CHAPITRE VII

Les victoires de Marathon et de Salamine sont peut-être le fait le plus important de Fhistoire grecque. Elles hâtèrent une révolution, qui se préparait, et qui changea la face de THelladc. Athènes, ayant organisé la résistance, conserva la direction des affaires, rassembla la plupart des cités, et créa un empire semi-fédératif, semi-despotique. Un événement du même genre s'accomplit dans la péninsule italienne, un ou deux siècles plus tard, mais TelTort des Romains fat moins hâtif et mieux dirige que celui des Athéniens. Il réussit, et Tautre échoua, pour une raison que j'ai dite; chez les maîtres rt les sujets le patriotisme urbain trop exclusif empêcha que Tunion se maintint ; à peine dura-t-elle quatre-vingts ans.

Dans la ville centrale le mouvement populaire s'accéléra. Il y eut encore ici des solutions prématurées. Kphialtc, Périclès, et les meneurs qui suivirent, établirent la suprématie démocratique, et elle n'eut point de contrepoids, car Torganisation, rudimentaire et brutale, faisait du citoyen Tesclave de la cité. Du reste ces hommes, étant raisonneurs, furent des « radicaux ». Ils méprisèrent les atermoiements et les demi-mesures qu'on tolérait au Forum. Ils développèrent leurs principes en géomètres, et montrèrent ce goût d'absolu et cette insouciance de la difliculté, qu'évitent rarement les métaphysiciens de la politique.

LES DUAMES 217

Cette intempérance logique valut aux Grecs de cruels déboires, mais, bons ou mauvais, les événements du v*' siècle donnèrent a la pensée un merveilleux essor.

La masse des notions et des tendances i\ combiner s'accrut soudain. Le plébéien qui évinçait un noble devenait un autre homme. Il ne prenait point seulement la tunique soyeuse, et la cigale d'or dans les cheveux, il fréquentait rassemblée, écoutait les orateurs, se posait des questions, arrivait à les résoudre. Ensuite il allait, investi d'un mandat, dans TArchipel, administrer et molester les tributaires de la ville. Petit fonctionnaire, agent fiscal, il voyageait, observait, rusait avec les trafiquants, confisquait les marchandises, guettait les drachmes promptes à fuir, plongeait ses mains curieuses dans les sacs de blé ou les coffres, et laissait pénétrer en lui par tous les pores la réalité fraîche et vivante. De retour, quand sa trière, frôlant les roches accores, les bourgades, les plantations d'oliviers, l'avait ramené aux bassins de Munychion, il retrouvait autour de l'Acropole, en résumé, ce monde grec qu'il venait de parcourir. De toutes parts on arrivait là, pour intriguer, commercer, parler. Les divers peuples apportaient leurs façons de dire, leurs préjugés, leur expérience, et leurs hôtes s'instruisaient a la meilleure des écoles. Les éléments psychiques accumulés dans les âmes y prenaient une liberté plus grande et augmentaient leur puissance de combinaison. En outre les Athéniens comparés aux autres Hellènes étaient jeunes. Ils n'avaient pas, ainsi que les Ioniens de la côte asiatique et les Doriens du Péloponèse, un passé d'art et de réflexion. Ils pensaient de nouveau la pensée des ancêtres, avec plus d'indépendance. Et vainqueurs des Perses, vainqueurs de leurs compatriotes, ils possédaient cette énergie mentale qui est si nécessaire à l'originalité. Les triomphantes audaces de Miltiade favorisèrent celles d'Eschyle et de Sophocle, de même que les conquistadores espagnols annoncent Lope et Calderon.

Les événements que j'analyse eurent leur plein effet entre

218 LES FORMES LIÏTÉHAIUES DE LA PEiNSÉE GRECQUE

475 et 450. Quelle était à cette époque la situation littéraire en Grèce ? — Trois groupes de phénomènes, dont Tétude t rempli les trois précédents chapitres, n'avaient point encore achevé leur évolution. Pour le lyrisme, Simonide est contemporain des guerres médiques, et Bacchylidc, son nevea, lui succède, mais d*assez près. Pour Thistoire, la famille des logographcs se maintient durant le v® siècle, bien que la conquête orientale ait fort diminué le prestige des cités anatoliotes. Pour la philosophie, les derniers Éléates ont pu voir Marathon et Salamine, et les théoriciens du mécanisme, de la qualité et du Tinalisme psychologique prolongent lears recherches jusqu^à la veille de la lutte contre les Spartiates, car Anaxagore vécut dans Fintimité de Périclès.

Les Athéniens ne tentèrent pas sérieusement de reprendre les traditions du lyrisme, qu'on relègue au second plan. Mais ils s'adonnèrent à l'histoire et à la philosophie. Ces études, beaucoup moins que les trouvailles esthétiques, ont à redouter le ralentissement et la sécheresse ; les faits particuliers et les questions abstraites sont toujours là, et demandent qu'on les signale ou les explique. Seulement pour que l'analyse réussisse, elle exige du théoricien beaucoup d'idées nettes, cohérentes, dépouillées, telles qu'on ne peut les attendre d'un peuple qui commence. Aussi un Thucydide et un Socrate n'arrivèrent-ils que très tard, dans le dernier tiers du v*' siècle.

Avant celte date les Athéniens eurent pourtant une littérature, et comme on le prévoit, une littérature poétique, puisque la prose ne leur était pas encore accessible. Cette poésie ne fut point lyrique, pour des raisons déjà données, mais naissant dans un milieu citadin et démocratique de tendances, elle fut, ainsi que le lyrisme, une représentation, et adjoignit au\ séries verbales, les agréments de la musique et de la mélodie. Cette œuvre nouvelle fut le drame.

Bien que son développement soit dû aux écrivains attiques, son origine remonte aux époques primitives, et il serait périlleux de le croire plus récent que la prière et

l'épopée. L'ode, sous la forme du dithyrambe, lui communiqua des richesses précieuses, mais il était là pour les recevoir. Songeons, en effet, que le théâtre incarne en des hommes les personnages d'une action. Ceci répond admirablement aux besoins d'une civilisation peu avancée. Car le spectacle est chose collective et sociale. Tous les membres de la tribu sont requis de contempler ceux qui s'agitent pour les distraire, et sur la place, devant les tréteaux, les assistants s'unissent dans un sentiment pareil, rient du même rire, ou tremblent de la même angoisse. En second lieu une œuvre scénique respecte cette dépendance réciproque de la parole et du geste qui est nécessaire aux êtres jeunes. Les premiers jeux de l'enfant sont dramatiques; la fillette copie les démarches de ceux qui l'environnent ; le garçon se croit général. L'âge venant, si l'individu reste sans culture, il garde un goût violent de la mimique : les villageois regardent les charlatans, les foules citadines se pressent à la comédie nouvelle.

Donc les premiers genres créés sont tout en action. La danse chantée figure un épisode de chasse ou de guerre ; Toificiant qui prie, joint à ses phrases des mouvements rituels; l'orateur s'agite et se démène. Très vite aussi le théâtre n'est pas seulement un aspect du lyrisme et de l'éloquence ; il existe en lui-même : alors il se donne pour tâche d'égayer et incline facilement à la bouffonnerie. Les Italiotes eurent les Atellanes, les Français du moyen âge la farce et la sotie. Pulcinella, Pantalon, Trufaldin, Tartaglia, à Naples ou à Venise, Guignol, chez nous, ravissent les simples. Et dès Torigine les Hellènes possédèrent des dikéliastes, qui dans les hameaux débitaient des parades. L'une d'elles, que nous connaissons un peu, avait pour héros un médecin étranger, provoquant l'hilarité par l'inattendu de ses barbarismes.

