LES FIGURES CRIOPHOR.ES

du mouvement général de la figure, on reconnaît déjà un art plus exercé et plus libre. La cylix de Sosias nous montre le passage du style archaïque au grand style presque achevé : les deux figures de l’intérieur surtout sont d’un dessin admirable de précision, d’élégance et de pureté. Celles de l’extérieur offrent encore quelque rigidité dans les formes et dans les draperies ; mais, comme la céramique s’est détachée plus lentement que les autres arts de tradition de l’art primitif, il ne faudrait pas que cette persistance de certains détails archaïques nous fît trop reculer la date du vase.

Parmi les terres-cuites de cette époque, nous rangerons tout d’abord l’Hermès de Thespies , n° 30 , imitation probable de l’Hermès d’Onatas. Ouatas d’Egine est un contemporain de Calamis : son Hermès , exécuté pour les Arcadiens de Phénéa et dédié à Olympie, 11e doit donc pas s’écarter beaucoup par la date de l’ Hermès tanagréen : il faut nous en tenir a cette indication. Quant à la figurine de Thespies , elle offre des qualités d’un ordre trop élevé pour qu’on puisse en faire honneur aucoroplaste Les coroplastes acquirent promptement un sentiment vif et juste, de la réalité, ils s’inspirèrent de la nature , ils arrivèrent à exprimer le caractère personnel des individus avec une vérité et une franchise qu’on ne retrouve pas au même degré dans les autres productions de l’art antique. Dans la figurine qui nous occupe, par exemple, il est clair que l’image d’un modèle vivaut a été présente à l’esprit de l’artiste , que la nature a été observée avec complaisance et traduite avec une grande fidélité de souvenirs : c’est là un genre de mérite qu’on peut rapporter sans hésitation au coroplaste. Mais une qualité que les modeleurs d’argile n’eurent vraisemblablement jamais par eux-mêmes, et qu’ils perdirent de plus en plus à mesure qu’ils se laissèrent entraîuer à l’interprétation de la réalité et des détails piquants de la vie familière, c’est la noblesse et l’élévation du style : voilà justement le caractère saillant de l’Hermès de Thespies. En résumé, cette terre-cuite est d’une réalité trop vivante pour qu’on puisse la rapporter à la première moitié du cinquième siècle ; elle est d’un style trop noble et trop pur pour appartenir même au début du quatrième.

Avec les terres-cuites tanagréennes (1), nous entrons dans le quatrième siècle. L’art des coroplastes est devenu populaire. Il s’est créé une sorte d’imagerie à bon marché : on fabrique des

l’art grec.

moules plus petits , moins fouillés; on se dispense de retoucher à l’ébauchoir les figures moulées. En môme temps , on renonce à l’imitation du style sévère de la bonne époque, on abandonne les formes raides et nobles de l’art primitif pour s’attacher à reproduire les formes de l’enfance , des bambins et des femmes , formes plus molles, plus indécises, partant susceptibles d’une exécution plus hâtée, plus négligée, agréable par ses négligences mêmes et sa fantaisie. Quant aux divinités, si on consent à les représenter encore, c’est à condition de les rajeunir, — l’Hermès de Tanagre (n° 26), par exemple , n’est qu’un bambin sommairement traité, non sans grâce, — ou de les tourner en charge. La charge dispense d’un travail consciencieux ; elle s’accommode très bien d’une exécution leste, brève et comme esquivée : c’est ce que nous voyons dans les quelques sujets comiques criophores, nos 33, 34, qui nous ont été conservés.

Nous rapporterons à la même époque la série des petits bronzes. L’Hermès publié par M. Yischer (notre n° 14) est, comme certaines de nos terres-cuites , un produit d’un art populaire à bon marché : une œuvre négligée ne peut se confondre avec une œuvre archaïque. Les trois Silènes à figure socratique du musée de Florence, du Cabinet des médailles et de la collection Dutuit sont d’un travail plus soigné : le dernier surtout est traité avec beaucoup de légèreté, de délicatesse et d’esprit. Ce sont là de fines caricatures , des colifichets artistiques destinés à être placés un peu partout, dans les appartements, dans les collections d’amateurs, comme ornements, comme amusement des yeux , à titre de « bibelots , « pour employer un équivalent moderne exact. Ces sortes de « pochades » n’apparaissent qu’aux époques où le goût du beau et du grand s’est affaibli , mais où la connaissance des ruses d’atelier permet l’emploi de procédés abrégés, d’une manière sommaire et indicative, propre à cacher sous un air d’aimable négligence l’absence de tout travail précis , et à remplacer par des à peu près charmants les contours nets , les formes sévères et môme un peu raides d’autrefois.

