en effet, dans un instant, Hans Sachs nous raconter les Tresses à son tour. Chose étrange! Il nous racontera, quoi? le fabliau. Non pas seulement les traits nécessaires du fabliau, cette intrigue succincte que nous appelons w; non, mais aussi vingt détails accessoires, le rendez-vous donné à l'amant dans la chambre conjugale, et sa lutte avec le mari dans l'obscurité, et son évasion pendant que le mari va chercher de la lumière, et l'épisode singulier du veau retenu prisonnier à la place de l'amant, et ainsi de suite, jusqu'à la fin du récit. Pourtant, voilà plus de 300 ans que le fabliau était enfoui dans un manuscrit ignoré ;

Hans Sachs ne l'avait pas lu ; nous ne connaissons aucune source intermédiaire écrite qui ait pu conserver ces traits : et voici qu'on ne sait d'où, à travers le moyen âge écoulé et la Renaissance, le conte arrive, presque exactement sous la forme du fabliau, dans une échope de Nuremberg! Et tandis que nous constatons cette extraordinaire fixité des détails secondaires dans la tradition orale, — pourquoi, si les contes français viennent des contes indiens, ne retrouve-t-on pas une semblable communauté de détails entre les prétendus originaux et leurs copies ?

Le chapitre suivant prouvera qu'en effet cette communauté ne se présente presque jamais.

Cette absence de traits accessoires communs entre les récits indiens et les récits occidentaux ne peut s'expliquer sérieusement que d'une manière : ces récits occidentaux ne viennent pas des récits indiens.

Ainsi, le procédé de comparaison ci-dessus proposé ne prouve pas que notre conte ne puisse venir de l'Inde, puisqu'il est possible — à tout prendre — que ce soit au cours de son voyage du conteur bouddhiste au trouvère, que le récit a perdu ses traits accessoires a, h, c, d ^... Mais ce procédé a une double efficacité : il fait voir que l'origine orientale de ces contes, pour possible qu'elle soit, est indémontrable ; il fait voir encore que cette origine, possible, mais indémontrable, est, de plus, improbable; car, entre les soi-disant modèles et leurs prétendues imitations, il n'y a de semblables que les seuls traits qui leur seraient communs s'ils étaient indépendants les uns des autres.

c) Les différentes formes européennes^ toutes étrangères aux formes orientales.

Il paraît donc démontré que notre trouvère ignorait la forme indienne du conte. Il l'ignorait aussi parfaitement que s'il lui avait fallu s'en aller lui-même découvrir le Pantchatantra dans un couvent cinghalais, quitter sa taverne et ses dés, ceindre ses

1. Supposition très peu probable. M. G. Paris veut bien me montrer encore cette invraisemblance singulière que je n'avais pas aperçue : il est très sûr, comme on l'a vu, que le réc\i an Pantchatantra est constitué parla contamination d'un conte primitif et d'un conte du Vatâlapantchas'incâti . Cette soudure est si intime et si forte qu'on ne saurait bien se figurer un narrateur postérieur, travaillant sur le récit du Pantchatantra, et qui réussirait à en éliminer

reins comme le religieux chinois Hiouen-Thsang, et vénérer en personne le bois de manguiers où Çakyamouni, après six ans d'austérités, était enfin devenu bouddha accompli.

Mais voici que, postérieurement à notre vieux poète, le livre bouddhiste a lui-même accompli son exode vers nos pays occidentaux. Voici le moyen âge passé et l'imprimerie inventée. Ce n'est plus seulement par des manuscrits que se transmet la traduction latine de Jean de Capoue. Le livre indien est publié : les Allemands peuvent le lire en allemand [Bach der Beispiele, 1480); les Italiens, en italien (Doni, 1552), etc.

N'est-il pas à prévoir que la forme indienne des Tresses, multipliée par les presses de Venise, de Francfort, trouvera dans la tradition orale quelque popularité, tandis que notre fabliau, oublié dans un unique manuscrit que des moines conservent, mais se gardent bien de lire, attendra pour revivre que Méon le retrouve dans le manuscrit 19152 de la Bibliothèque Nationale? N'est-il pas à prévoir que nous retrouverons quelque part ces traits accessoires du Paiitchatantra, inconnus du fabliau?