Ces petits drames sont risibles. Pourquoi ? — C'est qu'avant tout ils se proposent de plaire. Plus que l'inventeur de dictons, et le faiseur d'odes, plus même que le trouvère éolo-ionien, l'histrion est un amuseur. Représentant de

220 LES FOKMKS LITTÉRAIRES DE LA PENSÉE GRECfJLE

Tcsthétique il en fut souvent la victime, car la défaveur, qui si longtemps le poursuivit, a pour cause partielle Tidée confuse qu'il ne fait rien de sérieux, et ne procure aucun avantage. Donc le théâtre divertira, mais comment? Aujourd'hui Facteur communique au public les émotions qu*il feint d*éprouver. L^imitation des sentiments est, comme Âristote Ta fort bien remarque, Tessence de la tragédie, et les mouvements qui entraînent Tauditoire sont d'autant plus edicaces qu'ils sont plus violents et en apparence plus douloureux. I/on pourrait concevoir, môme h l'époque primitive, un drame plein de péripéties sanglantes, analogue à ces jeux mêlés de supplices, où les hordes sauvages insultent leurs prisonniers. Mais déjà Fépopée donnait sous une forme acceptable une satisfaction à ces instincts belliqueux, et dans une foule assemblée sans préoccupations exclusives et avec le seul dessein de chasser le souci, la première manifestation de Tallégresse est le rire ; il nous est si nécessaire qu'il éclate sans cause intellectuelle, Tidiot rit il la table mise, le nouveau-né rit h la bougie qui tremblotte, au rayon de lumière qui dore le pli du rideau ; dans les réunions rustiques, les visages s'épanouissent tout d'un coup et les hourras joyeux courent en traînée, par un jeu d'imitations corporelles, à tel point que l'accès fini, la plupart ne peuvent donner une raison de leurs transports. Quoi d'étonnant si le soir, la récolte achevée et les corbeilles remplies, les campagnards de Sicile et du Péloponèse voulurent se détendre, et, oubliant la bataille, où la souffrance était pour eux, hi gloire pour autrui, parodièrent les menus événements de chaque jour ? Le rire a donc créé le ridicule, l'expression fit la chose qu'elle exprima.

Mais si le rire est un besoin fonctionnel comme la marche et l'assimilation (1rs aliments, le comique est moins immédiat. Uo[>ortons-noiis aux analyses données précédemment, à propos de l'épopée ou du lyrisme, et nous comprendrons ([ue des parad(îs composées pour la foule aient contenu fort peu* d'esprit, mais seulement quelques traits brusques et

matériels. Quoique le sarcasme ne soit point inaccessible à des âmes irréfléchies, de prime-saut, et médiocrement compatissantes, rironie large et « généralisée » cause parfois au populaire quelque angoisse; la plaisanterie qui frappe la victime, diminue également son auteur, les idées qu'on jette au hasard, sans application pratique, sans liaison manifeste, en poussière scintillante, semblent le résultat d'une perversion mentale, badin a pour antithèse sérieux, qui veut dire en même temps: appliqué, solide et profitable, et chez les Hellènes, ce rapport inverse existe également, entre yikotoç et ^-rro'jîaTo;.

Les Eupatrides, dès le vi° siècle, avaient une conception moins unie du ridicule, mais, indifférents à la comédie roturière, ils la laissèrent dans une zone inférieure, aux mains des gens qui ne pouvaient l'enrichir. Très tard, on vit en elle un divertissement de rustauds ivres, et les scoliastes n'ont point tort, qui la nomment un <c chant de bourgade » xcojjLrj-

Elle eut pourtant de l'importance, et fournit un canevas aux artistes qui voulurent y mettre des broderies. Ces artistes furent les lyriques. Il y a des analogies entre le drame et l'ode. Comme lui elle provoque des sentiments très vifs, comme lui elle montre un personnage, qui parle pour son compte, vit devant l'auditoire, et n'a point l'unique ambition de raconter les aventures d'autrui. L'œuvre scénique est sans doute narrative encore, puisque l'auteur ne se confond point avec le héros : Ajax, Electre, Antigone sont pour Sophocle ce qu'Achille et Agamemnon furent pour les aèdes éolo-ioniens. En d'autres termes, l'intrigue est essentielle au théâtre ainsi qu'à l'épopée. A ce point de vue Aristote est en droit de rattacher les Atliques du v® siècle ii Homère, et nous n'ignorons pas qu'ils se réclamèrent de riliadc. Mais précisément, à l'époque de Stésichore la geste héroïque eut en Grèce un regain de nouveauté, et l'ode prit des allures épiques. Désormais la transformation était proche. On l'accomplit par un moyen très simple. On multiplia, ou, pour

mieux dire, on différencia les exécutants, et chacun d'eux représenta Tun des personnages légendaires. Si, comme noiu pouvons le croire, de bonne heure, il y eut un soliste et des masses chorales qui entonnaient les tutti, cette distinction ébauchait Topposition fondamentale qui ensuite sépara les artistes de Forchestre et ceux de la scène. Donc le genre nouveau était préparé surtout par les œuvres d*une figuration nombreuse et riche. Tel était Fhymne religieux, qui d'ailleurs s*assimilait aisément la tradition mythique et militaire. Cette double raison Gt que Ton commença par imaginer des pièces graves et tristes, des tragédies.

Mais elles retinrent quelques traces de la bouffonnerie archaïque. Le culte qui protégea les essais de Tart nouveau fut celui de Dionysos. Cette religion, moderne, était plus flexible que les autres ; le dieu qui gonfle les grappes et fait bouillir le moiU dans les cuves, le dieu de la génération végétale et de la spontanéité vivante, contemplait sans colère ces jeux où Thomme, entraîné par la griserie du plaisir, abandonnait ses habitudes et son être même, et laissait parler librement les personnages fantasques qu'une pointe d'ivresse éveille dans l'âme du buveur. La tragédie naissante fut donc toute dionysiaque. Eschyle, aflfirmait-on, chantait sous Kinfluence immédiate de Bacchos. Ce mot n'est point seulement un parallèle entre l'ardeur de la débauche et le feu de l'enthousiasme, ni un hommage rendu au patron des dramaturges. L'historiette rappelait par métaphore que la convention seénique naît dans un paroxysme d'allégresse, et Ton ne peut oublier les vendangeurs de l'Iliade et les dikéliastr^s dorions, lorsque Thespis, promené dans un chariot, crie et déclame parmi ses camarades au visage frotté de lie.

(Tosl pourquoi, dans le théâtre athénien, l'aristocratie lég<jndaire fut à l'origine coudoyée par les satyres lascifs et rieurs. Cette source do gaillardises ne t«'irit point, maison arriva à la capter. Quand les critiques déclarent que la rusticité champêtre disparut peu à peu, il ne sont point tout à fait

exacts, on la cantonna dans un coin de Tensemble dramatique.

Ainsi par degrés la tragédie se forma. H nous faudra dans ce chapitre en suivre Texistence ; tâche relativement facile, car les phases évolutives furent symbolisées par trois intelligences éminentes. Bien que des influences très diverses se croisent chez Eschyle, Sophocle et Euripide, tous trois eurent en eux, comme un centre, un système de représentations mythiques, morales et techniques, qui lentement s'accrut, puis se figea. Le caractère de ces écrivains dépendra donc en grande partie de leur situation chronologique.

Eschyle, âme pondérée, mais beaucoup moins que Sophocle, ramasse ses forces autour de trois ou quatre problèmes angoissants et abstrus, responsabilité de l'homme, accord de la légende et de la morale. La difficulté que soulèvent le Prométhée ou TOrestie est celle-là même qui commence à intriguer les métaphysiciens, et le dramaturge tient son rang entre Heraclite et Socratc. La solution est d'autant plus difficile que le mythe, très vivant dans ce génie concret, ne peut modifier ses lignes essentielles. Etant poète Eschyle apporte en outre à ses recherches de la passion. Il est de ces privilégiés que l'inconnu tourmente jusqu'à la fin de la vie, et sa puissance émotive, qui Tentraine en des escarmouches politiques, ne se refroidit pas dans les sphères supérieures de la pensée. Il se maintient sans peine à ce niveau parce qu'il « voit grand ». Curieux état, qui parait tenir à des causes complexes, d'abord la disposition naturelle (Pun esprit « accordé en m<ijeur » parce qu'il a dès Tonfance accueilli les amples concepts de la philosophie et de la religion, en second lieu, l'effort d'une énergie volontaire, qui cherche le travail et ne craint point de percer l'obscur et de mesurer l'immense, d'autant qu'elle retrouve en ces spectacles, du rapport avec sa propre robustesse. Cette qualité peut conduire à quelques défauts, au ridicule et à l'exagération; Eschyle y succombe, car sa passion double pour lui le prix des choses. Cependant sa merveilleuse sensibilité de

22V LES FORMES UTTfiRAlIlES DE L\ PENSÉE GRECQUE

musicien et de visuel le sauve d'ordinaire, et fait que tes tragédies sont mieux que des chefs-d'œuvre. Comme les conventions s'établissent à peine, il a des beautés déconcertantes qui déroutent les érudits. La scène de Cassandre, dans Agamemnon, est une des inventions les plus étrangement mîignifiques du théâtre. Mais cette liberté n'a rien de commun avec le dérèglement. La perfection de la technique atteste la conscience d'un honnête homme, qui pèse les brèves et les longues ainsi que ses actes, et qui ne dédaigne pas le métier, base de l'art, renseignement de Técole et le» règles appuyés sur la tradition.

