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Lhos, ii avait l^ame théologique, et il a sondé les profonleurs sombres de la foi. Il se demande d'où vient le mal, luisque les dieux peuvent ce qu'ils veulent et veulent le lien ? A cette question les philosophes répondaient par un rague manichéisme. Pour les Pythagoriciens le parfait et l'imparfait sont coéternels, la monade appelle la dyade ; Heraclite suppose une matière lourde que vivifie Tàpixovia mais qu'elle ne détruit point ; chez Anaxagore, le vcOç intelligent et organisateur n'est qu'une partie dans le tout, et telle sera, au moins en apparence, la doctrine de Platon. Eschyle prend une attitude contraire, et approfondit cette hypothèse des aèdes béotiens que l'univers évolue, et que les Immortels eux-mêmes s'améliorent. Si l'on voulait réduire à des formules aristotéliciennes et modernes la conception nuageuse du poète, l'on dirait que le bien sort du mal par une marche nécessaire, tous deux sont de nature pareille, et présentent seulement une différence de degré. Zeus attendri, inquiet peut-être, signe un pacte avec le géant et les ennemis grandissent par la réconciliation. Les Érynnies abdiquent devant Pallas, la clémente et l'équitable, les Furies deviennent les Bienveillantes, le meurtre cesse d'attirer le meurtre et la loi de renouveler le crime. L'ère des vengeances est close, la justice va régner.

Sophocle accepte la croyance populaire, qu'il interprète avec la sérénité d'un heureux tempérament et d'une àme noble. Embellissant tout ce qu'il touche, l'écrivain voit tout en beau. Les Olympiens n'ont jamais tort; pour qui sait attendre, l'équilibre se fait et la lumière.

La doctrine d'Euripide n'est pas mise en forme, et c'est justice, puisqu'il conclut au désordre universel. Dieux cruels et rancuniers, hommes aveugles, s'agitent dans un crépuscule sanglant, sous le fouet des passions qui les mènent à la ruine. Quoique la pensée grecque ait abouti de bonne heure au pessimisme, jamais encore il n'avait monté si haut, enveloppé le ciel avec la terre, et l'on s'explique ces imaginations douloureuses, chez un auteur mélancolique et contesté,

2i8 LES FOKMES LITTÉKAIUES DE LA PENSÉE GRECQUE

citoyen d*une ville qui tombe, et d^ailleurs vivant par métier au milieu des angoisses et des catastrophes.

Car la philosophie de Tartiste dépend de son esthétique. Nous retrouvons une fois de plus ce principe que le drame a pour objet de plaire. C*est là qu*est le point vital des œuvres et le nœud des explications.

Mais le plaisir recherché ne fut pas toujours de même nature.

Eschyle a pour domaine propre Témotion du sublime. J'ai déjà dit que son imagination agrandit tout. Et nous savons la phrase fameuse qui, classant les trois tragiques, met le premier au-dessus de Thumanité. Comment s'élève* t-il dans cette zone supérieure ? Et quelles sont les ressources de son art ? — 1** I/intervention constante des dieux, ou pour mieux dire le caractère « divin » de Faction. Il n'y a pis dans Prométhée une seule créature mortelle. Les Euméuides sont un débat entre les Krynnies, Apollon et Pallas Athéné. La force aveugle de la destinée pèse sur Agamemnon, sur les Perses, et Tombre tutélaire et froide de Darius domine la foule de ses descendants. 2° Les héros, très simples, sont pleins d'une influence supérieure, et Ton distingue dans les nuages la main qui les conduit. Parfois ils fléchissent. Oreste a des remords, mais bien vite il ne songe plus qu'à se défendre contre les Furies. Clytemijestre arrive sur le théâtre, chaude encore de son meurtre, et tranquille. Face de bronze que le sang inonde sans la ternir. 3° Un rôle important est dévolu aux collectivités, le peuple argien dans les Sept, la foule des Asiatiques dans les Perses, le troupeau tremblant dos Danaïdes dans les Suppliantes. Naturellement, l'émotion de ces foules est élémentaire, large, durable, grande aussi, puisqu'elle entraine tant de personnes, et tient à de graves intérêts. 4® Le développenient obéit ii un rythme spécial. Procédant par masses et tableaux, il est bien celui qu'on pouvait attendre d'un visuel. Agamemnon ne renferme qu*une situation, mais terrible. Dans les Sept la description des armures

LES DRAMES 2i9

est du même ordre. Elle choquait Euripide qui disait : ce A Tinstant d'un assaut, le général n'écoute point des discours retentissants. Mieux vaut surveiller les portes et encourager les soldats ». C'est bien Tesprit de Tart nouveau, qui sacrifie la majesté à Texactitude. Raillé dans Aristophane, et pour des motifs pareils, le « silence tragique » des héros suggère des réflexions analogues. Achille et Niobé restent muets et immobiles parce qu'ils sont figés dans la douleur. 5^ En outre chez Eschyle la question théologique soulevée par le récit légendaire fait un arrière-plan, où l'œil se perd dans le lointain. La stature gigantesque de Prométhée s'accroît encore pour qui cherche en lui le représentant de tous les hommes, et Zeus, en face du révolté, n'est pas seulement un dieu, mais la puissance divine.

Cette largeur grandiose est d'un homme qui prend la tragédie à son origine, donne le premier rang aux pensées collectives, à la religion, et ne recherche point avant tout le plaisir esthétique. De là résulte que peu à peu l'inspiration du drame s'abaissera. Examinons par exemple Œdipe Roi. Jamais l'art de Sophocle n'atteignit des hauteurs plus abruptes, et tout spectateur admire la majesté de cette action qui, par degrés, resserre autour du héros un cercle invisible et infranchissable ; après vingt-trois siècles passés nos contemporains ont encore frémi quand le souverain, au seuil du palais incestueux, tourne vers la foule ses joues rayées de sang et ses orbites vides. Jamais, semblet-il, un artiste n'a mieux rendu la magnificence terrible de la fatalité. Cependant, si l'on considère la pièce avec soin, on s'apercevra que le poète a détaillé les situations, analysé les sentiments, recherché l'agrément d'une imitation exacte, d'une intrigue variée, et tissé maille à maille le réseau qui étoufTe le fils de Laios. Que la tragédie y gngne beaucoup, c'est manifeste ; Œdipe Roi est un chef-d\euvrc, mais ce n'est pa^ un chef-d'œuvre eschyléen.