11 nous est impossible de reconnaître une œuvre d’ancien style grec dans le Silène criophore de Vienne. Et d’abord , ce terme même d’ancien style est fort vague : il importe de le préciser. Mais dès qu’on le précise , on s’aperçoit qu’il ne saurait plus convenir à l’œuvre en question. Nous ne retrouvons point ici le véritable archaïsme, dont les caractères ont pu être étudiés sur des monuments authentiques et sont très reconnaissables. Dans le bronze de Sainte-Colombe , ni le travail des cheveux , ni le mo-

delé du corps , ni l’agencement de la draperie , ni l’attitude générale de la figure , n’autorisent un rapprochement avec les autres petits bronzes de l’époque archaïque. Dès lors, il nous faut franchir un espace considérable pour lui chercher des analogues : car on sait avec quelle rapidité l’art grec a passé de la raideur et de la sévérité primitives à la noblesse et à la sobriété majestueuse de la bonne époque. La transition s’est faite avec une promptitude qui n’a laissé aucune place à la fabrication de figures de genre, ni, en général , à la confection de monuments de petite dimension et de destination frivole. L’art grec , au moment où il se dégage de l’archaïsme , a d’autres soucis que de satisfaire le goût des amateurs , d’orner leurs demeures et d’enrichir leurs collections. Il ne songe qu’à suivre rapidement sa destinée ; il veut arriver par le plus court à son expression la plus haute , réaliser sans délai l’idéal qu’il vient d’entrevoir ; et il ne conçoit plus* qu’une œuvre qui soit digne de lui : peupler de leur image le temple des grands dieux. Ce n’est que beaucoup plus tard, à cette époque d’art expéditif et industriel que nous avons signalée, et qui embrasse, d’ailleurs, un espace de temps fort considérable, que reparaissent les petits monuments plastiques , mais , cette fois, avec des caractères , une technique et un style différents.

Après la fin du troisième siècle , nous ne rencontrons plus de mouuments criophores ou voisins du type criophore proprement grec. Ce qu’on appelle la basse époque comprend une période considérable dans laquelle il devient fort difficile de marquer des divisions nettes et d’indiquer des dates certaines. Le jeune satyre portant une panthère publié par Clarac (1) et qui appartient au Cabinet des médailles , nous fournit un exemple de cette médiocrité et de cette banalité de style impossibles à dater avec quelque précision. Rien , dans cette œuvre , qui rappelle la sévérité un peu raide des primitifs, ni la pureté et la noblesse de la belle époque , ni l’élégance svelte et gracieuse des derniers siècles de l’art grec. Los traits du visage et les formes du corps manquent d’agrément et de finesse; le mouvement général manque de clarté et de naturel. Nous ne sommes plus en Grèce.

Après avoir ainsi déterminé la date des principales figures criophores , il nous faut en étudier la filiation , c’est-à-dire chercher à découvrir quels rapports elles ont entre elles, dans quelle mesure elles dérivent les unes des autres, jusqu’à quel point tel

(1) Mus. de sculpt., pl. 72G H , 1771 I.

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monument est une copie, une imitation ou une œuvre indépendante.

Et d’abord , le type criophore est-il grec? Les artistes qui l’ont fixé n’ont-ils pas eu sous les yeux des œuvres antérieures? n’ontils pas pu faire des emprunts à l’art de l’Egypte, de la Phénicie ou de l’Assyrie? Nous croyons que tous les rapprochements qu’on tenterait de faire entre les criophores grecs et les figures de l’art oriental qui présentent avec eux quelque analogie extérieure, seraient purement artificiels. Les monuments orientaux dont il s’agit diffèrent de ceux que nous étudions autant par le sens et l’expression que par le style et par la technique : ce sont , en général, des scènes violentes, chasses , retours de la chasse (1), des personnages emportant des animaux blessés ou capturés (2), étouffant des lions (3) : rien n’est plus éloigné des attitudes calmes , familières et de la signification toute pacifique de nos criophores.