Eh bien! non. Sous dix formes encore qui représentent la tradition de dix mille conteurs, peut-être, — nous retrouverons ce conte, et chacune des dix formes ressemble au fabliau, jamais au récit sanscrit. Jamais plus nous ne reverrons l'épisode du pilier où sont successivement attachées les deux amies et jamais plus la sotte histoire du rasoir du Pantchatantra. Mais, partout, le conte restera, dans sa teneur, semblable au fabliau. Comme le fabliau, les versions européennes nous présentent une ruse de femme savamment combinée : c'est la coupable elle-même qui imagine de faire entrer son amie à sa place dans la chambre conjugale ; l'amie est battue et perd ses tresses ; la coupable profite du sommeil du mari pour faire échapper sa complice, réparer le désordre et se justifie en montrant sa chevelure intacte. En sorte que, si nous représentons la forme orientale par (i)-|- a, h, c, d...,

l'épisode du barbier pour retenir seulement, retrouver et restaurer les éléments primitifs. Or nulle forme occidentale ne connaît cet épisode. Si donc on veut à toute force que le conte des Tresses vienne de l'Inde, on est réduit à supposer qu'il a commencé son exode antérieurement à la composition du Pantchatantra, — ce qui nous renvoie à des temps préhistoriques; — ou, tout au moins, il faut admettre que le Paiitchatantra n'a contribué en rien à le propager.

la forme du fabliau par o)-{-v^x,y,z...^\ai formule qui exprimera l'une quelconque des formes européennes ^ comprendra un ou plusieurs des termes v, x, y, z^ et jamais l'un des termes a, A, c, d. — Ainsi, deux choses ont été surabondamment prouvées : non seulement les formes européennes les plus anciennes ne dérivent point des formes orientales; mais encore, après même que l'imprimerie a répandu à des milliers d'exemplaires, dans des langues diverses, la forme orientale, on ne voit jamais que cette forme orientale et savante se soit combinée avec la forme occidentale et populaire.

On pourrait s'arrêter là et clore cette discussion. Mais si nous suivons encore notre conte dans ses destinées, nous y trouverons l'occasion d'une constatation curieuse : tandis que la forme orientale se transmet de traduction en traduction, toujours identique à elle-même, la même chez Gampeggi ou chez Verboquet, morte et comme enserrée dans des bandelettes de momie, le conte oral, qui vagabonde librement par le monde, très étranger aux remaniements que les savants peuvent faire du Pantchatantra^ subit toutes les vicissitudes d\m organisme vivant. Il s'agrège des traits nouveaux, en élimine d'anciens, se combine avec des contes qui lui étaient primitivement étrangers; et c'est une réelle surprise de constater sa plasticité, la diversité des éléments

1. Voici, pour être aussi exact que possible, les variantes de détail que présentent ces versions. Le fabliau de Garin ressemble, plus que toute autre forme, au fabliau précédemment analysé, sauf qu'il y ajoute quelques grossièretés (notamment aux vers 228 et ss.); de plus, le mari est un bourgeois et non plus un chevalier, ce qui rend plus vraisemblable le voisinage d'une étable. — Ilans Sachs : l'amant est un prêtre, qui, à la fin du conte, vient exorciser le mari; c'est une vieille qui sert d'entremetteuse; la fin du conte est maladroite, car le mari a pu garder et montrer à son beau-frère les tresses de l'amie complaisante, et la justification de sa femme demeure par suite incomplète. — Boccace : la femme complaisante est une servante; le mari lui arrache une touffe de cheveux qu'il va porter à ses beaux-parents, cependant que sa femme, Monna Sismonda, rentre chez elle et se met paisiblement à filer; et, quand ses parents arrivent, elle proteste que son mari, ivre, a dû passer la nuit chez quelque fille. — Herrand de Wildonie : aucune variante qui offre quelque intérêt. — Der Reilier : le mari, avant de couper les tresses, casse trois bâtons sur le dos de 1 entremetteuse et ces bâtons deviennent des pièces à conviction qu'il faut faire disparaître comme les cheveux. — Cent Nouvelles : les bâtons brisés comme dans le Reiher et les draps de lit ensanglantés sont les seules pièces à conviction; dans cette seule version le mari ne coupe point les tresses de sa femme. — Le Singe de La Fontaine est une simple mise en vers du conte des Cent Nouvelles.