Quant à Euripide, il fait de louables efforts pour se hausser jusqu'au sublime, et jamais il n'hésite devant une catas-

trophe. Héraclès furieux pourchasse ses fils blottis dans Tombre, il les perce, il les assomme. Polymnestor, comme un autre Œdipe, arrive eu scène, des hurlements plein la bouche et les paupières pendantes. Mais ce sont procédés techniques. On devine le praticien qui agit en connaissance de cause. Parfois subjuguée par Thorreur du tableau , rattention se reporte aussi sur le peintre qui, dans le calme de sa maison, tâtonne et combine. Le grandiose exige la candeur, la sottise géniale des hommes inspirés. Euripide a trop de métier pour s*abandonner entièrement.

Même quand il expose une situation affreuse, Fimpression qui s'en dégage n*est point celle du sublime. C'est un autre principe d'esthétique qui prévaut. Tout spectateur, tout lecteur en face d'un malheur, menaçant, accompli, ou évité, éprouve des sentiments très multiples, d'inquiétude, de tristesse ou de joie, reflet des impressions qui accompagneraient la réalité, image des mouvements qui transportent les acteurs eux-mêmes. Ces agitations de Tâme ont souvent pour corrélatifs les signes de la souffrance, larmes, battem(»nts précipités de la poitrine et des artèros. Cependant, bien qu'un ébranlement excessif de rorganisme puisse laisser ici quelque douleur persistante, en général la jouissance est la plus forte, et cet exercice de nos facultés adectivcs est agréable et sain, comme la détente» de nos muscles, Teniploi modéré de notre entendement. Cette source de plaisir est ce qu'on nomme le pathétique. Le jeu émotif atteint en lui à sa supréine puissance.

Et s'il y a du pathétique chez tous les auteurs dignes de ce nom, il trouve surtout place dans le drame. D'abord parce que la vue des choses est plus touchante que le récit. On reconnaît la maxime crilorace :

Sc^nins irritant aniiiios deinis.^a per aurem (^)iiaiii (jnie suiit ociilis snbjecta lidclibus...

En second lieu les douleurs et les épouvantes montent

a leur paroxysme dans une foule. Le résultat produit, quand le nombre des auditeurs augmente, croît en progression géométrique, et quiconque a pratiqué le public sait qu'on entraîne plus difHcilement dix personnes qu'un millier. D'ailleurs, dans une assistance considérable figurent beaucoup d'individus peu cultivés et par suite impulsifs. Et lorsqu'une tragédie confine à l'opéra, comme celle des Grecs, sa vertu suggestive est infinie, car la musique est la maitresse des passions. Voilà pourquoi Ton pleure bien plus en écoutant une pièce, qu'en lisant des vers ou de la prose romanesque.

Il serait inadmissible qu'un moyen d'action si efficace eut échappé aux dramaturges helléniques. Le pathétique est d'un emploi constant chez Eschyle, et chez Sophocle ; et Phrynichos n'ignorait point cette ressource de son art, puisqu'il en abusa, et que les Athéniens, au lendemain de son triomphe, le punirent, pour les avoir trop attendris. Sans recourir à cet exemple presque légendaire, il est certain que nous vivons la vie d'Atossa, que nous partageons ses inquiétudes, que nous désirons une bonne nouvelle, tout en souhaitant le succès des Hellènes, par une de ces contradictions que résout la poésie ; nous haïssons Zeus, nous détes< tons Kratos et les ministres brutaux de sa vengeance, et nous agonisons avec Philoctcte, lorsque évanoui, il tombe la main sur ses fièches,'dans le sang corrompu de sa blessure.

Aristote n'a donc point tort quand il fait de l'émotion le ressort principal du drame, mais l'on regrette qu'entre tous les sentiments, il n'en considère que deux, les plus énergiques il est vrai, la terreur et la pitié. Il ajoute qu'Euripide est le tragique par excellence (TpaY'.y.ciTaTc;). Combien cette appréciation est exacte, tous les critiques l'ont répété à Tenvi, et il n'entre pas dans mon dessein de renouveler trop de lieux communs. Disons seulement qu'en virtuose fier de son adresse, il parcourt la gamme du pathétique, et cherche des thèmes ingénieux et rares, l'extase d'Agave, ou l'enthousiasme cornélien d'Iphigénie. Que parfois cet art.

21)2 LES FOKMES LITTI'.UAIUEÎS DE LA PENSÉE GRECQUE

plus raffiné que délicat, accumule les meurtres^ les mutilations et amène sans motif sur la scène rèxx'jxXr|(i.a chargé * de cadavres, si bien que la souffrance est moins horrible qu^ennuyeuse, on en peut prendre son parti, car ces outrances, désagréables à qui examine les pièces à loisir, ne choquaient guère la masse des spectateurs. Telle est la nature du public, et la rapidité de la représentation qu'un examen réfléchi est impossible. Pour employer une expression bien vulgaire (mais si juste), Tart dramatique a des <c ficelles a; le roman, Tode, Tépopée même n'en ont pas.

