CHAPITRE VIL

I. Courtisanes de tout étage. — II. La dangereuse indulgence des romantiques ne fait que commencer à poindre. — III. Les femmes de théâtre et leurs parents.

Ceci nous amène à une classe de personnes que, depuis qu'on avait à la fois épuré et approfondi la comédie moderne, on n'osait plus mettre sur la scène , du moins dans les deux nations dont nous parlons, les courtisanes (1). Les au-

(1) On sait qu'en Angleterre, Otway, dans Venise sauvée, avait fait assister le public à la conversation de la courtisane grecque Aquilina et de son amant Pierre. Pierre reproche à Aquilina de s'être livrée à un sot; Aquilina répond qu'elle avait besoin d'argent , de protection, que d'ailleurs ce sot est trop vieux pour être un dangereux rival; et l'amant apaisé la charge de tirer de lui des secrets politiques; plus loin, le sot en question entre chez Aquilina malgré elle, fait sortir la servante, presse la courtisane de se mettre au lit, lui donne de l'argent, et, pour la dérider, imite le bœuf et le chien.

teurs du dix-huitième siècle n'ont pas ajouté grand'chose à l'étude des métiers interlopes ; leurs revendeuses , leurs croupières ont des équivalents dans la Frosine de l'Avare, dans les héroïnes de la Devineresse , de Th. Corneille et Visé, dans la Femme d'intrigue, de Dancourt. Il y avait pourtant mieux à faire à une époque où Mercier dit que les femmes s'étaient faites entremetteuses d'affaires, qu'elles assiégeaient les ministres , qu'elles plaçaient des maris , des amants et tous ceux qui les payaient (1) ; mais nous avons déjà vu, du moins pour ce qui touche aux prétentions littéraires, que la comédie, tout en célébrant la souple habileté des femmes, ne la peignait pas hors du cercle de la vie intime. Je ne vois guère, en effet, à citer qu'un mot du Satirique, de Palissot (1782), sur une intrigante qui , détrompée enfin des charmes de l'amour, fatigue la cour et les bureaux

Et se fait en secret un très gros revenu En vendant le crédit qu'elle n'a jamais eu.

En revanche, la comédie osa, au dix-huitième siècle, peindre la courtisane, ou plutôt, ce qui n'était guère au reste moins hardi et ce qui était infiniment plus neuf, le demi-monde qui nais-

(1) Tableau de Paris, III, p. 150 et suiv.

sait alors. Les petits-maîtres de Dancourt avaient bien sur leurs tablettes, à côté de chansons libertines, des adresses scandaleuses, et l'on savait les noms des personnes chez lesquelles, quand ils étaient un peu en train, ils allaient, sur les trois ou quatre heures du matin, faire un peu de bruit pour se divertir (1) ; Dancourt a même osé mettre sur la scène une femme Dubuisson qui fait des mariages sans curé ni tabellion et chez qui les dames vont boire du Champagne avec leurs amants, sous prétexte d'y faire une cure au lait (2). Mais un abîme séparait encore au dix-septième siècle, non seulement la femme honnête , mais la femme galante de la fille entretenue.

Ici également les auteurs du dix-huitième siècle usèrent de précautions.

Quelquefois, en effet, ils jurent que leurs courtisanes n'en sont pas, sûrs et heureux de n'être pas crus du public. Par exemple, La Harpe nous apprend que Mouslier de Moissy s'applaudissait d'avoir, dans sa Nouvelle école des femmes (1758), mis sur la scène une femme entretenue sans blesser la décence. Or, Moissy avait eu si peur de blesser la décence qu'à prendre cette jolie

(1) Dancourt, Le chevalier à la mode, II, x, et III, îv.

(2) Vendanges de Suresnes.

comédie au pied de la lettre, sa Laure est simplement une personne qui aime qu'on lui fasse la cour. Elle vit entourée d'hommes; elle a aimé un chevalier; Saint-Fard néglige sa femme pour elle; elle serait disposée à aimer Saint-Fard, mais parce qu'elle le croit garçon. Elle s'inquiète de l'opinion du monde : « Sais-je, » dit-elle, « jusqu'où va le mal que peuvent penser de mon amour pour la liberté ceux qui ne me connaissent que de nom, tandis que ceux qui viennent chez moi me mésestiment peut-être très respectueusement et ont la fausse idée de croire qu'un d'eux estplusheureux que les autres?» Mais précisément Moissy veut qu'on suspecte Laure et qu'on se défie quand il dit qu'elle doit sa fortune au legs d'un vieux célibataire qui allait l'épouser quand il mourut. Les spectateurs le comprirent fort bien, et même, après un succès très flatteur, la pièce disparut de l'affiche comme trop hardie. Creuzé de Lesser nous l'apprend dans la préface du Secret du ménage (1809), où il en a repris la donnée; encore Creuzé de Lesser garde t-il dans la coulisse le personnage auquel il donne le rôle de Laure et le fait-il qualifier tout uniment de franche coquette, qui ne peut inspirer qu'une ardeur passagère.