Sophocle exige peu d'étude car nous le connaissons déjà partiellement, sous la figure des aèdes et de Pindare. Il est au premier chef un équilibré. Des visions superbes, des sentiments généreux, des observations 6nes, des habi* tudes d'oreille et d'écriture adéquates à leur but, forment en lui un ensemble dont lés diverses parties concordent, et les harmonies sont assez nombreuses pour que les discor* dances, ou s'atténuent, ou ne causent qu'un trouble passager. Une fécondité prodigieuse et facile complète naturellement un tel esprit. Cet équilibre repose avant tout sur des associations esthétiques, car les problèmes abstraits n'arrivent point à des solutions incontestables. Sophocle a su gré à la nature parce qu'il la peignait à merveille et la peuplait d'Images excellentes. Nous avons remarqué déjà qu'un tel art se délie de l'histoire et se mire dans sa perfection, et il est frappant que la crise sociale et poétique du v* siècle finissant n'altère pas davantage la sérénité de ce visage marmoréen.

Euripide est un moderne, et un moderne inconséquent, un dispersé. Il aime les synthèses philosophiques, et sa philosophie se tient mal. Il est le familier des vieux héros, et il remarque toutes leurs petitesses. Il met en œuvre le mythe, et même il comprendra l'extase d'un Corybante, et pourtant les puérilités du mythe l'exaspèrent. Il ne peut bannir les images féminines, et il traite les femmes de telle

sorte qu'on Ta cru misogyne. Cette discordance perpétuelle comporte plusieurs explications. L'artiste, serf de l'impression passagère, oscille et fluctue à chaque instant. Très nerveux, il passe d'un sentiment au sentiment contraire, comme Heine qui achève ses effusions lyriques par une pasquinade, comme Alfred de Musset qui, voyant' sa maîtresse, a, par tendresse, le désir de lui faire du mal. En outre la synthèse exige de la vigueur confiante. Euripide n'en a point. Poète remarquable et sympathique jusqu'en ses erreurs, il reçoit le drame défaillant, usé par les chefs-d'œuvre des autres. Et l'angoisse d'Athènes, marchant vers la ruine, le pénètre au fond de l'âme, car il est accessible a toutes les émotions. Ce caractère n'a point d'équivalent dans toute la littérature grecque. Cependant, supposons que cette flexibilité presque morbide soit dominée par une volonté de bronze, que l'image obsédante des prédécesseurs pâlisse, que la carrière soit sombre, mais libre ; l'image de Démosthène surgira. Supposons encore que des traditions fortes soutiennent cette âme de dilettante, que le contradictoire devienne moins douloureux, et que même, par fiction spéciale, il soit envisagé comme une sorte d'harmonie ; cet Euripide moins troublé, moins troublant, mais aussi moins profond ne sera pas très loin d'Aristophane.

Après l'auteur considérons l'œuvre, et cherchons si dans la masse elle se modifia. L'épopée s'élargit et de la ballade tira l'Iliade et l'Odyssée, l'histoire procédera de même, et les récits épars des logographes se groupent chez Hérodote. Cette croissance a en volume » est peu naturelle au lyrisme, pour des raisons exposées déjà, et deux autres que voici : un plaisir de sentiment s'épuise vite, et dans un peuple avancé, où les différences individuelles s'accusent, on ne peut indéfiniment retenir des auditeurs assemblés. L'ode reste donc courte et se développe par scissions. Le drame, de nature hybride, reflète en tout la diversité de son origine.

On imagina une tragédie compréhensive, correspondant à l'épopée synthétique, la tétralogie. Ces constructions majes-

OUVRÉ. i5

tueuses ont leur raison d^ètre, car elles reparurent assez souvent. Les mystères du moyen âge ont plusieurs journées, de même que les représentations d'Oberammergau ou de Bayreuth. Dans ces spectacles, la tendance épique domine, le désir de suivre une aventure jusqu^au bout, et chez les Grecs le système a quatre membres, parce que cette nation aime les rapports chiffrés, et que Tintelligence du public, résidu très médiocre des intelligences particulières, veut des repères stables pour n'être point déconcertée. Aujourd'hui le drame a presque toujours cinq actes, et si elle n'en a que deux une saynète semble trop longue ou trop courte. La tétralogie hellénique ne fut point durable. Sophocle j renonça, et son exemple fut suivi. Wagner, malgré les complaisances de ses fanatiques, n'a pu imposer aux mode^ nés des conventions surannées. Mais pourquoi nous déplaisent-elles ? — Parce que le théâtre est collectif et ce lyrique j». Comme Tode archaïque il s'empare de Tindividu, l'enclave dans un groupe, obsède ses yeux, ses oreilles, sa sensibilité, son esprit. L'on ne peut se ressaisir, mais vite on se fatigue^ et réniotion par contre-coup appelle la tendance opposée. Retourner plusieurs soirs de suite voir des pièces qui se continuent est un eilort facile à une âme docile de primitif. Mais chez nous une telle épreuve amène sans délai rénervement et la colère; l'organisme mental est surmené et se révolte. 11 est vrai qu'en Attiquc toutes les tragédies étaient données dnns une seule séance. Mais le poète n'en pesait pas moins sur le spectateur, et le premier effort de l'individu fut d'alléger celte tyrannie. La dislocation de la masse tétralogi(jue, la diversité des personnages, le changement des points de vue, apportaient quelque relâche à la tension du public. La réforme eut été complète si Ton eût écouté les différents drames, isolément; et chacun à son heure. Cet idéal fut réalisé, mais ensuite, dans d'autres pays, quand les acteurs firent des tournées et portèrent aux villes étrangères les oeuvres de Sophocle et d'Euripide. A cette époque on demanda surtout au spectacle Tamusement, et l'on y vit

d'abord une œuvre esthétique. Pour la poésie narrative, réioignemeot et le temps passé produisirent un effet de ce genre. Mais au début du v* siècle les gens assemblés au théâtre de Dionysos prenaient la représentation très au sérieux. Elle était une cérémonie rituelle, dont les différents actes avaient une grande stabilité. Le lien tétralogique rompu, Ton crut avoir atteint la limite des transformations légitimes. On s'astreignit à donner les pièces quatre par quatre, et Ton y trouva des avantages. Le public usait ainsi largement de son plaisir favori. De plus la réunion de trente mille spectateurs, Tarrangement du théâtre, Tinstruction des acteurs et des choristes étaient choses coûteuses, et qu'on ne pouvait renouveler à chaque instant. AujourdMiui même les courses, les mascarades, et certains concerts se font par séries, pour des raisons analogues. Aussi les Athéniens conservèrent très tard la fausse tétralogie, un groupe de quatre poèmes, de sujets différents, quoique joués sans loterruption.

Cet ensemble n'était pas homogène : Tunité véritable ne résidait point dans le total, mais dans les drames isolés, il était donc à prévoir qu'avec le temps ils gagneraient en importance et en largeur. Ce phénomène eut lieu, au courant du v** siècle. Les parades débitées par Thespis et ses successeurs immédiats devaient être fort courtes. Pour Eschyle, nous commençons avec les Perses qui ont 1075 vers. Cette proportion varie peu dans les ouvrages suivants, sauf Agamemnon, l'un des derniers, qui dépasse le chiffre de 1600. Puis, jusqu'à l'année 441-440, les renseignements font (léfaut. Antigone, représentée à cette époque, est moins étendue qu'Agamemnon, mais bien au-dessus de la moyenne adoptée par Eschyle. Œdipe à Colone, la tragédie athénienne la plus récente que nous possédions, n'est pas loin de 1800 vers.