Cette habileté d'Euripide est caractéristique d'une époque» S'il désire nous troubler, c'est qu'il possède la sensibilité frémissante et nerveuse d'un tard venu. Cette conscience en déroute est vite agitée, l'émotion y passe comme un coup de vent dans un feuillage d'automne. Soucieux avant tout de plaire, l'écrivain ne ménage point les caresses violentes de son pathétique, et s'il abuse du procédé, c'est qu'il agit avec réflexion. Son art fo///« franchit les bornes, et porte la peine d'avoir accueilli trop d'idées claires.

D'ailleurs ces explications ne suffisent pas, et je dois ici rappeler deux lois psychologiques : 1** l'émotion se transmet surtout du semblable au semblable. II faut la concevoir pour l'éprouver, donc, la souffrance ne nous touche guère chez un être qui n'a rien de commun avec nous, et les animaux inférieurs peuvent mourir *sans inquiéter notre égoïsme ; 2" un(» secousse est d'autant plus forte chez le spectateur qu'elle est plus violente dans le sujet; nous sommes bouleversés parles tortures des enfants ou des femmes, (^ette double remarcjue touche directement Euripide, car l'on a depuis longtemps observé qu'il abaisse Tidéal tragique, et rapproche ainsi le héros du spectateur, et qu'en outre il met volontiers en scène des jeunes filles (Iphigénie, Electre, Antigonci, des épouses (Alceste, Médée, Andromaque), des mères llécubo, (^lytemnestre), des enfants, par exemple dans Iphigénie à Aulis et Médée. Aussi le lecteur ne peut-il résister à la puissance amollissante de certaines situations, et

pour être bien vieux, le drame grec fournirait d'utiles recettes à nos écrivains populaires, s'ils ne connaissaient déjà l'art de transporter plusieurs millions d'individus avec les infortunes d'un garçonnet.

Toutefois en dépeignant la réalité vulgaire, en ouvrant le théâtre a la famille de ses héros, Euripide ne cherchait point l'émotion seule. Celte prédilection avait chez lui d'autres causes encore. L' « embourgeoisement » du drame était inévitable, vu que l'épopée même était devenue bourgeoise. J'ai cru démontrer que les thèmes d'un genre, une fois posés, s'enrichissent d'éléments pris dans le monde extérieur ; de plus en plus les observations s'accumulent et l'imitation devient attentive. On se lasse des géants « dont les plaisanteries courbent les arbres», des fanfarons tout hérissés de trompettes, de javelots et de barbes. Une fatigue légère incline à la malveillance, et fait qu'on tourne en ridicule les figures dont la pompe semble prétentieuse. Quel fripon que ce Ménélas ! — Oreste ? — Un halluciné. — Héraclès ? — Un dément, et dans les intervalles des crises, un lourdaud, plus fort de muscles que de cervelle. — ^S'*^' memnon ? — Un ambitieux médiocre. Puisqu'on peut être familier, les femmes et les enfants arrivent en maîtres sur la scène. Euripide ne résiste point à l'invasion, sachant qu'alors les affaires de l'Etat attristent et ennuient. ï/on s'intéresse davantage aux relations domestiques. Le centre de la ville est bien au Pnyx, mais surtout dans les maisons, où quelques Andromaques et d'innojnbrables ïlélènes se disputent le cœur d'un Néoptolème démagogue, d'un Achille vainqueur aux courses olympiques.

Car les hommes et les femmes étant réunis, on s'aime. Suprême ressource des genres qui vieillissent, l'amour est d'autant plus nécessaire à la tragédie qu'elle veut des émotions. Puis Euripide, profitant do l'expérience acquise, a la main souple, et triomphe quand il peut être gracieux, esquisser un profil virginal, pénétrer une âme éprise. C'en est assez pour qu'on l'accuse de pervertir la foule et

d'aflficher ia corruption. Mais les diatribes d'Aristophane prouvent surtout Timportance de cette nouveauté. L'on admira d'ailleurs cet art, comme on le critiquait, ardemment. Aux sarcasmes des comiques répondent les clameurs d'un peuple tout entier, parcourant les rues et chantant un vers d'Andromède. Euripide a fait fureur ; les écrivains qui s'occupent des femmes ont fréquemment ce prixilège. La vivacité du sentiment qu'ils représentent passe dans les appréciations de leurs partisans. Mais ces témérités poétiques furent d'abord goûtées hors d'Athènes. L'anecdote que je rappelais h l'instant a pour acteurs les Abdéritains, et dès 413 les Siciliens accordaient la vie aux fuyards qui leur disaient une monodic d'Euripide. Ce n'est point du Sophocle que les vainqueurs demandaient à leurs prisonniers. Souvent les réformateurs artistiques s'imposent à l'étranger, avant d'être appréciés dans leur pays, et Fauteur d'Iphigénie annonce déjà les musiciens français dont nous avons appris le mérite par les applaudissements de FAllemagne. N'oublions pas enfin que cette tragédie faite pour rindividu pouvait être accueillie par des villes très différentes. Euripide est donc moderne doublement, puisqu'il prépare une littérature personnelle et cosmopolite.

Telle fut révolution des sentiments dans le drame. Elle est très significative, car ici l'élément émotif est de tous le plus important. L'image chez un tragique n'a qu'un rôle secondaire. Concentrée en métaphores, développée en comparaisons ou en descriptions, elle est surtout acceptée quand elle occupe peu de place. Car au théâtre représenter l'aspect des choses est proprement la tâche du décorateur, le public garde son intérêt pour les actes et les passions des personnages. Voulant connaître « la fin de l'histoire », il désire qu'on se précipite, et du reste un style trop chargé prête aisément au ridicule, irrésistible quand il est saisi par une assemblée. Rapprocher les parties d'une image exige un effort que l'idée ne demande pas. On peut raisonner à perte de vue devant des auditeurs, décrire est bien plus

LES DUAMES 2

Z.ui

(lUdcile. Ainsi le dialogue doit-il être dépouillé. Les poètes à forte imagination plastique peuvent sans doute aborder la scène, mais ils sont au-dessous de leur tâche, quelquefois au-dessus. Victor Hugo reste un lyrique. Shakespeare charme surtout à la lecture, et les Anglais qui écoutent le Songe d^une nuit d'été comme un office religieux, confessent que leur attention est moins parfaite que leur respect.