11 y avait à cette équivoque un inconvénient, c'était d'exposer les auteurs à prêter à des per-

I sonnes qui , dans leur pensée et dans celle du public, sont des courtisanes, des sentiments qui font trop d'honneur à la corporation. Par exemple, -nous verrons la Laure de Moissy détacher d'elle Saint-Fard et le renvoyer à sa femme, invraisemblance que Creuzé de Lesser a évitée en dédoublant le personnage de la femme entretenue. A lire la première partie des Courtisanes, de Palissot (1782), on se demande s'il ne va pas par avance traiter le sujet de la Dame aux Camélias ; Rosalie y donne fort dédaigneusement à sa suivante un lingot d'or envoyé par le financier Mondor, parce que Mondor est ennuyeux et de mauvais ton ; elle hésiterait à permettre à ce Crésus d'être de ses amis, même s'il lui offrait un équipage ; elle se choque de ce qu'il a fait fortune en maniant le caducée, c'est-à-dire en servant les amours des grands; elle se choque également de ce que Nais et Glycère sont parvenues à faire oublier leurs débuts et à épouser des marquis et des vicomtes. Elle rougit à la pensée que le jeune et naïf Gernance, dont elle est la première passion , brûle de l'épouser; elle lui dit vouloir le sauver de lui-même, et fait à sa profession une allusion qu'on ne comprendrait guère d'ailleurs si Gernance ne protestait qu'elle se reproche trop des erreurs de jeunesse. Rosalie a même un peu d'af-

fection véritable pour Gernance. Serait-ce que déjà le théâtre méditait la réhabilitation de la courtisane? Le fait n'aurait rien d'étonnant dans l'époque qui vit paraître le roman de Manon Lescaut, et où Voltaire avait glorifié la probité de Ninon dans une pièce que la censure empêcha de jouer (1); dès les premières années du siècle suivant, en 1808, Emmanuel Dupaty écrira un opéra comique à la gloire de la moderne Aspasie ; le jeune Sévigné y peindra à sa mère avec ravissement la grâce de Ninon; il lui a entendu chanter des vers de la marquise :

O délice ineffable! En ce moment suprême, Un soûl amour semblait unir tout ce que j'aime. Non, descendus des cieux à mes regards ouverts, Les sons harmonieux des célestes concerts Auraient fait moins d'effet sur mon âme enivrée Que vos vers enchanteurs dans sa bouche adorée.

Ninon se présente sous un déguisement chez M1"0 de Sévigné, fait sa conquête, est embrassée par elle et ramène obligeamment son adorateur au? devoir. En 1805, Barré, Radet et Desfo.utaines avaient, dans un vaudeville, allègrement pardonné à Sophie Amould ses amants en faveur de ses charités, et, quelques années plus tôt, Bouilly et Pain, dans la préface de Fanehon la vielleuse

(1) Le Dépositaire (17G7), dont nous avons déjà parlé.

(1795), avaient déclaré laisser à la chronique les faiblesses qu'elle attribuait à la Ninon du boulevard et ne rappeler d'elle que ses bienfaits. Mais, en réalité, rien n'est plus loin de la pensée des auteurs comiques français et italiens du dix-huitième siècle que la réhabilitation des filles perdues. La Rosalie de Palissot est surtout vaniteuse; c'est surtout son 'amour. -propre qui est touché de l'amour de jGernance ; elle attend du mariage, qu'elle souhaite en feignant de le repousser, un moyen Id'écarter, de mortifier ses amies; en attendant, ielle dissimule avec elles et avec Gernance, et, iquand elle engage l'ingénu à venir oublier ses projets matrimoniaux dans une réunion à laquelle assisteront Clorinde et Erminie, c'est qu'elle compte employer ses amies à ses desseins. Au moment où il vient d'y consentir en lui faisant promettre de l'épouser le lendemain, elle se rend secrètement chez Mondor, en disant à la soubrette : « Il le faut bien (1). » Palissot a même assez bien étudié le monde auquel elle appartient. Rosalie prend des leçons de chant et ide peinture ; elle tient salon ; outre ses amies et Mondor qui se racontent les nouvelles galantes

(1) On trouvera une situation analogue dans le roman de M. Hector Malot, Cara.

du jour, on voit chez elle Sophanès, le philosophe à la mode, l'apologiste du plaisir, et l'abbé Fichet, professeur dameret de musique vocale. Tout ce monde s'emploie à marier Rosalie ; Sophanès travaille Gernance, et, pour achever de l'engluer, fournit à Rosalie un faux billet de milord Carlinfort offrant d'épouser lui-même ; Mondor, ce qui est d'une observation plus hardie encore, approuve, sous condition , le dessein de Rosalie : « J'entends, » dit la soubrette. Le financier donne même à cette occasion une nouvelle bague et envoie sur-le-champ prévenir Erminie et Clorinde pour que le soir elles ne commettent pas d'imprudences devant Gernance. La soubrette n'est pas très originale : Mercier, dans Jenneval, a placé d'une manière plus piquante auprès de son héroïne une femme à qui une maladie avait enlevé à la fois sa beauté et ses adorateurs; mais enfin, la Marton de Palissot tient son rôle en poussant sa maîtresse à stimuler la générosité de Mondor et en lui conseillant de convertir les bijoux en bons contrats de rente. Donc, loin de vouloir nous donner de la sympathie pour sa Rosalie, Palissot ne déguise son caractère au début de la pièce que pour obtenir du censeur la permission de la faire connaître un peu plus loin.