Quelques monuments phéniciens , chypriotes , sardes ou phênico-sardes présentent des rapports beaucoup plus frappants avec les figures grecques. Quelques auteurs ont vu dans le bronze du musée de Cagliari, par exemple, une représentation pastorale, un Aristée criophore. Il est vrai que le culte d’Aristée s’était naturalisé en Sardaigne : Aristée, au rapport de Diodore et de Pausanias, aurait passé dans cette île , venant de Libye et de Sicile , pour y apprendre aux hommes les travaux des champs et le soin des troupeaux (4) : on a pu, dès lors, songer à représenter un dieu pasteur dans cette attitude, très naturelle et d’un sens très clair. Mais nous allons voir que l’examen des monuments contemporains analogues nous conduit à adopter une autre interprétation. Et d’abord, le bronze phénico-sarde du musée du Louvre n’a déjà plus le caractère pastoral. D’après La Marmora (5), le poignard attaché sur la poitrine du personnage serait un couteau de sacrificateur , et la figure elle-même représenterait un prêtre portant sur son dos là victime. Cette explication , en soi , n’a rien que de très admissible.

Mais il y a plus. Ces deux figurines qui, envisagées séparément, ne nous apprennent pas grand’chose, si on les rapproche , d’une

(1) Layard , The Mon. of Nin., 2e série, 32.

(2) Botta et Flandin , Mon. de Ninive , I , pl. 43.

(3) ld.. pl. 42, 47.

(4) Diod. de Sic., IV, 82.

(5) Voy. en Sard., Atl., pl. XXIX, ii. — Antiquités , p. 328.

part, des figures chypriotes plus haut indiquées (1), d’autre part, du bronze crétois (2) et des petits bronzes capouans (3) , constituent, avec tous ces monuments, un véritable groupe, qui provoque l’esprit à des inductions très naturelles, très plausibles et très intéressantes. La Phénicie, Chypre, la Crète, la Sardaigne, Chalcis et la Béotie , Cumes et la Campanie ont été en relations constantes dès une époque très reculée : or, le type criophore apparaît presque simultanément , à cette date lointaine , dans ces diverses contrées. Il aurait donc rayonné de la côte tyrienne sur tous ces pays. Nous le rencontrons en Chypre et en Sardaigne , deux colonies phéniciennes : Le rapport entre le loavov de Cagliari et la terre-cuite de Chypre (4) est assez frappant. En outre, s’il est vrai , comme l’ont pensé Creuzer et La Marmora que ce Ijoavov soit l’image d’un sacrificateur, il se rapproche aussi par le sens de la figurine chypriote , laquelle représente , à n’en pas douter, un personnage qui vient faire offrande au dieu d’un chevreau ou d’un bélier; et il en trouve un autre analogue à la petite statue , également chypriote, représentant un prêtre portant sur ses épaules un bélier qui , ici encore, est une victime. Le bronze de Crète nous montre l’influence phénicienne combattue et modifiée par l’archaïsme grec : il ne s’en rapproche pas moins, par l’attitude et par l’origine des monuments précédents. Nous en dirons autant des bronzes de l’Italie méridionale, qui, de plus, se trouvent associés à des motifs, à des types dont la provenance phénicienne est indiscutable , sphinx , figures ailées, etc. Il est d’ailleurs aisé de retrouver les étapes successives que le type reproduit par ces bronzes a dû suivre. Il semble avoir pénétré en Béotie par Chalcis, station phénicienne (5); Chalcis l’a importé à Cumes, qui a servi , comme on sait, d’intermédiaire entre l’Eubée et la Campanie (6). — En résumé, il a existé , à l’origine, un type criophore phénicien qui a été importé en Grèce, particulièrement en Eubée et en Béotie , bien avant Calamis : né de la coutume , très répandue à cette époque , comme l’attestent une foule de monuments , de représenter des personnages apportant des offrandes aux dieux, il ne paraît pas avoir eu, dans le principe, une signification pas-

(1) P. 4, note 1 ; p. 6, n. 1.

(3) N°s 9, 10, 11, 12, 12 bis.

(4) Cesnola, Cyprus , p. 203.