Les phrases hardiment figurées' furent donc sur la scène grecque employées de préférence dans les parties musicales, car un ^(op'.xsv, un y(.o[L[xiz une monodie, c'est encore une ode. Et le plus éclatant des trois grands tragiques est Eschyle, fils ou frère intellectuel des Alcman, des Stésichore, des Pindare et des Simonide. A mesure que les années passent, les métaphores palissent. Sophocle est moins coloré qu'Eschyle, Euripide que Sophocle, et tel discours deMédée ou de Jason, débarrassé de son rythme, n'aurait point déplu aux juges de l'Héliée.

Dans les figures que le drame conserva, une part du plaisir avait pour cause Timitation exacte, et j'ai dit, que chez Euripide la puissance du pathétique tenait pour beaucoup h remploi de ce moyen. Mais, si la justesse de l'observation eut au théâtre de Dionysos une place toujours grandissante, il ne faut pas sur ce point assimiler complètement la littérature ancienne et la moderne. L'énoncé même de la loi montre que son application fut graduelle, et puisque l'homme, en vieillissant, serre la réalité d'une étreinte plus forte, un écrivain, au v" siècle, ignorait les complexités d'analyse de certains auteurs classiques ou contemporains. La Phèdre de Racine est dans l'IIippolyte porte-couronne, mais non tout entière, et en lisant cette Médée que les Grecs placèrent si haut, les critiques de bonne foi conviendront qu'ils éprouvent du désappointement. La donnée de la pièce comportait un développement très riche, et de nos jours avec moins de génie, mais une méthode rationnelle, un psychologue démêlerait dans la situation fondamentale une foule de moments : jalousie de l'épouse quittée, remords

rM\ LES FOUMES LITTÉRAIRES DE LA PENSÉE GRECQUE

des crimes anciens, désespoirs, espérances, ressouvenirs de la patrie, fureur orgueilleuse et vindicative, retour de tendresse, dépression de l'organisme lassé, détail insignifiant qui arrache des larmes, poésie sombre de la magicienne. Ces peintures qui nous eussent ravis ne font point défaotà ce drame, mais y ont-elles toute l'ampleur et le détail désirables? Les âmes enfantines ne manquaient point dans Athènes, et surtout au théâtre de Dionysos ; ce qui les intéressait au plus haut chef, c'était renchainement des péripéties, les moyens qui retardaient ou préparaient la cata* strophe, les discours où s'opposaient les personnages de l'action.

L'action est donc nécessaire au spectacle. Aristote remarque avec raison qu'on peut à la rigueur supprimer les caractères, non l'intrigue. Elle fut donc un centre orfiranique, un foyer d'invention. Nulle difTérence plus profonde ne sépare les tragédies de la première époque et celles de la dernière. Dans Tensemble, et en négligeant quelques exceptions plus curieuses que significatives, les situations sont devenues nombreuses, diverses, sans perdre pourtant leur oohcsioii. L'analyse d'une pièce d'Eschyle tiendrait en quatre lignes, pour I^uripide il faudrait une page ou deux, hit Ton sait que les tragiques de la grande période durent une partie de leur gloire à la trouvaille heureuse des péripéties, et des reconnaissances. Les analyses de la Poétique insistent sur ce point, attendu que le philosophe le croit essentiel.

Je n'ignore pas que la critique moderne est dédaigneuse pour les fables helléniques. On leur reproche d'être stationnaires dans Eschyle, médiocrement liées dans Euripide et, d'ordinaire, mal fournies d'événements. On ajoute que certaines conventions théâtrales, la pénurie des acteurs, la dilliculté des changements à vue, Tamour des groupes statuaires, la coutume de consacrer une petite ode à chaque sentiment, firent prévaloir au théâtre de Dionysos une conception diflcrente do la notre. Cette hypothèse est spécieuse,

mais on exagère quand on dit que Taction mythologique perdait beaucoup de son prix parce que le dénouement prévu supprime toute curiosité. La curiosité subsistait encore, car la légende grecque admettait une foule de variantes, et du reste, on peut être curieux de choses que Ton connaît. Les dilettanti de l'Ambigu assistent maintes fois au même drame, et je sais des gens très éveillés et très ouverts, qui, chaque année, relisent Monte Cristo. Au surplus, Faction n'intéresse point uniquement parce qu'elle intrigue. Elle cause un plaisir d'agencement et d'agilité. Les phénomènes qu'on présente n en série » reproduisent le flux des idées et des images dans notre cerveau. Rien ne capte mieux notre vie intellectuelle, rien n'est plus amusant et je n'en veux pour preuve qu'un fait psychologique bien significatif, la réaction agréable, qui accompagne l'annonce d'une nouvelle, même désastreuse, et récrée par le charme de l'inattendu, notre sensibilité qu'elle bouleversera dans un instant.

Cette joie simple, ce besoin d'entendre la suite de « l'histoire » les Grecs, peuple jeune, l'ont toujours éprouvé. Les aèdes ioniens le satisfirent à l'origine, il existait chez les auditeurs d'Eschyle et d'Euripide, et les auteurs, comme ils purent, s'employèrent à le contenter. Prétendre qu'ils s'abstinrent par dédain, c'est oublier la prédilection des théoriciens pour le drame « implexe », c'est faire bon marché de pièces romanesques telles qu'Ion, ou que cette Menalippe, dont l'analyse seule est si longue, c'est enfin négliger un fait contemporain, le succès foudroyant d'Œdipe Roi, sur la scène française, et les jugements qui rapprochèrent Sophocle des auteurs a gros succès, favoris de la foule et candidats à la deux millième représentation. Ce parallèle inquiétant montre du moins quelle parenté unit le public d'Athènes, et ceux d'entre nous dont Tâme traditionnelle garde les vieux instincts de Thumanité.