Donc, le drame sérieux, ainsi que l'épopée, s'élargit au cours de l'évolution. Mais, procédant du lyrisme qui essaime et diverge, il a par occasion fait comme lui, et si des

228 LES FORMES LITTÉRAIRES DE LA PENSEE GRECQl'E

hymnes se difTérencièrent d'après le sexe des chanteurs (parthénies) ou la vivacité de Torchestique (hyporchèmes], certaines pièces eurent pour caractère distinetif Tagitalion des acteurs et le costume des choreutes. Je pense aux bouffonneries satyriques. Quand elles furent mises en forme, la poésie de la scène se développa par les moyens propres à Tode. Les Grecs auraient pu aller très loin dans cette voie. L'on aurait eu alors une bien curieuse littérature, multiple et régulière, des tragédies austères dans les fêtes d'Athéné, voluptueuses pour célébrer Aphrodite, virginales quand des jeunes filles eussent rempli Torchestre, gémissantes durant le jeûne des Thesmophories, résonnant de glaives et de trompettes, quand les personnages eussent exécuté la pyrrhique. Mais ici, comme dans Tépopée, la trame narrative de Fintrigue maintint Tanalogiedcs œuvres, et les inventions se déroulent en série logique et bien liée. Les métamorphoses sont internes ; nous allons les examiner, en nous référant à notre division tripartite, puisque dans une représentation Ton use du geste, de la musique et de la parole.

Au temps d'Kschyle il existait deux mimiques, de caractère et d'origine dillcrents. 1/une, cadencée, se rattachait à la danse lyrique, l'autre, affranchie du rythme, était une trouvaille des dikéliastes. Celle-là seule était vraiment utile et seule avait de l'avenir. Malgré les extraordinaires effets que les anciens ont tirés du chœur, et qui ont induit Racine et Schiller à les imiter, les figurants massés dans l'orchestre hellénique devaient 'un jour disparaître sans que Fart protestât. Ils n'étaient point nécessaires au théâtre, qui longtemps s'était passé d'eux, et qui les avait empruntés à un genre voisin.

Cependant les Athéniens les conservèrent, d'abord par goût de la tradition, mais aussi pour un autre motif. Quand on veut qu'un spectacle subjugue l'espritd'une énorme foule, tous les moyens sont admissibles, on frappe fort et d'autant plus, que le public n'a pas une minute pour se reprendre et for-

rouler une critique. L'opéra moderne met en jeu, la symphonie instrumentale dans i*ouverture, la musique, le chant, le ballet, et les prestiges du décor. Par comparaison les auteurs athéniens furent sobres. Ce groupe de personnages qu'on gardait gagna en importance, suivant une loi nécessaire. Eschyle au début n'avait probablement que 12 choreutes aulour delathymélé, Sophocle et Euripide en ont 15. De plus on s'efforça de rattacher la danse k la mimique des acteurs. Entreprise hasardeuse, où le maître sans égal est Eschyle. Doué d'une extraordinaire imagination plastique il sut à merveille disposer en bas-relief ou en fresque les héros assemblés sur la scène, et plus bas un cortège qui se déroule avec lenteur. Les Erynnies grincent des dents et convulsent leurs faces livides, tandis qu'Oreste, pâle, ctreint Pautel de marbre et le laurier tutélaire d'Apollon. Les Danaïdes prosternées attendent l'exil ou le salut, et cependant au-dessus, les chefs de l'Etat croisent leurs volontés et délibèrent. Autour de la falaise où s'allonge, immense et blanc, le corps de Prométhée, les Océanides mènent leurs rondes, et les dragons chimériques du char battent Tair de leurs ailes comme pour endormir la souffrance et rafraîchir le front du géant torturé. Le Marathonomaque, l'aristocrate à la pensée profonde et grave, est donc un incomparable organisateur de ballets; et cet éloge n'est point irrévérencieux, puisqu'il indique chez le poète une magnifique imagination visuelle, le génie d'un sculpteur qui incarnerait son rêve non dans l'argile mais dans le corps vivant. Cette supériorité même tient en partie à l'archaïsme d'Eschyle. S'il dispose et conduit avec une telle sûreté les masses orchestiques, si le rôle de cette troupe est naturel et ses démarches légitimes, c'est pour les deux raisons suivantes. Il est encore soutenu par la tradition lyrique. 11 sait donc comme ses devanciers, comme Pindare et Simonide, être l'àme d'une foule, et refléter en lui les sentiments qui agitent et soulèvent le chœur. En outre placé au début de l'évolution dramatique, il obéit à une loi que nous connais-

sons bien, et s*abandonne surtout à ces émotions collectives, qui, courant sur les tètes d'une multitude, se trahissent par des gestes identiques et rythmés. Malgré le paradoxe apparent des termes, il y a matière à danse ou du moins i courses mesurées, dans Tépouvante des Thébaioes menacées par les sept chefs, dans la commisération des nymphes océanides en face de Prométhée, dans Tangoisse des Danaïdcs qui demandent un asile, dans la rage des Furies qu'enflamme une colère vengeresse.

Eschyle n'emporta point tous les secrets de son art, et ses disciples, s'ils ne l'égalèrent point, surent Timiter. Le début d'Œdipe Roi est d'un admirable metteur en scène, et la seule lecture des trimètres iambiques évoque le héros majestueux et troublé, qui, debout devant la porte du palais royal, écoute la foule des Thébains,

De l'antique Gadmus jeune postérité.

avec leurs mains chargées de rameaux et leurs bandelettes de laine blanche. Dans CEdipe à Colone, la scène est bien vivante, où les campagnards causent, s'exhortent et se répandent partout, pour chercher le vieillard qui, malgré lui, vient de commettre un sacrilège.

Mais ce qui frappe dans cet exemple c'est la dispersion des personnages; ils ne se comportent point en clioreutes, mais en acteurs; ils ne dansent pas, ils jouent. La scène, ce point central du théâtre, a donc fini par étendre son influence jusqu'à l'orchestre. La mimique non musicale, mais imitative des dikéliastes a vaincu.

Et comme elle seule était dramatique au sens propre du mot, et qu'elle restait à peu près inaccessible au chœur, malgré les adresses des écrivains et la complaisance de l'auditoire, comme d'ailleurs les artistes récents tenaient davantage à l'exactitude, les danseurs tragiques eurent une importance toujours décroissante. Le terme naturel de ce mouvement était qu'on les supprimât et que la représentation fût conduite suivant les principes modernes. Cette transformation

eût fait triompher ce que j'appellerais volontiers la « mimique en prose », car le geste devenant libre eût rompu les chaînes de la mesure, de même que le vers de Tépopée, brisant ses entraves, a produit la phrase des logographes.

Mais la réforme que j'indique n'eut point lieu. Jusqu^au jour de la catastrophe finale, les choreutes évoluèrent autour de la thymélé. Le public, traditionnaliste par essence, avait pris l'habitude de les avoir là, et ne souffrit point un semblable changement. La tragédie était si magnifique, si bien liée aux poèmes narratifs, h l'ode, au mythe, qu'on n'eut point le courage de la modifier. Et, juste à l'heure où les innovations étaient nécessaires, le genre inclinait vers sa ruine. 11 n'avait point en lui une vitalité suffisante pour admettre un sacrifice qui l'eût régénéré. La comédie était moins languissante. Ménandre, et, j'imagine, ses prédécesseurs renoncèrent à l'orchestique et leurs pièces y gagnèrent.

Les faits que j'expose furent du reste cantonnés dans un coin de la tragédie. Sur la plate-forme de l'orchestre le lyrisme régnait; trois pieds plus haut (ou plus loin) on était au théâtre. Et là il n'y avait guère place que pour la mimique des acteurs. Elle gagna toujours et s'élargit d'un mouvement sûr. Eschyle était quelquefois en peine de mouvoir ses personnages, et dissimulant sa gaucherie sous de grands airs, il gardait le héros immobile, la tête couverte d'un manteau. On eût dit une statue adossée au mur de fond pour décorer la scène. Euripide qui dans les Grenouilles fait ce reproche à son devancier, n'aurait garde de signaler le défaut s'il n'avait le mérite contraire, et déjà Sophocle est bien loin de l'antique maladresse.