Les courtisanes de bas étage paraissent quel-

quefois dans la comédie française et italienne du temps; par exemple, dans la Buona moglie, de Goldoni, on voit deux femmes de mauvaise vie, Sbrodegona et Malacarne, qui font bombance avec un fils de famille, bafouent son père; et il se trouve un ami officieux pour vanter au jeune dissipateur la danse, le joli pied de l'une d'elles, l'amour qu'elle a pour lui. Il y a même une allusion aux maisons de passe dans les Caquets de Riccoboni ; car on y dit que la femme d'un batelier, pendant les absences de son mari, recevait chez elle des femmes à panier, des militaires, enfin faisait parler d'elle. Mercier aurait porté plus loin que tous la hardiesse si son Charles II, roi d'Angleterre, en certain lieu, avait jamais pu être destiné à la scène. On devine, en effet, ce qu'est ce certain lieu, les personnages qu'on y voit, les propos qu'on y entend. Disons, au surplus, qu'il n'y a rien de piquant dans la pièce, sauf une idée vraiment saisissante : une des pensionnaires de la maison, qui cause avec le roi sans le connaître et qui lui expose son mépris pour les hommes, lui dit qu'elle aime à voir à bas la tête des tyrans, mais que cela est trop rare; ce mot frappe d'autant plus le fils de Charles Ier que la femme s'appelle Judith ; il s'empresse de protester qu'il n'est pas un tyran et prend congé d'elle.

Plutôt que d'accorder l'absolution aux courtisanes, le théâtre comique du dix-huitième siècle aurait donné, sur son déclin, dans une autre des erreurs chères au romantisme, savoir que la vertu se conserve au milieu de toutes les imprudences propres à la faire perdre. Ici, il se sépare de la tragédie du temps, qui garde la prudence de l'âge antérieur. Mais il ne s'ouvre à cette chimère que dans de simples levers de rideau ; de plus, dans les petites pièces romanesques et légèrement erotiques qu'elle lui inspire, il y mêle bien plus de vérité que ne feront les romantiques , et la rend par là beaucoup moins dangereuse. Chez Mine de Staël, chez Victor Hugo, ce sont des jeunes filles riches, des femmes mariées qui s'exposent aux plus dangereux tôte-à-tête, et, en exprimant la confiance qu'on n'exigera pas le sacrifice de leur honneur, donnent clairement à entendre qu'elles ne le refuseraient pas si on avait l'indiscrétion de l'exiger. Leur imprudence est sans excuse, parce que, d'un côté, le plus précieux avantage de la fortune pour la femme est précisément de la mettre à l'abri de certaines tentations et de certaines promiscuités, et parce que, d'autre part,

l'épouse a une expérience qui manque à la jeune fille. Au contraire, ce sont de pauvres plébéiennes, des orphelines, obligées de gagner leur vie à la sueur de leur front, vivant dans un des mondes où la réserve est le plus difficile, qui exposeront ici un peu témérairement leur innocence ; et c'est dans de courtes pièces en un acte qu'on nous les présentera.

Dans Les arts et l'amitié, de Bouchard (1788), une jeune fille, Bonne, est venue s'établir comme gouvernante, ou plutôt comme sœur d'adoption, dans l'atelier de trois jeunes gens, un poète, un musicien, un peintre, qui avaient été les intimes amis d'un frère qu'elle a perdu. La scène représente un atelier très propre dans son désordre, où l'un fait des vers, un autre de la musique, le troisième un tableau, le portrait de Bonne. On voit Bonne coiffer le peintre, puis , l'ayant involontairement piqué avec une dent du peigne, lui donner sa main à baiser. Le poète , pendant ce temps , surveille le café qui chauffe , et Bonne leur dit à tous trois :

Mes frères, mes amis, jouissons du présent : Un Dieu bienfaisant nous le donne.

Nous n'avons pris le bonheur de personne;

Notre bonheur nous restera.

Rien que la mort ne nous séparera ; Si je la subis la première, Mon âme avec vous restera,

Et chacun l'aura tout entière Comme aujourd'hui.

Elle se fait aider par eux à préparer la table, les gronde quand ils parlent hors de propos de leurs travaux, et les remercie de lui permettre de les aimer également.

Satisfaits d'une sœur attentive, empressée,

A l'amitié paisible et désintéressée

Vous avez jusqu'ici su borner vos transports.