Donc ne croyons pas que les Grecs aient jamais eu notre goût maladif de la pièce « mal faite ». Ils voulurent lier les

Ouvré. 17

événements, sauf peut-être Euripide qui vint le dernier, et essaya de tout. Et certainement Euripide se fourvoya. Le monde artificiel, qui commence aux derniers fauteuils de Torchestre et finit à la muraille de fond, n'admet que les événements qui agissent les uns sur les autres. Ce choix est nécessaire puisque les auditeurs forment une collectivité, et ne perçoivent que des rapports immédiats. En outre la réunion des spectateurs qui concentrent leur attention exige qu'en revanche Tartiste concentre ses moyens dramatiques, et dégage les lois de la causalité théâtrale.

Le personnage sympathique est une invention du même genre. Ce n'est point seulement un ressort moral, mais surtout intellectuel. L'homme du peuple, qui n'a point dans une pièce un héros de son goût, éprouve Tangoisse d'un mineur sans falot. Il ne voit plus a qui s'intéresser. Au contraire un acteur généreux, brillant, spirituel, répondant à Tidéal que chacun de nous forme pour soi, permet h l'auditeur de franchir la rampe, de se mêler h l'action; le personnage sympathique est le (( substitut » du spectateur, et ses aventures, ses façons de penser sont le fil brillant qu'on démêle sans peine dans la trame sombre de la pièce. Par ce moyen nous pouvons, dans un drame, tout rapporter à nous, et notre égoïsmc triomphant se hausse sur le cothurne tragique.

Nous supportons toutefois que notre préféré souffre et meure. Ainsi le veut la logique du genre. Il faut qu'une tragédie finisse tristement. Ce parti pris a des causes que j'ai dites. De plus les émotions douloureuses sont fortes, par suite nous arrachent fort bien à nous-mêmes. D'ailleurs, le drame en laissant derrière lui les bouffonneries archaïques, marqua le contraste, et devint lugubre pour être grave. Finfin la légende créée dans une époque violente et guerrière dispensait largement les meurtres et les cataclysmes, et une destinée cruelle était, sur le front du héros, un sceau 'd'antiquité et de noblesse.

On sacrifia donc Antigone, Œdipe, et d'innombrables personnages. Ce fut une convention, et rigoureuse, car la race

aimait les critères absolus, et les catégories bien tranchées. Le drame rieur et le drame pathétique s'opposèrent comme la poésie des iambes et celle du distique élégiaque. Cependant la morale vint apporter quelques atténuations h cette barbarie esthétique. Car la morale est toute-puissante sur la scène. Etant Tordre et la pensée du groupe, elle triomphe chez ces spectateurs, en qui la réunion développe les parties communes de leur esprit. Si les bons peuvent et doivent périr, on exige que le parti adverse n'ait pas un avantage complet, une victoire sans larmes. Consolation médiocre, mais qui suffit, et que les auditeurs d'une pièce réclament plus impérieusement que les lecteurs d'une épopée ou d'un roman. Il nous plait que Polynice courbe la tête sous le poids de la malédiction paternelle, que les deux frères ennemis se transpercent mutuellement, sous les murs de la ville qu'ils ont déchirée, que Créon rencontre son fils, qui lui crache au visage et se poignarde, et le malheur du jeune homme nous est moins pénible qu'agréable, parce qu'il fait souffrir un coupable. Le public, dans l'ardeur de ses vengeances vertueuses, est comme un justicier qui tuerait un innocent pour blesser un criminel.

Ainsi dans ce monde artificiel l'optique est bizarre parce que l'atmosphère est embrumée de sang. Nous sommes bien loin de la plaisanterie. Et pourtant nous y touchons. Je ne songe point en ce moment à la parodie, mais le rire autant que l'horreur scénique, veut une netteté coupante, une brusquerie d'allures qui secoue les masses du public. Malgré cette ressemblance, le théâtre sérieux ne consentit guère à s'égayer ; l'hilarité fut proscrite, avec la rigueur d'une décision réfléchie. Cependant, l'imitation devenue exacte invita Tauteur à saisir la vive saillie des caractères, à présenter des personnages qui se dévoilent à leur insu. Puisque l'épopée même était spirituelle au temps des derniers aèdes, comment EuripideouAgathon eussent-ils repoussé la tentation de montrer leur esprit? En s'assouplissant, en devenant bourgeois le drame inclinait au comique. L'Alceste d'Euri-

pide n'est point une véritable tragédie ; Héraclès, ce diea bonhomme qui vainc la mort et descend aux enfers, ne dédaigne pas, avant de risquer ses prodigieuses aventures, le réconfort de quelques rasades, et dans cette maison en deuil, où demain, grâce à lui, reparaîtra Tallégresse, il sème avec les pétales fanés de sa couronne les consolations malséantes et les théories déplacées. Et quiconque a feuilleté Iphigénie h Aulis se rappelle au début de la pièce, en frontispice, une jolie pochade de caricaturiste. Agamemnon le roi des rois prend la figure d*un démagogue, qui d*abord flatte son monde pour obtenir le pouvoir, puis, le vote enlevé, marche sur la pointe des pieds, la tête en arrière, le sourcil hautain.

L'on pourrait à la rigueur prétendre qu'Eschyle aussi tempère Tidéal tragique, et Ton a cité un passage déconcertant des Choéphores, où la nourrice d'Oreste nous remet en mémoire ses malpropretés de petit enfant. Mais Ton aurait tort de chercher ici une tentative de comique. Le poète était sérieux en écrivant cette phrase, comme Tétait jadis Taède qui plaça un détail analogue dans le discours de Phénix à Achille. Pour reprendre une distinction posée au début de ce volume le contradictoire existe mais il n'est point perçu, et cette apparence de recherche n'est qu'une preuve d'ingénuité.