En même temps le nombre des acteurs augmentait. Nul fait n'est aussi connu dans l'histoire de la |lragédie grecque, et Aristote qui le signale en a dégagé toute la signification. L'acteur unique de Thespis remplacé par les deux acteurs d'Eschyle et les trois acteurs de Sophocle ce n'est point seulement le monologue faisant place au dialogue puis aux scènes compliquées, c'est le théâtre proprement dit qui se

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pousse en uvant et chasse le lyrisme. Un pas de plus dans cette voie eût conduit aux conventions de Tart moderne.

Mais ici encore un obstacle se présenta. Les personnages avaient un masque, et Ton peut trouver cet usage explicable chez un peuple amoureux de la plastique et riche en statuaires. La tentation était bien puissante de façonner le héros tragique dans le bois, For et Tivoire, comme une idole, et volontiers le spectateur contemplait ces efiigies qui, renouvelant le miracle de Pygmalion, quittaient leur piédestal, et disaient des choses profondes devant les pilastres du logeion. Toutefois ces évocations poétiques sentaient la barbarie. Le sauvage aime les masques, ainsi que les colifichets, les tatouages et les cotonnades voyantes. Son activité esthétique va du dedans au dehors, il la concentre d*abord sur lui-même, il est à la fois le créateur et la matière de son art. Du reste en altérant ses traits il espère souvent épouvanter l'adversaire, et quand il incarne un être fictif, le faux visage, symbole de la métamorphose, rend cette idée plus saisissable en lui donnant une forme concrète. Pour ces diverses raisons, Ton comprendra que les chefs dans la nécropole mycénienne, gardant jusqu'au tombeau une étrange et sinistre coquetterie, portent sur leur figure une feuille d'or qui en reproduit le contour. Il existe également une poterie de Rhodes qui représente une tète de soldat, ou phitôt un casque, dont la visière fait au combattant une face éclatante et rigide, et Thespis, comme ensuite Aristophane, se barbouillait de lie avant de monter sur les tréteaux.

L'usage du masque s'imposa donc aux tragédiens. Ce parti pris amenait une conséquence immédiate. Xerxès, Darius ou Néoptolèmc n'était point vraiment l'acteur, mais cette marionnette de pourpre et de bois peint, qu'il faisait mouvoir et parler. Aussi pouvait-il communiquer la vie à plusieurs machines semblables, et trois hommes, multipliés par ce moyen, suillsaient sans peine aux exigences du spectacle. L'esprit routinier du théâtre maintint cette coutume jusqu'au bout. Mais l'on devine quels en furent les effets. Gêné

par cette armature, contraint à des efforts gymnastiques trop voisins de la palestre, inquiété par l'obligation d'avoir non pas deux mais trois ou quatre âmes, Tartiste ne pouvait point se perdre dans le héros, prendre ses gestes, et lui prêter les siens, et donner aux fantômes de Timagination l'accent de la réalité vivante. Verrions-nous Hamiet joué sous le masque, par un tragédien qui, dans la même pièce, remplirait un autre emploi ? Ici comme toujours, la littérature trop jeune a plus de grandeur que d'exactitude et arrive malaisément à saisir l'individu.

L'évolution musicale du drame obéit à des règles semblables. Elle aussi comporte une division bipartite. A l'opposition des choreutes et des acteurs, de la danse et du jeu mimique, répond l'antithèse des chants méliques et des vers déclamés. Bien que ces catégories ne coïncident point absolument, que par exemple le chœur déclame, et l'acteur chante le parallélisme, au début, est sensiblement exact et tient à des raisons profondes.

Le "/cp'.xcv, exécuté d'ordinaire en tutti, accompagné souvent par l'orchestique et doublé par des cadences instrumentales, se rattachait sans intermédiaire au lyrisme, et Ton n'eut qu'à transporter tels quels au théâtre, des rythmes reconnus bons à l'usage, et éprouvés dans l'ode religieuse, le thrène, l'i^r'.viy.'.sv ou l'àYxciix'.sv. Ces strophes furent intercalées dans l'action à certaines places, comme des hcrmès artistement ciselés sur le bord de la route, et le nombre de ces morceaux ne fut point livré au hasard pour que le public trouvât des points de repère et n'éprouvât aucune déception.

Quant aux acteurs ils ne pouvaient parler en prose. A supposer que les baladins primitifs eussent rejeté toute sorte de mètre (et nous n'avons nul droit de l'adirmer), le drame touchait trop directement au lyrisme pour n'être pas versifié. Lui-même était d'ailleurs très religieux, très esthétique, et n'avait rien de commun avec la science. Dans ces conditions le maintien de la mesure était chose nécessaire. Ton-

23i LES FORMES LITTÉRAiaES DE L\ PENSÉE GRECQUE

tefoislerccitatirne fut point chanté, ni soutenu constamment par la phorminx. Car, surtout au début, il fut explicatifi c'était la trame rationnelle et historique de rœuvre, le fond sur lequel les choreutes brodaient les fleurs de leur fantaisie. 11 n^était en rien contradictoire que ces tirades fussent en dactyles, et maintenant que notre métrique est devenue plus monotone en marquant mieux la distinction qui la sépare de la musique, Talexandrin de Tépopée suffit au drame ; mais la Grèce avait des ressources moins restreintes, et les auteurs de tragédies, qui devaient déjà tant au lyrisme, lui firent encore un emprunt et détournèrent pour leur usage le trimètre iambique, et le trochaîqae tétra mètre, employés deux siècles plus tôt par Arcbiloque. Moins solennels que Thexamètre, inégaux et ne procédant point comme lui par mesures binaires; fort courts, du reste (puisque le tétramètre se divise en deux moitiés presque indépendantes) , ces deux vers conviennent à la vivacité du dialogue. Horace nous atteste que Tiambe est aptns rébus agendis, et Aristote affirme que cette mesure était fréquente dans la conversation. Ajoutons que Tiambographe ancien et le faiseur de trochées parlaient en leur nom propre, ainsi que l'acteur. Peut-être scmblera-t-il étrange que Tiambe, né pour la satire, et bizarrement con tourné par la fantaisie grotesque des Hipponax et les Ananios, s'élevât jusqu'à la dignité héroïque; mais la tragédie primitive fut bouffonne et dansante, et le choix assez déconcertant de cette cadence éclaire fort bien la genèse qui, d'une parade, tira les lugubres merveilles de l'Orestie, d^Antigone et de Médée. Voilà pourquoi le trochée fut d'abord familier aux prédécesseurs d'Eschyle. Ces pieds lestes qui sautillent (-/spsïs^) ou courent [-zoyxXoz], entraînaient la troupe bondissante des marauds, qui, le cœur allègre et la trogne rouge, se démenaient en l'honneur du dieu. Plus tard, quand les grandeurs épiques rehaussèrent le drame et l'assombrirent, on rougit de cette puérilité; l'on abandonna le tétramètre, qui rappelait des souv(Miirs compromettants, et il céda sa place à l'iambique

trîmètre, qu'on rendit austère en le chargeant de spondées.

Xspixôv et dialogue sont les deux facteurs de la rythmique théâtrale. Voyons comment ils évoluèrent.

Notre étude concernera surtout le ^fspiy.fv. Le dialogue tragique a pour analogue le récit en hexamètres, chez les poètes narratifs. Dans les deux cas Télément rythmique, réduit au minimum, n'a point de force et n'amène aucun changement. Au contraire les strophes du chœur sont un puissant foyer d^invention musicale.

