LES FIGURES CR10PH0RES

laquelle nous voyons les monnaies d’Egine et de Tanagra frappées sous les Antonins (1) porter sur la face l’effigie d’un empereur ou d’une impératrice , et sur le revers une figure qui rappelle à la fois un culte local et une œuvre importante de l’art grec primitif.

Les pierres gravées qui nous sont parvenues , — sauf notre n° 19 , — ont un autre sens et d’autres origines : et c’est ici que nous commençons à nous séparer du type criophore traditionnel , dont le type représenté sur les camées n’est nullement une abréviation, comme on pourrait le croire au premier abord.

Hermès est le sacrificateur par excellence, fonction tout naturellement dérivée de sa fonction plus générale d’intermédiaire entre la divinité et les hommes et de sa qualité d’inventeur du fou (2). On le voit, dans l’hymne homérique (3), immoler deux génisses et en partager les chairs en douze portions pour les douze grands dieux. Certains monuments le représentent élevant d’une main une patère pour les libations et de l’autre main tenant un bélier par les cornes (4). Sur la pierre gravée n° 14, il tient de la main droite un couteau et de la main gauche une tête de bélier sur une patère. La représentation de la tête coupée de la victime est d’ailleurs très fréquente dans les scènes de sacrifices (5). Toutes ces analogies ne laissent aucun doute sur le sens du criophore de nos pierres gravées. Nous devons rappeler aussi les patères dont le disque représente divers attributs d’Hermès et dont le manche a la forme d’un criophore, auquel on ne peut songer à attribuer , dans la circonstance , un caractère pastoral (6).

Avec les monuments qui suivent, nous nous écartons non seulement del’Hermès criophore, mais d’Hermès lui-même. La plupart des œuvres asiatiques, africaines, romaines qui représentent des personnages criophores ont été inspirées par d’autres légendes, souvent même par le goût de la réalité , par cet amour de la vie champêtre et des scènes pastorales, que tant de poètes, depuis Théocrite jusquA Virgile , avaient contribué à répandre, et dont l’art de ce temps nous offre tant de témoignages. Alors vraiment apparaissent les figures de genre proprement dites, comme il est

(t) Cf. Catalogue de la première partie, n0' 39 et suiv.

(2) Hymnes homér. à Mercure, v. 107 et suiv.

(3) V. 107 et suiv.

(4) Wieseler, Denckm., II, xxix , 320.

(5) ld., xxx, 337; xlix, 613.

(6) Voir plus haut , p. 9.

l’époque romaine.

naturel à une époque et chez un peuple où l’art , n’étant plus , comme en Grèce , l’expression originale , spontanée des idées et des croyances de la race , 11e se confondait plus avec la religion. Toutefois, à l’origine , le goût de la nature et de la vie rustique ne se sépare point brusquement du goût des légendes mythologiques. Dans les idylles des poètes comme dans les fresques des décorateurs , dans les églogues de Théocrite et de Virgile comme dans les peintures d’Herculanum et, de Pompéi , le paysage est encore divin, ou du moins tout imprégné de mythologie. Les premiers bergers qu’on met en scène, c’est Apollon , c’est Pâris , c’est Aristée , c’est Polyphème , c’est Daphnis , ou un ami do Daphnis. Mais bientôt, insensiblement, le paysage, en peinture comme en poésie, arrive à renfermer une moindre part de mythologie et une plus grande part de réalité. Autour des bergers divins, on nous avait d’abord montré des bergers qui n’étaient que des bergers : on nous montre maintenant ceux-ci tout seuls. Vient un moment où l’artiste ne craint pas de tailler dans le marbre , dans cette matière que la Grèce, presque jusqu’au dernier jour, avait respectée au point de ne vouloir lui faire exprimer que l'image des dieux , un paysan , un chasseur, un pêcheur, un simple pâtre (1).

Quelques-unes de ces figures de bergers sont peut-être des représentations de divinités. Parmi les criophores de l’époque romaine, marbres, reliefs de sarcophages, bronzes ou terres-cuites, il doit se trouver des Aristées ; mais comment les distinguer? L’histoire des représentations de ce personnage est fort obscure : on ne peut se flatter d’arriver à une attribution certaine, en l’absence d’attributs constants et précis. Ce qu’il y a de sûr, c’est que la légende de ce personnage s’était de bonne heure répandue en Cyrénaïque, en Sicile, en Sardaigne, et que l’églogue l’avait rendu très populaire à Rome vers l’époque d’Auguste. Quand donc nous rencontrons dans un de ces pays, ou en Italie à l’époque impériale, un monument figurant un jeune homme en costume pastoral, il est à présumer que c’est un Aristée ; mais ce n’est là qu’une présomption qu’il nous paraît impossible de changer en certitude. Nous ignorons la date précise à laquelle l’art hellénistique a commencé à produire des figures de genre. Quant à nier l’existence de ces figures, on ne peut y songer. Le chasseur du

(l) Clarac , pl. 736, 1788 ; pl. 740, 1787; pl. 74t et 742, 1772, 1784, 1794, 1790, 1786, 1793.