Par le mélange du comique et du tragique, le drame s'acheminait à une forme différente, beaucoup moins rigide, et annonçant Shakespeare et les modernes. Ce qui triomphe en elle c'est l'exactitude, vu que les choses sont mêlées, et que le monde n'est point une image à deux faces, riant d'un côté, gémissant de l'autre. C'est ainsi que le roman, rejeton vivace de l'ancienne épopée, n'est point comme riliade rempli de catastrophes, ou comme le Margitès chargé de plaisanteries.

11 semblait donc qu'au théâtre de Dionysos une réforme se préparait au début du iv® siècle. Elle aurait eu pour corrélatifs d'autres transformations qui nous ont paru immi-

nentes : dans la mimique Tabandon de la danse et du chœur, dans la déclamation l'usage de la prose, et le sacrifice de la mélodie. Les personnages n'eussent pas été des héros de la fable, mais des hommes pris dans la réalité coutumière. Leur nom et leur être n'auraient plus rien eu de fantastique.

Mais nous avons observé que de ces métamorphoses les premières n'eurent pas lieu. Il était donc à penser que sur ce point comme sur les autres, la tragédie ne remplirait pas entièrement sa destinée. De fait, les pièces non mythologiques sont peu nombreuses. Elles se répartissent en deux groupes et répondent à deux tendances opposées. Au début, des drames historiques, œuvres de circonstance, créés par des hommes qui se rappellent la liberté du lyrisme, et rejettent quelquefois le joug de l'épopée. Telles sont la Prise de Milet par Phrynichos, et les Perses. Ensuite la tradition légendaire est maîtresse. Àgathon, sur le tard, tenta de rompre ces entraves, Àristote nous affirme qu'il composa la Fleur, dont l'intrigue n'était point connue d'avance, mais toute d'imagination. Le philosophe nous donne cet exemple comme exceptionnel ;ce témoignage doublement précieux nous prouve donc que la réforme était nécessaire et qu'elle avorta.

Pourquoi l'art théâtral ne put-il s'affranchir? L'épopée, au vi' siècle, avait eu plus de force, et s'était rajeunie en puisant aux sources de la réalité. Par les cycliques et les logographes, la geste d'Achille et d'Agamemnon était devenue l'histoire, bégayante avec les Charon et les Denys, puis vigoureuse et large au temps d'Hérodote. — C'est que l'épopée n'était point, nous le savons, uniquement esthétique. Instrument de connaissances positives, elle avait paru mieux remplir son rôle en relatant des faits contemporains, et l'on avait souffert qu'elle perdît de son éclat, pour gagner de l'exactitude. Le drame, consacré avant tout au plaisir, ne renonça jamais aux personnages antiques, aux aventures extraordinaires; il s'alanguit tel qu'un prince débile, le

corps ployé, la tête alourdie sous le poids des étofles, des couronnes et des gemmes.

Combien forte est ici la tyrannie des traditions mythologiques, on le reconnaît quand Ton abandonne le domaine des lettres grecques. Que les Latins aient composé infatigablement des Prométhée, ou des Médce, que, depuis Âttius jusqu'à Séncquc, le théâtre reste serf, le phénomène est peu significatif puisque tant de Romains ne furent que de bons élèves. Mais il est frappant qu'au xvii" siècle, Racine soit retourné aux personnages qui, jadis, enchantaient les fidèles de Dionysos. Bien rares sont les épopées où l'auteur ne vante pas un compatriote. Innombrables les pièces qui procèdent des légendes grecques.

Donc, le drame resta mythologique et en mourut. Naturel k tous les genres qui durent trop, l'épuisement devenait irrémédiable. Si la fable, à l'époque des cycliques, contenait des situations neuves, trois siècles après, le nombre en était moindre, et la fraîcheur manquait à ces aventures* connues depuis mille ans. Un comique donne à cette observation une forme plaisante. « Heureux nos confrères du théâtre sérieux. Ils n'ont point Tennui de faire une exposition ; sans que l'acteur ouvre la bouche, le public est au courant )). Ce privilège est bien lourd. Une Electre c'est bien, deux Elcctres, mieux encore, à la troisième on voudrait du changement. Or, si trois pièces sont identiques par le fond, pour trois auteurs que le temps a épargnés, qui nous assure que de Thespis à (!ihérémon, vingt auteurs n'aient pas écrit vingt Êlectres ? En des œuvres différentes, les mêmes personnages reparaissaient. Oreste, après avoir tué sa mère, revenait dans la tragédie qui porte son nom. Ces sombres visages étaient familiers, ces caractères frappés il une empreinte Indélébile. Horace, dans son épître aux Pi sons, recommande aux apprentis de respecter les types consacrés, et de ne point modifier les conventions du répertoire. Et, pour toucher en finissant le point essentiel, mille détails qui nous échappent étaient fixés par l'usage, mille

manières de couper Tintrigue, d'amener les interlocuteurs, de préparer et d'accomplir une reconnaissance, de rattacher les développements à Faction , de résoudre une situation en monologues ou en dialogues.

Certes, dans le domaine dramatique, tous les recoins n'étaient pas explorés, ni tous les chemins parcourus. Quand l'invention se ralentit, ce n'est point que les trouvailles deviennent impossibles, mais que les auteurs gênés se dégoûtent de les faire. Aussi lorsqu'un homme a créé une tradition originale, il peut lui obéir sans malaise ni révolte. Il a bien droit d'être lui-même, le fut-il pendant cinquante ans, et les analogies de ses œuvres lui donnent un orgueil fécond, puisqu'elles attestent l'unité de son génie. Sophocle, ayant d'une main ferme tracé la frontière d'un monde esthétique, intellectuel et moral, l'a, durant trois quarts de siècle, peuplé de figures, non point pareilles, mais qui se ressemblent, groupées suivant le même rythme, baignées des mêmes lumières, caressantes et dorées.