(5) Sur Ictroite parenté de l’art béotien et de l’art cbalcidien , cf. Kekulë, Gr. Ihonf. aus Tan., p. 9 et suiv.

(6) Ct'. Helbig, Annali , 1877, p. 408; Vie Ilalischer in des Paberc . 84-86.

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torale : le bélier, par conséquent , y joue le rôle de victime , et non celui de compagnon d’un dieu pasteur, qu’il aura plus tard , à Tanagra et ailleurs. Naturellement , quelque obscurité enveloppe encore ces origines ; on doit désirer que de nouveaux monuments viennent, par la suite, jeter sur la question plus de lumière : il n’en était pas moins utile, en attendant, de relever les analogies curieuses et d’indiquer les probabilités.

Ce qui est hors de doute , c’est que la figure de Calamis a des antécédents, sinon symboliques, du moins plastiques; que le type criophore , abstraction faite de sa signification , était constitué en Grèce avant l’Hermès tanagréen. L’œuvre du sculpteur athénien n’est donc qu’une représentation plus parfaite, plus célèbre d’un type déjà connu, déjà devenu traditionnel à son époque. De même , la légende tanagréenne dont il prit occasion de faire sa statue n’est qu’un épisode local de la légende grecque primitive sur les dieux pasteurs , sur la vie pastorale que certaines divinités avaient , dit-on , jadis menée parmi les hommes.

Voici la marche probable qu’a suivie dans sa formation la légende des dieux pasteurs , et voici comment cette légende a naturellement et promptement abouti à donner au type criophore une signification pastorale. Des textes fort nombreux nous apprennent l’existence, dès les temps les plus reculés , d’un Apollon Nomios, Carneios, etc., d’un Hermès Epimélios, Criophoros, etc., Les épithètes varient selon les villes, mais l’idée est la même partout. Dès qu’un dieu était plus particulièrement connu dans un pays de pasteurs, il devenait, pour ce seul motif, un dieu pastoral. Les bergers s’inquiétaient peu et eussent été fort embarrassés défaire un choix parmi les divinités : ils s’empressaient de consacrer leurs troupeaux à celle qui leur était la plus familière, à Apollon, quand le culte d’Apollon était déjà répandu dans leur pays, à Hermès, quand Hermès leur était mieux connu : cela était d’autant plus naturel que tous les dieux, à l’origine, sont plus ou moins âXeçAaxoi (1). — Puis ils supposaient que ce dieu, protecteur des bergers, avait été berger lui-mêmé. On connaît la légende d’Apollon gardant les troupeaux du roi Admète ;

(1) Apollon est iraiYjtov, oviXtoç à Milet, àxéeno; en Élide , à Lindos XoCp.ioç (Preller , I, 220-1). Hermès est ôwxop ècccov, àxâxYjxa, ctôxoç, éptouvioç (tel., 320). Dans l’Odyssée , IV, 232, il est dit an sujet du premier : r/)xpo; Se ëxaoxoç , in t Sooxev ’A7t6XXc ov îàaOat , xaî yàp üatYiovôç élut Y£vé0XY|ç — et le second s’exprime ainsi : — X , 28G , — àXX’ âye Srj ae xa xùv èxXé<7op.at. Hermès était quelquefois associé à Hygie : o9ev xat x7jv Tyteiav aùxü ciuvtjmaav (Cornutus , IG).

Hermès , lui aussi , avait moue la vie pastorale , coiffé de la xuvîj , ou 7uXo; , bonnet en peau de chèvre des pâtres grecs. Quand il fallut représenter ces dieux pasteurs , on les représenta en costume de pâtre et on leur fit porter l’animal placé sous leur garde précisément à la façon des pâtres , quand ils chargent une brebis blessée ou fatiguée sur leurs bras ou sur leurs épaules. Il est évident, en outre, qu’il faut faire une part à l’influence du type criophore archaïque , quoique d’un sens très différent : il a, sinon aidé et dirigé l’imagination populaire , qui a pu se passer de ce secours, du moins , guidé la main de l’artiste. Rarement un sculpteur s’inspire directement, exclusivement, de la réalité : il est bien aise , surtout quand son œuvre est destinée au culte , de s’appuyer sur une tradition , de pouvoir emprunter à un type préexistant une attitude et des formes consacrées que leur ancienneté même rend plus vénérables à la foule.