musée de Naples (1), celui du musée du Capitole (2) et vingt autres statues, paysans et bergers de tout âge, sont, bien évidemment, de simples chasseurs, de simples paysans et de simples pâtres. Notre criopbore de l’Ermitage (3), celui du musée Pio- Clementino (4), celui de Florence (5) sont d’un âge qui ne permet pas de les prendre pour des Aristées : leur attitude n’a d’ailleurs rien de commun avec le type criopbore classique. Au contraire, cette attitude a été conservée dans la terre-cuite de M. de Janzé, dans le berger d’Amrith et dans celui de Kertch : il y a là sans doute une réminiscence du type traditionnel. Mais rien n’autorise la dénomination d’Hermès, et celle d’Aristée serait encore très hypothétique. Voici comment nous expliquons la naissance de ces figures.

Nous avons dit que le goût de la pastorale s’était rapidement développé dès l’époque des successeurs d’Alexandre. Dans Apollonius, l’épopée déjà tourne à l’idylle; l’églogue règne en maîtresse avec Thôocrite, Moschus et le Smyrnéen Bion. L’art avait suivi la littérature : la peinture campanienne, issue de la peinture alexandrine, traite avec une prédilection marqué le paysage mythologique et galant. On représente d’abord des dieux pasteurs, puis des demi-dieux, puis des bergers illustres, puis des bergers quelconques. Parmi les artistes qui alors modelèrent des bergers criophores, les uns paraissent n’avoir songé qu’à traiter un sujet pastoral ; s’ils ont mis un bélier dans les bras de leurs personnages, c’est en imitation de la vie réelle, et l’attitude, la physionomie de ces personnages n’autorisent d’ailleurs aucun rapprochement avec le type grec. Les autres, au contraire, semblent avoir copié l’attitude traditionnelle : ils auraient, dans ce cas, remplacé les Satyres et les Faunes par un berger, comme on avait auparavant remplacé Hermès par les Satyres : ils auraient tourné le type criophore en pastorale, comme, avant eux, on l’avait tourné en charge. Enfin, ils auraient obéi à deux inspirations, opéré une synthèse de la tradition grecque des criophores et de l’art bucolique et pastoral de leur temps.

Mais retenons bien que, dans la plupart des monuments de ce genre, il faut voir exclusivement l’influence de l’art contemporain.

(1) Clarac , pl. 736, 1788.

(2) ld., pl. 750, 1787.

(3) ld., pl. 742, 1793.

(4) ld., pl. 742, 1790.

(5) Gori , Stat. Mer. Flor., tab. 61.

l’époque romaine.

C’est surtout la peinture gui nous permet de saisir l’origine et de suivre le développement des représentations pastorales. Dès l’époque primitive, nous avons vu que les dieux pasteurs avaient été représentés en bergers : le type criophore est un exemple de ces représentations. Ailleurs, ce sont d’autres attributs qui rappellent le caractère et les fonctions des divinités pastorales. Un petit bronze archaïque de la collection Oppermann nous montre Hermès jouant de la syrinx (1). Sur un vase de Yolci, Hermès est représenté avec le caducée et aussi avec la cibiseetla syrinx(2); sur un autre vase de Yolci, il est au milieu des Muses et porte également la cibise et la syrinx (3). Quand la littérature, obéissant elle-même aux aspirations d’une époque de décadence, lassée et blasée, vers les paisibles jouissances de la vie champêtre, eut répandu le goût dei’églogue, la peinture se ressouvint de ces premières ébauches. Tous les dieux, tous les personnages fabuleux dont la légende autorisait la moindre allusion bucolique, reçurent les attributs pastoraux : à la cibise, à la syrinx, on joignit le pedum, les endromides, les guêtres, et successivement toutes les parties du costume et de l’équipement des pâtres. Les peintures décoratives, en particulier, n’étant d’ordinaire que les illustrations du texte des poètes bucoliques, deThéocrite, de Léonidas de Tarente, de Rhiones, d’Anytas, d’Alexandre l’Etolien, reproduisent toutes les scènes que l’églogue a rendues célèbres : Apollon chez Admète (4), les aventures de Polyphème et de Galathée (5), Paris sur l’Ida (6), Pâris et OEnone(7). Tantôt c’est le personnage divin luimême qui est vêtu en berger : on voit Pâris (8) et toute une multitude d’Eros avec la syrinx et le pedum (9). D’autres fois, dans un paysage divin, au iîiilieu d’une scène mythologique, parfois même dans une scène qui n’est d’ailleurs rien moins que pastorale, on aperçoit, au second plan ou mêlé aux autres personnages, un pâtre avec son troupeau (10). Il est rare que l’élément mythologique disparaisse tout à fait, — ce qui est au contraire assez

(t) De Witte, Rev. arch., 1873 (t. 25), p. 149.

(2) Cat. de la Coll. Beugnot , 48.

(3) Cat. Durand, 65. .