Mais quand Euripide arriva vers 440 à la pleine conscience de son talent, il éprouva la souffrance de Tartiste qui trouve les places prises et les routes barrées. Comme il voyait clair et n'avait point l'intelligence embrumée d'un Leschès ni d'un Eugammon, il n'ignora point l'obstacle et sans cesse il cherche ù prouver qu'il n'a point suivi l'exemple des autres, et qu'il a fait mieux. Intrigues retournées, prises au rebours de la tradition, surchargées d'événements, quand le prédécesseur avait été large et simple, Hélène chaste et constante, Phéniciennes qui sont un tableau à quatre ou cinq plans, au lieu que les Sept contre Thèbes, leur modèle, sont une fresque, critiques à peine déguisées des dramaturges célèbres. Obsédé de souvenirs illustres, le dernier venu se travaille pour les bannir. Il se résigne d'autant moins qu'il est moderne, affranchi du groupe social, désireux d'indépendance et d'originalité. On peut le rapprocher de nos contemporains, qui frémissent au mot de plagiat, désirent avant tout

s'exprimer entièrement, et préfèrent à la beauté le trait caractéristique.

Un esprit de ce genre ne devrait point avoir de faiblesse pour le procédé, mais quand Tinvention diminue, Ton manque de vigueur pour se défendre. Euripide se copie sans trop de scrupule, et cette imitationn'est point aussi créatrice que celle de Sophocle. On dirait deux musiciens dont Tun répète les mêmes phrases et i*autre en. tire une symphonie. Aristophane a méchamment signalé ces vers à coupe monotone, ces périodes jetées dans un moule identique, ces noms propres flanqués d'un participe passé. L'abus des prologues, l'intervention indiscrète du deus ex machina étaient déjà déplaisants pour les anciens. Les Héraclides doublent les Suppliantes. Ailleurs le développement est mécanique. L'auteur ne combine pas ses moyens, il les additionne. Ij Ménalippe philosophe est une collection d'événements, les Phéniciennes un recueil de catastrophes. Euripide ne pouvant frapper juste frappe à coups redoublés.

Quant à la manière, il y était voué d'avance, et nous connaissons tous ses inventions excessives et violentes. Héraclès dépasse les limites de l'horreur nécessaire. Menélas, dans Andromaque, est plus abject que de raison. La tragédie d'Oreste est une fantasmagorie, qu'on n'a point le courage de blâmer, mais qui, certes, mécontenterait un juge diilicilc. Les femmes réssuscitccs se promènent dans les nues. L'irruption du héros est racontée par un Asiatique, eunuque et sans vergogne ; il étale sa frayeur, dit qu'il s'est esquivé sous la menace du glaive, et ce prodigieux fantoche danse et bondit comme une marionnette au milieu des égorgcments.

Ces folies sont amusantes, et tel qui bâille aux Choéphores est réjoui quand Ménélas, hors de lui, recherche le simulacre de sa femme subitement dissipé dans les airs. Ce plaisir, très particulier, nous est souvent fourni par les écrivains de décadence, lorsqu'ils ne sont point médiocres. II y a dans leur incohérence une variété qui réveille l'attentiony

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et leur œuvre n'étant point harmonique a Timprévu d'un conte bleu.

Car, voici l'essentiel, l'art d'Euripide est comme lui discontinu, et les effets se contrarient. Faire du roi des rois un démagogue est ingénieux, mais l'intérêt de ses angoisses en est diminué. Oreste en haillons, couché sur un grabat malpropre et agité de tremblements nerveux, nous émeut davantage et pique notre curiosité, mais, descendu à notre niveau, il est moins noble, et n'a plus autour de lui les ombres fabuleuses d'Agamemnon et de Clytemnestre. Les arguments de Jason sont inattendus, et mettent en lumière Tadresse sophistique du héros, mais la vérité du caractère en souffre, et la force probante de son discours en est amoindrie.

Nous voudrions maintenant suivre pendant le iv® siècle les progrès de cette décadence. Mais cette étude est impossible. Nous n'avons point les œuvres qui, dans leur genre, équivalent aux poèmes cycliques. Cette disparition confirme un de nos principes généraux. Les épopées étant scientifiques on les a conservées, ou résumées pour sauver une partie de leur contenu. Le drame est tombé dans le discrédit dès qu'il a cessé de plaire. Mais cette destruction nous prouve ce qu'il nous importe de savoir, la faiblesse des tragédies ; et les anciens témoignent dans le même sens. Quelques vers conservés, une description voluptueuse de bacchantes endormies, montrentque, suivant une loi connue, les femmes et l'amour captivaient Tattention des dramaturges nouveaux. Pour le reste on se dessécha probablement dans les formes convenues. Aucun passage n'atteste que ces épigones fussent des poètes maniérés. La manière est la ressource d'un art qui décline, mais cherche h résister. Cette période traversée, on accepte la déchéance et l'on se fait copiste. Le procédé règne alors; c'est l'ère des Campistron, des de Belloy, des beaux esprits, dont les fadaises conçues sans douleur dorment sans trouble dans les bibliothèques. On fabrique un drame avec deux songes, trois reconnais-

sances, quelques monologues et beaucoup de confidents. Nous aurions, je pense, Téquivalent de ces chefs-d'œuvre, si le temps avait ménagé davantage Astydamas et ses successeurs.

Du reste les Athéniens se désintéressaient des représentations mythiques. N'ayant plus Tamour des grandes choses, soucieux du plaisir et de Tamusement, amoureux de précision, les contemporains de Démosthène préféraient la comédie. Puis vint la conquête macédonienne, la ville appauvrie manqua de ressources pour costumer les acteurs et instruire les choreutes. Ce fut la mort après la déchéance. La statue creuse et rongée tenait encore et se drapait avec des attitudes magnifiques. D'un coup de pied le vainqueur Tébranla profondément.