Cette invention marcha très vite, et supprima les étapes intermédiaires. Si Ton oppose les ébauches de Thespis et le majestueux ensemble des Choéphores, Ton s'étonne que malgré son génie Eschyle n'ait pas eu i\ compter davantage avec le temps. C'est que le terrain se trouva préparé; le dramaturge fut comme un cultivateur à qui Ton donnerait un champ amendé et des semences de choix. Les exécutants étaient dressés par les auteurs d'odes et de dithyrambes. L'effort des deux derniers siècles avait créé une foule de mètres, classés avec une précision mathématique et scrupuleuse par les lyriques. Le poète n'était donc pas en peine de traduire les sentiments qu'il éprouvait. Voulait-on qu'une troupe d'Eupatrides s'avançât lentement, l'anapeste de Tyrtée venait à point pour cadencer leur marche ; remerciait-on Darius d'avoir quitté le royaume des morts et soutenu d'un conseil sa race humiliée, on avait le dactyle pompeux et grave des hymnographes ; et quand les Perses en désarroi prévoyaient la catastrophe de Salamine, leur inquiétude se modulait naturellement sur les rythmes lamentables des thrènes ioniques.

Certes, l'effort du tragique restait encore méritoire. Choisir la mesure, inventer la mélodie, conduire la voix des exécutants sur l'échelle sonore, c'était une tâche assez belle et lourde, et de plus l'ensemble créé ne ressemblait point aux odes antérieures. Immense et varié, suivant les péripéties de l'intrigue, il prolongeait au théâtre le mouvement

236 LES FOiVMES LITTÉRAIRES DE LA PENSÉE GRECQUE

du lyrisme qui, de Terpandre à Pindare, avait toujours gagné en largeur et en richesse. De même que la strophe contient plusieurs vers, la triade plusieurs strophes et rèz'.viy/.sv plusieurs triades, une pièce d'Eschyle donnait l'équivalent de plusieurs s'iuivaia.

Mais ce n'est là qu'une face de la vérité. Le drame, couronnement du lyrisme, était aussi un lyrisme spécial, désarticulé, violent, ne tirant point son unité d'un rapport musical, mais d'un élément externe, d'une action. Et puisqu'elle associait des personnages divers on avait tendance à les faire participer au ;(cp'.xdv. D'ordinaire ils s'en tenaient au tétramètre trochaïque et au trimètre, et l'on peut croire qu'à l'origine ils n'avaient que le droit de parler; mais quand le ressort de l'intrigue se tendait, la mélodie semblait nécessaire, car elle a pour domaine propre les émotions vives ; l'acteur ne résistait point à la contagion des airs que lui soufflaient ses camarades, et plus habile qu'eux, il voulait prouver son talent et les dépasser.

Ainsi le chant monta de l'orchestre à la scène, tandis que la mimique était descendue de la scène à l'orchestre, et l'influence se propagea en sens inverse, parce que le drame admet plus facilement la modulation des paroles que le geste cadencé. Dans les y,;;jL;j.c{, les héros donnent la réplique au peuple des choreutcs. Kz[j.\i,iz est synonyme de thrène et le tlirène est un vocero funèbre. C'est donc pour exprimer le déchirement de la douleur que les écrivains se permirent cette hardiesse.

Klle n'allait point sans péril. Une émotion collective n'a point de nuances fuyantes, et peut soutenir un développement musical. Une émotion personnelle est moins stable et l'on n'arrive point sans artifice à superposer la progression mélodique et la vie mentale de l'acteur. De nos jours Wagner a magistralement résolu le problème. Les parties du récitatif sont reliées parce qu'elles reproduisent ou accompagnent le dessin du thème exécuté par les instruments. Mais cette lusion de la symphonie et du drame n'est possible qu'avec le

secours de rharmonie simultanée. Privés de cette ressource, les Grecs y suppléèrent quelquefois par une dextérité qui touche au prodige. Le chef-d'œuvre en ce genre est le xo[jLp.s; des Choéphores. Emporté par Témotion des personnages assemblés, il garde pourtant la plus solide architecture rythmique, et suivant une loi que nous avons déjà signalée, les vers, d'une invraisemblable symétrie, imitent la structure d'un fronton avec un motif principal et des centres secondaires, qui se répondent trait pour trait aux deux cotés de la phrase essentielle. Mais une telle réussite ne peut être que passagère. Elle fait penser à ces paysages qu'on découvre au cours d'un voyage rapide. Pondération des lignes, grâce et grandeur, jeux des lumières et des teintes, tout est réuni par le caprice d'une minute. Admirons en hâte et fermons les yeux pour y retenir la vision, car elle a déjà disparu.

Les successeurs d'Eschyle ne purent rester fidèles à ses exemples, ils s'éloignèrent de lui parce qu'ils marchaient dans le même sens. Eux aussi inventent, et rapprochent des mesures anciennes plutôt qu'ils ne créent des mesures nouvelles. Puisque l'on possédait les rythmes à trois, quatre et cinq temps, il ne restait pas beaucoup de trouvailles à faire. On imagina pourtant le dochmiaque, mais ce mètre bizarre qui repose sur l'alternance de l'iambe et du péon (j- et -J-), n'est point de même espèce que ses composants, et n'existe que comme un système. D'allure tortueuse et saccadée, et pour ce motif fort tragique, il satisfaisait ce besoin de diversité que je signalais déjà chez Eschyle. Diversité nécessaire au drame qui doit suivre les impressions de chaque personnage et de chaque moment.

Toutes les innovations ont pour but de contenter ce désir. Dans chaque strophe des pieds divers s'associent et se heurtent, et Sophocle préfère les logaèdes, dont la facture lâche autorise l'intrusion d'éléments fort inattendus. Dans chaque vers, les pieds varient leur aspect à l'infini, parce qu'on multiplie les résolutions : tantôt deux longues rem-

placent une brève, tantôt c'est llnverse. Quelquefois même une brève est introduite au lieu d'une longue, et les auditeurs admettent cette arithmétique singulière, qui pour le tout donne la moitié. Enfin la correspondance de Tantistrophe, le retour symétrique de la mélodie est de plus en plus abandonné.

Mais voici le fait caractéristique : le chanteur principal n'est pas le choreutc mais l'acteur. L'équilibre maintena dans le %o[K\Li^ entre les deux moitiés rivales du théâtre est rompu au profit de la scène, et l'on excuse le tragédien d'i^tro devenu exigeant puisque c'est en lui que reposent les destinées de l'art dramatique. Eschyle au déclin de sa vie et cédant à la contagion de ses disciples avait composé une monodio pour le personnage si émouvant d'Io. Mab Sophocle et surtout Euripide se donnent carrière, le maître des passions a répandu à pleine main, avec plus d'audace que de goût les soli, qu'exécutent les héros et les héroïnes, tandis qu'au-dessous les figurants écoutent, inutiles et silencieux.

Ces monodies fameuses, furieusement critiquées par les comiques, passionnément applaudies par toute une classe de spectateurs méritent leur tapageuse réputation. Souvent exécrables, mais originales, création principale de la jeune école, elles ramassent en elles le maximum d'innovations, longues résolues, brèves contractées, mélange audacieux des mesures, marche capricieuse du développement mélodique.

Mais pour être scandaleuses ces témérités n'en avaient pas moins leur raison d'entre, et le théoricien qui les explique est surtout embarrassé par la multiplicité de leurs causes. Quand une musique, comme celle des Grecs, ignore ou dédaigne les ressources de Tharmonie, il faut souvent, pour varier reflet, tordre en tout sens la ligne mélodique. Le théâtre italien du xix" siècle, pareil au théâtre athénien, a connu larioso, phrase vocale sans division marquée, ni retours, faisant allernei* les tenues et les cadences précipitées, sacri-

fiant la beauté au plaisir immédiat du public et à la vanité du premier rôle.