Vous m'aimez sans que j'en rougisse.

Si de l'opinion j'ai fait le sacrifice,

Il s'est accompli sans remords...

J'ai pris ma part de la commune chaîne

Et nul n'a gémi du fardeau.

Elle veille à ce que les trois jeunes gens l'embrassent avant de sortir. Quand le peintre rapporte trois cents francs, prix d'un tableau, elle s'en empare en qualité de trésorière ; les trois jeunes gens font mine de se révolter; elle leur distribue des soufflets , donne trois louis seulement à chacun d'eux et garde le reste pour le ménage. Pour répéter une romance, œuvre commune du musicien et du poète, elle s'assied sur les genoux de celui-ci. Le bonheur de la maison est un moment troublé par la dénonciation calomnieuse d'un vieux voisin qui , n'ayant pu séduire Bonne , a accusé le peintre de composer des dessins licencieux. Mais un

riche amateur se porte caution , puis fait observer aux jeunes gens et à Bonne que leur conduite offre une apparence fâcheuse d'irrégularité ; il oblige doucement Bonne à déclarer, avec la permission douloureusement accordée par les trois amis , qu'elle a au fond une préférence pour un d'eux, le peintre. Le riche amateur les mariera , emmènera chez lui le couple et les deux autres amis, et leur léguera tous ses biens.

Le style de la pièce est généralement faible ; mais cette sorte de Vie de bohème à l'usage du règne de Louis XVI , que Scribe a imitée dans la Mansarde des artistes, ne manque pas de grâce, et il n'y a pas là beaucoup plus de chimère que dans le premier acte de la Pierre de touche d'Augier où Frédérique vit entre son cousin Frantz, musicien paresseux, vaniteux et égoïste, qu'elle aime, et le peintre Spiegel, qui fait des portraits pour que Frantz ait le loisir de composer de savantes symphonies , et qui lui sacrifie son amour pour Frédérique.

Caroline ou le Tableau de Roger (1800) appelle des observations analogues. Caroline, fille d'un peintre qui lui a laissé peu de ressources, a pour voisin de chambre un jeune homme riche, Desronais. Tous les deux étudient la peinture, s'encouragent l'un l'autre par l'exemple au travail. Caroline prête au besoin à Desronais des pin-

ceaux, des plumes, du papier ; la vieille gouvernante du jeune homme fait des courses pour Caroline qui, en retour,- écrit pour elle. Mais, pour suivre leur professeur commun qui habitait la maison et qui déménage, pour diminuer aussi ses frais de loyer, Caroline va s'établir ailleurs. Desronais risque une déclaration indirecte. Caroline répond qu'elle n'acceptera pas un mari plus riche qu'elle. Desronais imagine donc un moyen de lui constituer une dot à son insu : au retour d'une visite au Salon d'où elle revient enthousiaste de Guérin, Caroline trouve chez elle un amateur dont le langage forme une satire assez plaisante et assez mordante de la grossièreté des parvenus. Cet amateur offre mille louis d'un paysage que Caroline possède. Mais le vieux professeur donne quelques soupçons à la jeune fille sur les intentions de cet acquéreur, en qui bientôt on découvre un valet qu'elle ne connaissait pas encore à Desronais. Toutefois, elle pardonne ce stratagème en faveur de l'intention et accorde sa main à Desronais. Cette pièce, d'un auteur de vingt-quatre ans, est écrite avec gaieté et il y a du mouvement dans les deux dernières scènes.

Le monde n'a guère à s'alarmer de ces idylles. Mais revenons à des sujets plus hardis.

D'ordinaire, c'est surtout dans une classe intermédiaire entre le demi-monde et les filles publiques que les auteurs du dix-huitième siècle cherchent le type de l'amour vénal; j'entends la classe des actrices, des cantatrices, des danseuses.

Leurs prédécesseurs immédiats avaient quelquefois décrit le monde du théâtre. On se rappelle Y Illusion comique de Corneille, le Saint- Genest de Rotrou , Y Impromptu de Versailles de Molière, sans parler du Roman comique de Scarron (1). Mais en France, où les comédiens devinrent bientôt après de véritables puissances, la comédie les ménagea fort, et nous avons vu tout à l'heure que c'est par l'absolution des actrices galantes qu'elle commença, vers 1810, la réhabilitation des femmes tombées. A part Lesage, qui paraît en vouloir plutôt encore à la Comédie Française qu'à la corporation tout entière, à part l'insipide pièce Les Comédiens ou le foyer, attribuée à Mercier, on ne voit pas les auteurs dramatiques français du dix-huitième sié-

(1) A l'appendice F nous reviendrons sur les comédiens dans ! la comédie.