Telle est donc, en somme, l’origine du type criophore classique. Né de l’imagination populaire, qui l’a pris de la nature , en parfait accord avec les légendes et les croyances naïves de l’âge primitif, imité d’un type que sa grande antiquité recommandait h la vénération de la foule, fixé dans une des œuvres les plus connues d’un artiste célèbre, simple et naturel par lui-même , d’un sens clair; d’un aspect agréable, d’une reproduction facile, il n’a pas cessé d’être en honneur dans un pays où le soin des troupeaux et le culte d’Hermès sous toutes ses formes étaient fort répandus , et il a suscité de nombreuses imitations.

Avons-nous de véritables reproductions de l’œuvre de Calamis? Parmi les monuments conservés , cinq peuvent passer pour des copies plus ou moins fidèles de l’Hermès tanagréen : le marbre Pembroke, le bas-relief du petit autel d’Athènes, les deux terrescuites et la monnaie de Tanagra.

Ce qui frappe au premier abord , c’est que ces représentations diffèrent beaucoup entre elles : devons-nous en conclure qu’elles ne se rapportent point au même original ? Mais rien n’est plus ordinaire dans l’art grec que ces modifications et ces transpositions que les artistes font subir aux modèles dont ils s’inspirent , soit de parti pris et pour donner carrière à leur fantaisie , soit plutôt inconsciemment et tout naturellement, pour se plier à certaines nécessités matérielles, au goût de leurs clients, aux conditions particulières de leur art. Si donc un examen attentif nous montre que les différences qui séparent les reproductions supposées de l’Hermès tiennent précisément aux conditions mêmes des différents arts auxquels ces reproductions appartiennent, si, de

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plus, nous découvrons des raisons sérieuses, historiques et autres, de croire que les auteurs de ces imitations ont connu l’œuvre de Calamis, nous n’aurons plus aucun motif de contester la filiation de ces divers monuments.

On connaît le goût des Romains pour les productions de l’art grec primitif, et, en particulier, pour les œuvres de Myron et de Calamis, dont les noms reviennent sans cesse sous la plume de Cicéron, de Pline et de Quintilien. Il est donc très naturel que le Criophore de Tanagra , œuvre célèbre d’un sculpteur célèbre et fort goûté à Rome, ait fourni le sujet d’une copie romaine. Sous Hadrien, la monnaie frappée à Tanagra représente justement i’Hermès : les rapports de cette monnaie avec le marbre Pembroke sont suffisants pour nous autoriser à voir dans ce dernier une reproduction du même original. On objectera que la statue de Wytton-House n’est pas exempte de lourdeur et de dureté : c’est précisément ce que Cicéron et Quintilien reprochent à Calamis, le premier dans le Brutus (1) : Calamidis dura ilia quidem , sed tamen molliora quam Canaclvi , le second dans l’Institution oratoire (2) : duriora et Tuscanicis proxima Gallon atque Hcgesias , jam minus rigida Calamis ( fecit ). Je remarque que les auteurs grecs, Lucien surtout, fin connaisseur comme on sait, paraissent n’avoir pas été aussi frappés des défauts signalés par les auteurs romains , et qu’ils ont relevé au contraire les qualités propres du style de Calamis, la grâce, la finesse, le charme discret et sobre, et, pour tout dire, attique. Ces divergences s’expliquent très bien : les plus cultivés des Romains n’ont jamais parfaitement compris la grâce attique, particulièrement dans ces œuvres trop rares des débuts du cinquième siècle , dans ces monuments d’une époque de transition où la sévérité archaïque est si heureusement tempérée par la délicatesse athénienne, où l’artiste, encore respectueux pour la tradition, craignant de briser les lignes droites et d’amollir les contours anguleux de l’art primitif, et poussé néanmoins par un sentiment plus vif de l’élégance , s’efforce de se maintenir dans une voie moyenne, singulièrement étroite et difficile, et arrive ainsi à cette exquise simplicité de dessin, à cette incomparable pureté de trait, à cette légèreté, à cette finesse de modelé d’un attrait si pénétrant pour les délicats. Il y a un moment où l’on voit la ligne droite s’assouplir tout juste assez pour perdre sa rai- - deur, où la pureté attique semble naître de la sévérité archaïque :