Car le pire coupable est ici le chanteur. Tout art qui progresse donne plus de crédit à ses interprètes. Et leur prestige augmente à Tinfini quand ils ont de vastes auditoires ; Tenthousiasme multiplié par le nombre des assistants cherche immédiatement un objet, et s'attache à Thomme qu*on trouve devant soi. Louer un auteur exige un travail d*analyse difficile pour une foule enivrée. Comment déterminer par la réflexion la part de Texccutant et celle du compositeur? Mieux vaut prendre les choses dans le concret: après tout Tair qu'on admire ce n'est point le rêve lointain caressé jadis par un Bach ou un Beethoven, c'est la série de notes, qui, jaillies tout a l'heure de l'instrument, vibrent encore dans la draperie de la salle. Aussi le dernier accord frappé, la fureur des applaudissements se déchaîne et le virtuose en saluant les accepte. Comme il désire les mériter et les renouveler, plus tumultueux, il fait montre des mérites qui lui sont personnels, cherche les diiEcultés pour les vaincre. Dans celte tentative, il est sûr de ne point perdre sa peine, car les prouesses du métier sont intelligibles pour tout le monde. S'il est parfois malaisé de ressentir l'émotion voulue par le musicien, l'on peut toujours avec certitude apprécier la hauteur d'une note, la rapidité d'une vocalise, la prestesse d'un archet qui fouette la chanterelle, la force agile d'une main qui tour à tour effleure ou brise le clavier.

Concerti d'instrumentistes, morceau de bravoure de la prima donna ont le même principe, qui apparaît également dans les monodies d'Euripide. Les syllabes répétées qui faisaient la joie maligne d'Aristophane, marquaient d'avance la place des roulades et des trilles, et la négligence du style, les mots accumulés au mépris du bon goût et du bon sens, montrent que le grand tragique, pour satisfaire un chanteur à succès, a pris le rôle d'un librettiste.

Avec ses tutti, ses duo, ses morceaux brillants, ses fioritu-

res, la tragédie grecque confinait à l'opéra. Rîsquait-eile de se perdre et d'aboutir h ce genre nouveau, pareille à ces rivières qui tout d'un coup, projetées dans le vide, roulent, se disséminent, et ne sont plus qu'une fumée d'arc-en-ciel ?— Non, le danger n'était point là. Une règle fondamentale dominait le développement dramatique, et toujours davantage l'auteur devait chercher Texactitude, et serrer de près Texprcssiou des sentiments individuels. Malgré les apparences, malgré des régressions indiscutables, les successeurs d'Kschyle, ainsi que naguère les aèdes homériques <2//Af>/i/ à la prospy et tendaient à ne point admettre le chant.

Et sans doute, des pièces musicales fussent restées possibles, mais comme un accessoire, comme une antithèse et un correctif d'un théâtre analytique et réel. Tel est aujourd'hui le caractère de notre opéra, et ceci nous explique pourquoi, si dans Athènes, on le vit poindre, l'honneur de cette tentative ne revient pas aux poètes de la scène, mais aux compositeurs de dithyrambes. Cantonnés dans un genre secondaire, archaïque, étroitement allié au lyrisme, ils compliquèrent la mélodie, lui demandèrent des effets imitatifs, et la traitèrent avec une audace bizarre, qui eût fort scandalisé Tcrpandre cl Thalétas.

La tragédie alhiit vers un but opposé. Le ;(5ptxcv diminuait toujours, restreint par la création des monodies et Télargissement des tirades iambiqucs. Lorsque dans Agathon les strophes de Torchestre ne furent plus qu'un hors-d'œu?re sans rapport intime avoc l'intrigue, la rupture delà mélodie et du théâtre fut presque consommée. L'on chantait encore sur le logeion ot devant lui, mais l'élément vital et intellectuel de la pièce, la partie qui vraiment appartenait à Fauteur et n'était point une concession aux exigences indiscrètes de l'interprète, c'était le morceau récité. Môme, dans cestirades, la métrique n'était guère qu'une parure et une superfétation, car chez Euripide la facture des iambes est assez lâche, et Sophocle sur le lard fut gagne par cet exemple.

Le terme naturel de ce mouvement était l'abandon de la

musique et la substitution de la prose au vers: De ces deux réformes les écrivains du iv® siècle accomplirent peut-être la première, mais non la seconde.

Donc révolution rythmique double l'évolution des gestes, et comme elle, reste incomplète, pour des motifs à peu près identiques, mais plus forts. Les dramaturges tenaient à la versification, et s'ils n'imitèrent point les audaces des auteurs narratifs, c'est qu^ils n'étaient point autant qu'eux ouvriers de science. Désireux avant tout de charmer, les disciples d'Euripide ne se résolurent jamais, à sacrifier un si puissant moyen de plaisir.

Dans la partie verbale les changements allèrent très loin. Au début la tragédie se propose des avantages pratiques, ainsi que le lyrisme, et que les arts qui provoquent et règlent des mouvements. Cette espérance de profit n'est pas uniquement attachée aux svstèmes de mots. L'œuvre tout entière est dirigée dans le même sens. Si les choristes marchent «luprès de la thymélé, si les voix s'élèvent devant les gradins chargés de spectateurs, c*est pour la gloire d'Iakkhos. Ce divertissement est encore une prière. On peut admettre qu'à l'exemple des dithyrambes, il eut souvent pour sujet les aventures du dieu; l'on espérait attirer sa bienveillance en rappelant ses exploits, et dût la comparaison sembler profane, ces vieilles œuvres ont de l'analogie avec les rites du catholicisme. Lorsque l'officiant dit la messe, la pierre de Tautel, la croix qui le domine, le vin dans le calice^ le pain de la sainte table renouvellent, au milieu des croyants, les actes libérateurs d'une existence surhumaine.

De très bonne heure la signification religieuse des poèmes imitatifs s'affaiblit. Le drame qui par essence est un amusement répudia les traditions du lyrisme pieux. Un progrès esthétique de haute importance fut accompli quand des écrivains dithyrambiques et Thespis lui-même, oublieux de Bacchos se tournèrent vers les autres dieux et surtout vers les héros. Révolution scandaleuse pour les fidèles et qui fut hâtée, sans doute par l'influence de l'épopée. Cependant la

Ouvré. 16

2i2 LES FORMES LITTÉÏIAIRES DE LA PENSIVE GRECQUE

tragédie restait dionysiaque, et ne perdait point toute valeur cérémonicllc. La représentation faisait passer dans l'auditoire Tame ardente et mobile de la divinité. La fête était commémorative, et l'on méritait bien d'Iakkhos en faisant plus beau le jour qui lui était réservé. Avec ses personnages légendaires, ses catastrophes, ses discours et Tépanouissement de ses rythmes, l'action fabuleuse était comme une guirlande, que Tartiste tressait de fleurs pourpres et de sombres verdures, pour couronner les frises du temple et en ceindre les chapiteaux.

Quand les pièces à succès rompirent leurs entraves rituelles et qu'on les représenta partout, à toute époque, parce que Tauteur avait la vogue ou qu'on possédait une bonne troupe, l'importance pratique du spectacle s'atténua jusqu'à s'efTacer. C'est à la (in du v° siècle que cette réforme s'accomplit. Bien qu'Euripide, par caprice littéraire, ait composé les Bacchantes, et peut-être ressenti la douceur exquise et emportée du délire mystique, la tendanceir religieuse de ce théâtre n'est point contestable, et les spectateurs auraient pu, employant l'antique formule, s'écrier : « Qu'y a-t-il là pour Dionysos? »

Le drame eut également d'autres visées utilitaires, mais politiques. Au temps d'Kschyle les acteurs rivalisèrent avec les orateurs du Pnyx. Oreste, Apollon, Prométhée prétendirent quelquefois Inlhicncer des décisions de rixxXijoû. Pareille était l'ambition de Tyrtée ou de Solon et la multiplicllé des sous-genres lyriques avait permis d'en réserver deux aux affaires de l'Htat. Il n'en pouvait être ainsi dans le drame, puisqu'il était, de sa nature, assez rebelle aux subdivisions. La tragédie futdonctouratour,et même simultanément, un hommage aux dieux et une œuvre de parti. Ce fait est surtout frappant chez Eschyle; ses pièces sont étroitement unies à la vie de la république. Les Perses, qu'on pourrait nommer une cantate , en l'honneur de Salamine, l'équivalent du Te Deuin qui chez nous suivait les victoires, contiennent en outredes avertissements au peuple,

une leçon qui par un illustre exemple invite les Athéniens àtriompher modestement. L'Orestie, sous forme symbolique, plaide en faveur de TAréopage, tente de lui rendre son prestige, et proteste contre la réforme d'Éphialte.