cle mettre sur la scène les ridicules ou les vices des acteurs. Personne n'aurait alors osé écrire ou réussi à faire jouer les Comédiens de Casimir Delavigne. Si de nos jours on a pu se permettre davantage, ce n'est pas que la corporation ait perdu de son crédit, c'est qu'elle subit le sort actuel de toutes les puissances, celui d'être traitée avec irrévérence. Pour trouver chez nous, au dix-huitième siècle, des peintures mordantes du monde comique, il faut, nous le verrons, chercher parmi des écrivains oubliés ou qui ne destinaient pas leurs pièces aux scènes publiques. En Italie, au contraire, les Italiens demeurèrent, jusque vers la fin du premier tiers de notre siècle, de pauvres hères : les actrices, à la fin de la soirée, présentaient à la porte, en costume décolleté, un plateau aux spectateurs. Les cantatrices et danseuses s'enrichissaient quelquefois; mais jamais, en somme, les femmes de théâtre n'arrivaient à occuper l'opinion publique comme une Favart, une Clairon, une Gaussin. On ne connaissait pas en Italie les étoiles qui tourmentent leur directeur, défient le public, cabalent l'une contre l'autre en ameutant la plèbe littéraire et finissent par épouser un prince ou un riche banquier. A la fin de la dixseptième scène du troisième acte des Inquietudini di Zelinda, Goldoni donne cette indication

scénique : « Ici l'actrice paraîtra dans une autre robe ou, si elle ne le peut, avec un foulard noué autour du cou. » Ainsi Goldoni n'est pas certain qu'un premier rôle possède deux robes présentables ! Car le passage ne veut pas dire : « si elle n'a pas le temps de changer de costume, » puisque Zelinda est rentrée dans la coulisse à la fin de la dixième scène et a eu par conséquent deux fois plus de temps qu'il n'en faut pour cela à une actrice. Aussi entre-t-il un peu de pitié dans la malice avec laquelle Goldoni décrit leur coquetterie intéressée. Dans sa Banca rotta, la cantatrice Clarice , que sa voix trahit, mais non pas son adresse, est une fourbe fort capable de ruiner à la fois un comte et un > négociant (1) ; mais c'est la seule comédienne vraiment dangereuse de son répertoire. Elle y forme une exception, de même, je le reconnais, que la scrupuleuse Barbara, qui ne consentira jamais à épouser un fils de famille si le père du jeune homme ne donne son plein assentiment à cette union, qui veille scrupuleusement sur sa réputation et gémit des périls que son infortuné métier fait courir à la femme la plus honnête. Barbara a pris à son service Lindoro et Zelinda sans savoir qu'ils s'aimaient; elle les surprend

(1) Voy. le Goldoni de M. Rabany, p. 220-221,

tantôt à rire, tantôt à pleurer ensemble; puis, elle apprend coup sur coup qu'un homme du monde, qui était en visite chez elle, a des vues déshonnêtes sur Zelinda, et que Zelinda et Lindoro viennent d'être congédiés de la maison où ils servaient précédemment, parce que leur amour réciproque n'avait pas été agréé du maitre. Elle les congédie sur-le-champ : « Sans doute, » leur dit-elle, « vous comptiez que la profession que j'exerce pour mon malheur me ferait fermer les yeux sur vos amours! » Elle s'émeut pourtant de leurs prières, mais, dit-elle, « mon honneur ne permet pas que je vous garde chez moi. Je vous plains, mais je vous prie de vous en aller. » A la pensée que, parce qu'elle monte sur les planches, un seigneur est venu, sous prétexte de rendre hommage à ses talents, relancer chez elle et sous ses yeux la jeune fille qu'il veut séduire , elle est sur le point de renoncer à la profession qui est son unique gagnepain (1). Mais laissons les exceptions de côté. . Les deux comédiennes de la Looandiera , de Goldoni, sont si gaies, si modestes en somme dans leurs prétentions, qu'on excuse un peu leurs manèges transparents, d'autant que tout le monde les traite avec assez peu de cérémonie

(1) Voy. le 2* acte dans Amori di Zelinda e Lindoro.

et qu'elles y sont fort résignées. « J'ai toujours envie de rire, » dit l'une d'elles, « quand les gens du monde me croient une dame » (II, x) ; et ce n'est qu'en aparté qu'elles osent répondre aux rebuffades du puritain naïf qu'on les chargeait de mystifier (II, xm). Goldoni, que son incessante production met en relations journalières avec les actrices de son pays, sait bien qu'en fin de compte elles ne gagnent pas beaucoup plus hors du théâtre qu'au théâtre même. Il le fait dire à une d'entre elles dans un piquant dialogue avec le directeur de la troupe. L'actrice vient pour répéter. Elle informe le directeur que, n'ayant qu'un bout de rôle à apprendre, elle en a étudié un autre par-dessus le marché. On lui demande si tel des personnages qu'on lui a confiés lui plaît; elle répond que, de sa nature, elle n'est point faite pour jouer une femme rapace. On sait que, dans un cas à peu près semblable, Molière répond galamment à Mlle Duparc : « Il est vrai, et c'est en quoi vous faites mieux voir que vous êtes excellente comédienne, de bien représenter un personnage qui est si contraire à votre humeur (1). » Dans Goldoni, le directeur fort indulgent, mais un peu sceptique comme le sont volontiers ses confrères, répond : « Oh!