(4) Helbig, Wandgemàlde, 220.

(5) ld., 1042.

(6) ld., 1279.

(7) ld., 1280.

(8) ld., 1281.

(9) ld., 719-723.

(10) ld., 1182. — Mus. Borb., xu, 48.

fréquent, comme nous l’avons vu, dans les œuvres plastiques. On trouve cependant des exemples de peintures purement pastorales : telle est la scène représentée sur la frise du columbarium de la porte Majeure, découvert en 1875 (1).

C’est dans cet ordre d’inspiration qu’il faut chercher l’origine de la plupart des criophores romains , et non dans la tradition de l’Hermès au bélier. De même, les figures de jeunes esclaves que certaines fresques nous montrent portant le bélier dans les sacrifices (nos 26, 27), sont indépendants de cette tradition. Nous aurons bientôt à revenir sur les peintures murales de l’époque romaine , et en particulier sur les représentations pastorales : nous en verrons toute la technique et tous les éléments passer dans un art nouveau , et donner lieu à des rapprochements dont l’intérêt ne nous permettra pas de regretter les quelques détails que nous avons donnés sur cette branche de l’art italo-grec.

Il nous reste à dire un mot de certaines figures criophores qui, • par la symbolique autant que par le style, s’écartent beaucoup de tout ce que nous avons étudié jusqu’ici : ce sont les enfants criophores de l’art oriental à l’époque romaine. On en connaissait deux jusqu’à présent : celui de Rimât (2) et celui de l’autel du Capitole (3) : notre figurine de Myrina est le troisième (4). Il présente une analogie évidente avec les deux autres : il est comme eux un produit de l’art hellénico-asiatique : ni par la date ni par la provenance, il ne s’écarte beaucoup du bronze de Rimât. Il

(1) Th. Roller, Les Catacombes, I, pl. L bis, 2.

(4) Cf. le dessin ci-joint.

l’époque romaine.

nous permet d’affirmer l’existence d’une classe de criophores propres à une époque et à une région déterminées , et qui devaient en exprimer quelque croyance, quelque légende favorite. Mais quelle est cette légende, cette croyance, et quel est, en fin de compte, cet enfant mystérieux? M. F. Lenormant voit en lui l’enfant divin des Philosophumena , emblème du jeune Soleil printanier « pasteur des astres, « équivalent, ou peut-être synthèse du Doumouzi chaldéen, de l’Adonis syrien et de l’Attis phrygien. Il n’est pas de notre compétence de discuter en détail cette affirmation complexe. Nous pouvons seulement , en ce qui concerne notre figurine, apporter quelques éléments d'information, qui ont leur importance. Sur le sommet de la tête de l’enfant de Myrina on constate une petite cassure , qui semble bien avoir pour origine la chute d’un petit appendice, d’un apex , — justement l’apex qui caractérise Attis dans les monuments de l’art phrygien. On objectera que cet enfant est bien jeune pour être un Attis : mais nous avons, parmi les terres-cuites provenant de Myrina, des figurines que toutes les parties de leur costume désignent comme des Attis et qui sont aussi des enfants (1). Au reste , M. Lenormant, dans l’article déjà cité , rappelle qu’aux processions de Megalesia on portait un pin avec un simulacre d’ Attis enfant, suspendu dans ses rameaux (2). C’est ce que l’on voit dans l’autel du Capitole : seulement le pin y est remplacé par son succédané naturel, le cyprès. Maintenant, pourquoi représenter Attis en criophore? D’abord , parce qu’il avait , selon la légende , mené la vie de berger : dans Théocrite , il est désigné par l’épithète de pwxoXoç (3). De plus, il était l’emblème du soleil et , à ce titre , il est devenu, comme ses analogues, aux yeux des Orientaux , le pasteur symbolique des astres (4). La conclusion qui se dégage de tout ceci , c’est que les trois enfants criophores en question ont entre eux la

(1) Les représentations de dieux enfants sont très fréquentes en Phrygie comme à Tarse, et les dieux le plus souvent représentés sont précisément les héros des légendes populaires propres à l'Orient, comme Attis ou Dionysos. « A Tarse , plus que partout ailleurs, les mille petites idoles façonnées par la main des potiers représentent surtout les grands cultes populaires et en quelque sorte universels de l’antiquité païenne , les cultes enthousiastes et orgiastiques d'origine orientale... » L. Heuzey , Gaz. des Beaux-Arts . 1er nov. 1876 , p. 403.

(2) Gaz. arch., îv, p, 165.

(3) Idyll., xx, 40.

(4) Cf. Attis en berger, avec la syrinx et le pedum , assis sur un bélier. Wieseler, Denckm., 11, lxiii, 812.

plus étroite analogie , qu’ils représentent bien réelllement Attis , ou quelque autre divinité solaire équivalente, et qu’ils ont une signification allégorique et parabolique , tout à fait contraire aux habitudes du symbolisme grec , mais entièrement conforme aux coutumes orientales et à l’esprit que nous allons voir régner dans la symbolique chrétienne.