Peu à peu ces traditions se perdirent. A mesure que Téloquence prenait plus de force, les enseignements par voie détournée devinrent inutiles. Il y avait maintenant assez d'hommes pour prendre à tâche de diriger ou de flagorner rèxxXTjoia, et suivant Téternelle loi de différenciation, la tragédie politique fut tuée par les politiciens. Non que les maîtres de la scène, et surtout Euripide, s'interdisent de souhaiter du bonheur aux troupes athéniennes, de célébrer une alliance avantageuse, de jeter le blâme aux coutumes Spartiates. Mais on ne sent plus la le sérieux d*Eschyle, et son impérieuse bonne volonté. Conseils, louanges, critiques anodines, ne viennent pas pour guider les assistants, mais pour les séduire ; ce sont avant tout des moyens mis au service de Festhétique.

Cependant la tragédie de la dernière période renferme une véritable institution morale. Les sages maximes n*y manquent pas, recettes pour se bien conduire, élever ses enfants, cultiver la science, se marier, à'en abstenir, user (le la bonne fortune, se résigner à la mauvaise. Le dicton s'est déversé dans les drames, et avec lui, le demi-lyrisme sentencieux de Théognis et de Phocylide. Constatons une fois de plus la parenté de Fode grecque et du théâtre, et notons que la foule des spectateurs goûte le proverbe parce qu'il est populaire. Mais ces aphorismes, quoique pratiques, ne se confondent point avec les enseignements d^Eschyle, et s*en distinguent sur deux points : 1® étant d'une portée générale, ils ne s'appliquent pas à une circonstance unique : 2^ concernant chacun des spectateurs, ils règlent sa conduite particulière et non la marche de râxxXTjcrta. Donc ils rappellent, avec les préceptes des sept sages, les poésies dogmatiques, dont je parlais tout à l'heure, et il était rationnel que la tragédie, héritière du lyrisme, visât tour à tour les

24i LES FORMES LITTÉRAIRES DE LA PENSÉE GRECQUE

buts qu'il se proposait au siècle précédent. Toutefois ici la richesse de l'enseignement doctrinal et l'abandon de la politique viennent en partie d'autres causes. La cité n'obsède plus autant le regard des citoyens, car la vie domestique se développe, et l'individu, mieux différencié, a des exigences croissantes. D'ailleurs, en Attique Torganisme social dépérit, entre 420 et 410 de sinistres symptômes se déclarent, et Ton se détourne d'un spectacle qui n'apporte que tristesses et dégoûts. La conscience commane moins forte, la religion moins nationale, et compromise par le scepticisme, ne suilisant point à guider l'homme, on tente de fonder la morale sur d'autres bases. Cet effort généreux fait lu gloire de Socrate et de tous les penseurs, qui voulurent rattacher la raison pratique et la spéculative. Cette splendeur philosophique a son reflet dans la tragédie. Œuvre de vulgarisation, elle distribue à trente mille spectateurs les doctrines élaborées par les métaphysiciens. Ce phénomène est nouveau dans Thistoire de l'hellénisme. I^es Pythagoriciens et les Orphiques, étrangers à la foule, n'en avaient point souci, on même fiers de leur solitude, ils tenaient h Téi^arl ceux qui ne pouvaient les comprendre. Mais voici que des exégètes ménagent la transition entre le public et les initiés. Il faut que l(»s résultats acquis soient bien considérables, et les emplois mieux répartis dans la république littéraire, puisque dorénavant la marchandise intellectuelle aura ses courtiers.

Kuripide est donc un ancêtre de nos journalistes. Sans doute le journal est encore chose impossible ; il suppose des communications très promptes, une clientèle énorme, et, presque nécessairement, Timprimerie. Mais les besoins qu*il satisfait existent de bonne heure, surtout dans un Etat fortement centralisé, et dans une grande ville. On veut discuter la doctrine à la mode, connaître le dernier paradoxe du sophiste en vogue, passer lestement d'un sujet à l'autre, sans abus de profondeur, pour s'amuser, car une âme enfantine sommeille dans toutes les collectivités. Aujourd'hui

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les feuilles par milliers, et des périodiques par douzaines rassasient notre désir, mais les Grecs du v® siècle n'étaient pas si bien partagés. Us consultaient TOfficiel, au piédestal ies héros éponymes, où Ton inscrivait les actes publics. Parcourant la campagne et regardant les bornes hypothécaires, ils se faisaient eux-mêmes leur gazette des tribunaux. Les « au jour le jour » et les nouvelles à la main étaient fournis par les comiques, le bulletin littéraire et philosophique par les auteurs de tragédies. Bien que la hautaine tristesse de ce genre semble aller mal avec une tache assez frivole, pourtant Taccord est possible : la réunion des auditeurs est un puissant moyen de publicité, la diversité des personnages permet à Técrivain d'exposer plusieurs théories contradictoires, et de s'esquiver sans conclure, quand le public est ravi et qu'un mot de plus le fatiguerait ; Témotion du drame échauffe la controverse et double les forces du polémiste; sans compter que Texpérience justifie toujours les assertions d'un auteur qui arrange les faits à sa fantaisie.

Le théâtre est donc, de tempérament, moraliste et conseilleur, et si jamais rien ne ressembla aux pièces d^Eschyle, celles d'Euripide, avec leurs thèses, eurent des analogues, dans la France du xviii® siècle, pour omettre les exemples trop contemporains.

Ces avertissements pratiques ne sont point lancés au hasard, mais s'appuient sur des réflexions. Il y a donc à la scène, et bien plus que dans une ode, place pour la connaissance théorique, et d'ailleurs puisqu'un esprit supérieur condense l'atmosphère d'idées qui l'environne, l'intelligence grecque ayant acquis une masse de notions précises et justes, Eschyle et ses disciples n'avaient point droit de les négliger. Certes la géographie des Perses est fantaisiste, et les régions que traversent les Asiatiques sont bien vaguement aperçues par les yeux troubles des fuyards ; de même l'itinéraire l'Io a l'incohérence des hallucinations qui torturent la malheureuse. Mais ces ténèbres sont pleine lumière,

246 LES FORMES LrnÉllMaES.DE LA PENSÉE GRECQUE

quand on pense aux nuages qui planent sur l'Odyssée. Il y a plus de rigueur dans les études psychologiques. Ici gardons-nous de toute exagération, car ces phénomènes n*étant point ramenés a des catégories nettes, robservation réussit surtout grâce à l'ingéniosité personnelle de récrivain. Cependant Eschyle, Sophocle et Euripide nous présentent en foule des cas moraux, bien choisis, détaillés avec exactitude, exposés avec précision. Les inquiétudes d'Atossa, le pressentiment qui prend corps, suggère un rêve, y puise une force nouvelle, Tépouvante du réveil, une consolation cherchée n'importe où, les retours d'espérance, les causeries qui trompent Tangoissc, puis la ravivent, tout cela révèle un artiste, non seulement génial, mais instruit à Técole de son temps. Faut-il citer Œdipe Roi ? et qui ne connaît l'adresse d'Euripide ù saisir les mouvements cachés de l'âme, et les nuances du sentiment?

Sans doute ces études n'ont rien de systématique. Le drame n'a point l'ampleur et la suite de l'épopée, l'intérêt passe d'un ])ersonnage à l'autre, l'attention dévie, et du reste la tâche principale de l'auteur scénique est d'émouvoir, d'attendrir et do plaire. Comme le chanteur lyrique son ancùlre, il sacrifie sans remords la théorie à l'utilité prali(|ue et surtout à l'agrément. Cependant, si grande est la force d'une recherche sincère que toute œuvre dramatique, ample et profonde, porte en elle une philosophie. Philosophie de l'action et de la destinée humaine. Car les personnaijes évoqués sont innombrables; Eschyle, Sophocle, Euripide ne sont point cantonnés dans un coin du monde légendaire, fiit-il aussi large que le camp des Grecs devant llion. Abordant tous les sujets, parcourant le mythe dans toute son étendue, touchant à toutes les passions, ils dégagent pres(jue à leur insu une conception de l'univers moral. N'en est- il pas ainsi pour Racine et surtout pour Shakespeare ?

Des trois grands tragiques Eschyle est peut-être le plus conscient. Nourri de la religion. Gis reconnaissant d'Iak-