(1) L'impromptu de Versailles, se. i.

peu ou prou, les dames nous plument toujours. »

L'actrice. — Autrefois, je ne dis pas non; mais aujourd'hui, adieu pigeons!

Le Directeur. — Et pourtant, aujourd'hui encore, on voit des jeunes gens plumés jusqu'aux os.

L'Actrice. — Savez-vous pourquoi? Je vais vous le dire. D'abord, c'est qu'ils n'ont guère de plumes à perdre. Puis, une plume s'en va au jeu, une au cabaret, une en fêtes, une en festins. Il ne reste pour les pauvres femmes que quelques malheureuses petites plumes, et quelquefois c'est nous qui les rhabillons quand ils sont dépouillés... J'en sais assez pour ne pas me faire attraper. Quant à être comédienne, il y en a qui le sont sans courir le monde ; il y en a qui, sans quitter le coin de leur feu, en savent cent fois plus que nous.

Le Directeur. — Alors, pour savoir s'y prendre, il suffit d'être femme ?

L'Actrice. — Oui ; mais savez-vous pourquoi les femmes sont adroites?

Le Directeur. — Pourquoi?

L'Actrice. — C'est que les hommes leur enseignent la malice.

Le Directeur. — Donc, si les hommes n'existaient pas, elles seraient de petites saintes.

L'Actrice. — Sans doute.

Le Directeur. — Mais nous aussi, nous serions de petits saints, sans vous autres.

L'Actrice. — Ah! scélérats maudits!

Le Directeur. — Ah ! sorcières endiablées !

L'Actrice. — Allons, répétons-nous, oui ou non (1) ?

Goldoni a l'air d'admettre que des faiblesses qui garnissent si peu la poche des comédiennes ne doivent pas trop charger leur conscience. Cette indulgence n'est certes pas d'un rigoriste. Pourtant Goldoni sert ici la morale d'une manière originale et efficace, quoique indirecte, en dépouillant les filles de théâtre non de leur adresse mais de leur prestige. Il habitue les spectateurs à voir en elles de pauvres diablesses, si Ton me passe cette expression, toutes préoccupées de leur pain quotidien et pour qui Ton serait bien fou de se tuer ou simplement de se ruiner.

La cantatrice Lucrezia, dans son Imprésario délie Smirne, pousse bien loin ses avances tout en se piquant de vertu ; car elle a prié l'hôtelier de lui faire faire la connaissance d'un seigneur, et, quand il s'en présente un, dit être complaisante quelquefois à l'excès et reconnaissante ; mais on sent que la malheureuse a bien de la peine à gagner sa vie. Elle rougirait, dit-elle,

(l) Teatro comico, I, 5,

d'un rôle de contralto : « Je suis soprano, très soprano, et on trouve peu de voix comme la mienne. » Mais elle avoue qu'à Pise, où elle vient de débuter, on lui a sottement donné un petit rôle où toutefois elle a éclipsé la prima donna. Priée de se faire entendre, elle prétexte que le piano n'est pas accordé, qu'elle ne peut chanter sans accompagnement, qu'elle est fatiguée du voyage, enrhumée. Bref, elle prie son interlocuteur de lui envoyer un perruquier et un cordonnier; mais le seigneur n'est dupe de rien et se borne à la louer devant un courtier de théâtre sur la beauté de sa voix, sur les rhumes qu'elle n'a jamais, sur la discrétion avec laquelle, dit-il, elle a refusé le perruquier et le cordonnier qu'il lui offrait (I , v). Dans la même pièce, une autre cantatrice fait une scène de jalousie à un ténor, le menace d'un bon soufflet ; il en sourit, puis se met en colère, ce qui calme la belle qui le prie de se faire engager pour les premiers rôles dans la même troupe, parce que, ne doutant pas d'être choisie comme prima donna, elle se promet du plaisir à lui adresser des airs d'amour. Une troisième minaude avec un Turc venu pour recruter des chanteurs, refuse de lui laisser prendre sa main, puis la lui tend dès qu'une camarade paraît. Bon gré, mal gré, toutes ces comédiennes n'ont pas

à se reprocher grand'chose. La cantatrice des Morbinosi court après les maris, mais non pas après les amants, et elle trouverait des épouseurs, n'était sa mère qui dépense tout ce que la fille gagne et dont le comte Anselmo ne se soucie pas d'être le gendre. Il a donc seulement offert tant par jour à l'artiste ; mais elle veut le mariage ou rien. « Et pour votre mère? » lui dit-on. — « Qu'elle y pense! » répond-elle; « elle a son compère (1). »