qu'il adopte et rejette successivement, et tout ensemble la force de résistance et la vitalité de ces éléments assimilés. Il peut être intéressant de faire rapidement Fliistoire de ces contaminations. C'est le début du conte qui permettait aux narrateurs le plus de fantaisie. La forme abstraite et nécessaire que nous en avons donnée, w, porte simplement : « un soir, un mari a des raisons d'en vouloir à sa femme. » Quelles sont ces raisons? Le conteur peut les imaginer à sa guise, sans que la suite du conte en souffre. Trois conteurs — on ne sait ni l'on ne saura jamais qui, ni où, ni quand — ont répondu différemment à la question posée, et, pour y répondre, ont soudé, par contamination, au conte des Tresses trois récits qui vivaient di'^jà et qui sans doute vivent encore aujourd'hui d'une vie indépendante; d'où trois familles diff'érentes selon que c'est l'invention de tel de ces trois conteurs qui a prévalu.

a) La Mule. — Nous avons déjà rencontré l'une de ces trois contaminations. C'est ce bizarre épisode du fabliau où une mule est substituée dans l'obscurité à l'amant qui s'enfuit. Quatre conteurs, bien distants les uns des autres, se rencontrent pour nous transmettre cette tradition : ce sont Garin, auteur d'un autre fabliau ^, un poète allemand du xiu^ siècle ou du xiv*', Herrand de Wildonie '^; le rimeur anonyme d'un autre poème allemand du moyen âge 3, enfin Hans Sachs qui nous raconte cet épisode avec sa lourde bonhomie ^.

Cette histoire est assez mal venue, car enfin il n'y a aucune apparence que le mari se laisse prendre à la ruse et croie réellement qu'il a pu confondre un homme avec une mule, un âne ou un veau. Ce n'est pas sous cette forme qu'a dû être inventé le

1. Fabliau de la Dame qui fist entendant son mari quil sonjoit, MR, t. V,

2. Der verkehrte Wirth, Gesammtabenteuer, t. II, XLIII, p. 337.

3. Keller, Erzdlilungen ans altd. Hss., der Pfaff mit der Sniier, p. 310.

4. Hans Sachs, Scluvanck ; Der Bawer mit dem zopff, t. 125 de la Bihliothek des literarischen Vereins zu Stuttgart, t. IX de l'édition de Hans Sachs, p. 279. « Quand le mari arrive avec sa lumière et s'aperçoit que c'est un àne que sa femme tient prisonnier, la femme éclate de rire et dit : « Tu n'es pas bien malin! Tu t'en prends à ce doux animal qui nous a longtemps servis, toi et moi, qui nous porte du bois et de l'eau, et voici que tu veux le faire pendre à une potence comme un voleur! — Cet âne avait des pieds et des mains d'homme! — Va, cher mari, tu es encore tout saoul de sommeil! »

Bédirr. — Les Fabliaux. 13

récit, et la version primitive est celle que nous donne le Çukasaptati\ on nous dispensera de transcrire cette imagination obscène qu'on pourra lire dans l'allemand de Benfey ^ ; il est évident que le premier conteur qui a contaminé les deux récits racontait l'histoire du veau telle qu'elle se trouve dans le Çukasaptati - et peut-être la raconte-t-on encore aujourd'hui sous cette forme : nos conteurs ou leur source commune l'ont adoucie ; ils l'ont rendue plus décente et moins vraisemblable ^.

b) La ficelle. — Boccace et une autre lignée de conteurs ont admis une tradition différente. La jeune Monna Sismonda, nous raconte Boccace '*, étant fort surveillée par son mari, imagina, pour être avertie de la venue de son ami Ruberto, d'installer en dehors de la fenêtre de sa chambre une ficelle dont l'un des bouts retomberait à terre et dont l'autre, tramant sur le plancher, arriverait jusqu'à son lit, de façon qu'elle pût l'attacher à son orteil. L'amant venait tirer la ficelle, et des signes convenus annonçaient si le mari était endormi ou non. Mais, un jour, le mari, étendant le pied dans son lit, rencontre la ficelle, l'attache à son doigt, et quand l'amant la tire, il se lève, le poursuit, le rejoint, se bat avec lui ; pourtant Ruberto s'échappe, sans que le mari ait pu le reconnaître dans la nuit. Pendant cette lutte Monna Sismonda a fait entrer sa servante à sa place dans le lit conjugal. Suit le conte des Tresses.