Nous touchons cependant ici un point où la satire de Goldoni , sans être moins amusante, est plus incisive. Goldoni, sans se fâcher, est plus sévère pour les pères et les mères des comédiennes. Il décrit le luxe , la paresse, la vanité des parents de danseuses à la huitième scène du deuxième acte de son Uomo di mondo. Il sait de quel étage social provient en général le monde des théâtres. Dans les Provinciaux à Paris de Picard (1802), quand une fausse grande dame, qui n'est en réalité qu'une fille-mère , se voit découverte, elle s'enfuit en criant : « Il ne me reste plus qu'à me faire actrice ! » Nous

(i) La moins intéressante des filles de théâtre de Goldoni est la danseuse de la Dottega. del caffè; elle met à la porte Leandro, dès qu'elle apprend qu'il est marié; mais alors pourquoi partageait-elle ce qu'elle appelle fort justement les indignes profits de cet escroc?

avons vu que YUomo di mondo de Goldoni considérait aussi le théâtre comme la carrière naturellement ouverte aux filles qui avaient part à ses bonnes grâces. Mais à côté des vocations spontanées pour le vice et pour le théâtre , il y en a d'autres que les parents cultivent avec soin, et Goldoni ne l'ignore pas davantage. Dans la Scuola di ballo, une dame, Lucrezia, vient présenter à M. Rigodon, professeur de chorégraphie, sa fille Rosina qui a des dispositions et sait déjà un peu danser. M. Rigodon est un maître très attentif aux intérêts de ses élèves et aux siens ; il vit en fort bons termes avec leurs amants, même quand ils sont ses rivaux d'amour, mais à condition qu'ils ne soient pas généreux seulement envers elles. Il discute avec Lucrezia le prix des leçons ; il demande la moitié des honoraires que gagnera Rosina dans ses dix premières représentations au théâtre où il l'aura fait engager ; dans le cas où elle irait en France ou en Espagne, il réclamerait la moitié de l'engagement convenu avec le directeur. Lucrezia demande comment elle et sa fille vivront d'ici là : « Mes écolières, répond-il, ont d'ordinaire quelqu'un qui les assiste. » Lucrezia qui, ditelle, roulerait carrosse si ses parents ne l'eussent abandonnée, y a déjà pourvu; mais le protec-, leur n'a que des ressources limitées. Rigodon

convient alors qu'il nourrira la jeune fille, mais percevra la moitié de ses trente premières représentations. Il recommande d'ailleurs à ses élèves de plumer la caille sans la faire crier. Lucrezia l'assure qu'il peut s'en rapporter à elle. Olivetta, la brillante danseuse de la Figlia ubbidiente , a été domestique, de même que son père Brighella. Aujourd'hui, l'or pleut chez elle. Son père , qui l'accompagne dans ses tournées, est, comme M. Cardinal dans un roman célèbre, un homme plein de dignité : il affirme que les cadeaux faits à sa fille sont de purs hommages à son talent chorégraphique, et, au surplus, évite de demander des explications sur un flacon d'or qu'elle rapporte d'une promenade en barque et qui provoque d'un serviteur un a parte ironique (I, xiv). Très fier des bénéfices d'Olivetta, il ne dédaigne pas néanmoins la corporation dans laquelle il a débuté ; car il fait admirer aux domestiques de l'auberge l'argenterie, les joyaux de sa fille; seulement, il ne faut pas que ses anciens amis continuent à le tutoyer. Il a l'œil à tout : il exige qu'Olivetta ait une salle de réception dans cette auberge , parce qu'elle ne reçoit dans sa chambre que quand elle est encore au lit; il revend le surplus des paquets de chocolat envoyés à saillie, accepte les cadeaux des milords et des princes allemands (I, xm). Il

invite Olivetta à se laver les mains une deuxième fois, parce que la première ce n'était pas dans son bassin d'argent (I, xiv). Il l'assiste dans ses entrevues avec les gens titrés, et ménage de son mieux l'importance qu'il s'attribue : « Brave homme ! » lui dit tout à coup le comte Ottavio, qui causait avec Olivetta.

Brighella. — C'est à moi que vous parlez ?

Le Comte. — Oui, à vous.

Brighella. — Mais, pardon...

Le Comte. — N'êtes-vous pas un brave homme?

Brighella. — Oui, mais je suis le père de Mrae Olivetta.

Le Comte. — Donnez-moi une prise.

Brighella. — J'ai perdu ma tabatière, Monsieur.

Le Comte. — J'en avais une ; je l'ai donnée.

Brighella à sa fille. — Donnez une prise de votre tabac, de celui qui est dans la tabatière d'or.

La tabatière d'Olivetta est vide ; mais le comte la garnit de pièces d'or. Olivetta fait quelques difficultés pour accepter, mais Brighella fait remarquer que le comte sait vivre , et se met en devoir d'exploiter sa générosité (I, 16).

Les seules satires intéressantes de filles de

théâtre qu'on trouve dans la comédie française du dix-huitième siècle sont une scène du Sculpteur de Mme de Beaunoir (1784) et une scène d'un proverbe de Carmontelle; et l'on remarquera que ce sont des danseuses et non des actrices proprement dites, que les deux auteurs nous présenteront.

Dans la pièce de Mme de Beaunoir, une nymphe de l'Opéra, Mlle des Brisées, entre dans l'atelier du sculpteur Ledoux ; elle y rencontre un abbé galant de ses amis, et, sur un madrigal qu'il lui adresse, la conversation s'engage :

Mlle des Brisées. — Toujours charmant ! (Changeant de ton) Vous êtes un monstre.

L'Abbé. — Pourquoi?

M116 des Brisées. — Comment? Il y a trois mois qu'on ne vous a vu.

L'Abbé. — J'ai été enlevé comme un ballon (1).

Mlle des Brisées. — Nos coulisses, pendant votre absence, ont été d'une tristesse, d'une décence ! C'est à y périr d'ennui.

Elle se fait présenter Ledoux. « On m'a beaucoup vanté, » dit-elle, « vos talents, votre honnêteté, vos mœurs. »

(1) Le premier essai des frères Montgolfier datait de l'année précédente.

L'Abbé , montrant Mrae Ledoux. — Voilà sa caution.

Mlle des Brisées. — C'est un modèle?

Ledoux. — C'est ma femme.

Mlle des Brisées , d'un ton désagréablement surpris. — Ah! ah! Je viens Monsieur, implorer le secours de votre art.

Ledoux. — Jamais il ne m'aura été plus précieux, jamais il ne m'aura donné de plus doux moments.

Mlle des Brisées, à l'abbé. — Il sait vivre.

L'Abbé. — Vous serez contente.

Mlle des Brisées. — C'est dommage que ça soit marié.

Elle explique qu'elle désire pouvoir offrir un souvenir à tous ses adorateurs : « On m'avait proposé la gravure , mais elle devient bien commune (1). »

L'Abbé. — Vous avez raison.

Mlle des Brisées. — Et puis, tapisser tous les coins des rues à côté d'un poète ou de mon maître de musique, c'est une idée qui me blesse l'imagination.

L'Abbé. — Ce n'est point là votre place.

(1) « Un certain Ramponcau, qui tenait un bouchon à la Courtille, fut gravé, il y a quelques années, chanté, colporte comme un personnage illustre. » Mémoires secrets du 30 jan-* vier 17G7, p. 136 du 3a vol.

Elle consulte l'abbé sur le costume sous lequel elle doit se faire sculpter, écarte successivement ceux de Terpsichore, de Flore, celui de Bacchante; car elle a une idée. « Je préférerais à tout autre habit celui de Vestale. » L'abbé l'en dissuade, sauf le cas où elle voudrait se faire représenter en buste. « Voleur, » lui réplique la nymphe , qui n'entend rien dérober au public. Il entre dans cette intention et lui fait accepter le costume peu compliqué de Vénus sortant de l'onde. Elle sort, enlevant l'abbé à la petite Julie et à la grosse présidente qui l'attendent (I, v).

Passons au proverbe de Carmontelle, La ruse paternelle ou la petite maison. Un fils de famille prétend qu'il suit des cours de sciences de tant de sortes qu'il n'a pas le loisir de se marier. Son père , M. d'Ormont sait qu'au contraire le jeune homme a une intrigue. Il lui donne rendez-vous dans la petite maison d'un ami grand coureur de filles d'opéra. Il y vient luimême le premier avec Mme d'Ormont, afin de désabuser son fils et en même temps sa femme, qui l'accuse de le traiter avec une injuste sévérité. Après avoir fait cacher Mrao d'Ormont, il se montre à son fils, lui dit vouloir son avis sur une danseuse qu'il a envie de prendre pour maîtresse, et le fait cacher à son tour. C'est na-

turellement Zéphirine, la maîtresse du fils, qu'il a mandée ; elle arrive avec sa mère, Mme Noiron. C'est une petite folle, cupide, capricieuse, qui remue sans cesse. La mère parle raison avec M. d'Ormont, auprès de qui elle a fait asseoir sa fille, en lui recommandant de le regarder. Elle affirme que l'enfant n'a de goût que pour les gens d'un certain âge.

M. d'Ormont, à Zéphirine. — Quoi! Vous n'avez pas parmi les jeunes hommes un bon ami?

Zéphirine. — Je ne veux avoir de bon ami que vous.

La Mère. — Mais, Mademoiselle, est-ce qu'on dit, comme cela, d'abord tout ce qu'on pense à un homme dès le premier moment qu'on le voit (1)?

Zéphirine. — Dame, maman, ce n'est pas ma faute; je ne peux pas m'en empocher.

Mrae Noiron avoue pourtant que M. Danville (le fils de M. d'Ormont) est toléré par sa fille, mais seulement parce qu'il lui fait répéter ses pas ; elle raconte la querelle que Zéphirine et

(1) Il est triste de constater que la reine, dans Ruy Blas, entend la pudeur à la manière de Mme Noiron :

^ Mais non, je ne dois pas dire cela si vite.