L'examen de la comédie va nous ramener au milieu du v* siècle. Il est inutile de remonter plus haut : si des parades joyeuses précédèrent la tragédie, elles étaient vouées à une existence médiocre, tant qu'elles ne recevraient pas du dehors une impulsion. Pour le drame sérieux cette secousse était venue du lyrisme, et l'on croit volontiers qu'il en fut de même pour le drame plaisant. On répète couramment que l'art d'Aristophane et de Ménanciro a son origine dans les chants phalliques. Cette assertion est à la fois trop restreinte et trop étendue. Le lyrisme fournissait des éléments qui profitèrent au théâtre satirique, diatribes d'Archiloque, plaidoyers de Théognis, aphorismes de Sinionide. Mais cette matière n'était point disposée suivant la forme d'une intrigue. Or, dans la Grèce du début, toute action est mythologique et procède de l'épopée. C'est là que les hymnographes et Stésichore Lavaient prise pour la transmettre à Thespis et à ses glorieux successeurs. Mais l'ode sarcastique n'était point narrative. II fallut donc pour la rendre scénique, un intermédiaire de plus, la tragédie même. Le drame d'Athènes, renouvelant une opposition traditionnelle, nous présente, juxtaposés l'un l\ l'autre, un original et une parodie. Le parodistc, nous l'avons dit, occupe une situation dépendante,

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puisque sa révolte est scolastique, et que son audace n/est au fond que de robéissance retournée ; il commence pourtant à s'affranchir, car les observations négatives et les disparates se multiplient à mesure que la civilisation avance, et les genres badins gagnent avec le temps. Le Margitès n'est presque rien, Tœuvre d'Archiloque a beaucoup de portée, Aristophane est l'égal de Sophocle et d'Euripide, et la comédie au siècle de Périclès fait équilibre à la tragédie.

Ce parallélisme inverse est du reste plus légitime ici qu^ailleurs. Si l'on trouve bizarre qu'il existe des pièces pour les larmes et d'autres pour le rire, je répondrai que l'hilarité ou l'émotion vive sont phénomènes collectifs et que dans une foule ils atteignent au paroxysme. La force inouïe de ces deux ressorts a donc séparé profondément les deux groupes d'œuvres, et les a mis en des situations équivalentes et contraires. Critiquable dans le lyrisme et le roman, cette antithèse est juste au théâtre.

D'ailleurs nous avons remarqué déjà qu'elle n'y peut être éternelle. Puisque le goût de l'exactitude, et le mépris du simplisme formaliste donnèrent à la Grèce une tragédie souriante, ils devaient lui donner également une comédie parfois attristée.

Mais revenons-en aux origines. Dès que les drames sérieux fournirent un thème d'imitation, les pochades foisonnèrent. Les baladins vivaient un peu partout et produisirent une abondante lignée d'écrivains railleurs. Tandis qu'Eschyle, Sophocle, Euripide, Agathon sont d'Athènes et travaillent pour les Athéniens, on eut des comédies fort diverses, et sentant le terroir, mégariennes avec Susarion, siciliennes avec Epicharme, mais aussi attiques avec Magnés, Cratinos et Cratès.

Celles-ci l'emportèrent, parce que la ville de Périclès était la plus puissante, que le démos vainqueur voulait de Tamusement, que la tragédie présente à tous les yeux servait de modèle, et qu'elle avait créé des institutions, des habitudes, et des édifices, également utiles aux deux sortes de pièces.

Donc les écrivains provinciaux échouèrent en partie. De Susarion nous ne savons rien. Les œuvres même dcpicharme nous échappent presque entièrement. Pourtant elles paraissent avoir été intéressantes, et plus que les inspirations d'Aristophane avoir répondu aux exigences véritables du genre. Car il est fort propre à la peinture des mœurs et des caractères. II n*exige pas qu'on grandisse la réalité, il atteint au plaisir esthétique par le ridicule, et ce ridicule est d'autant plus agréable que Tauteur serre de près la vie commune, et en montre les traits caractéristiques et les discordances. Les Siciliens entrevirent que l'avenir était là, et peut-être eurent-ils pour les guider le souvenir des parades anciennes, des dikéliastcs, doriens comme eux, et qui devaient beaucoup à l'observation des attitudes et des gestes. Encore semblc-til qu'Lpicharme n'ait pu réaliser son dessein, et qu'il ait versé dans lu parodie, et même dans la caricature littéraire. Erreur explicable chez un homme qui manquait de guides et s'égara.

Tel est l'agrément d'une peinture exacte qu'en Attique les contemporains d'Aristophane faillirent inventer la comédie de mœurs. On nous afTirme que vers 420 Cratcs et Phérécrate eurent la tentation de rapprocher simplement les personnages qui s'agitaient autour d'eux. Mais du moins au théâtre de Dionysos, cet essai venait trop tôt, et il ne put aboutir. Tout autre fut l'esprit des créations aristophanesques.

La similitude profonde des pièces tristes et joyeuses, manifeste surtout dans la ville des Eschyle et des Sophocle, exigeait que leur analogie se complétât. Ceci conduisit à mettre dans les drames badins plus de lyrisme qu'ils n'en comportent. Us eussent aisément admis la satire, la chanson preste d'Alcée et dWrchiloque, avec la morale des raisonneurs. Mais pour remplir l'espace qui s'étendait au bas des gradins, on demanda beaucoup de figurants, et le lyrisme choral s'installa devant la scène. Or le Ivrisme choral porte tout à

rextrême, il veut que la bouffonnerie soit gigantesque, que le rire convulsant les faces et creusant les poitrines arrive à la hauteur d'une émotion. Adieu la délicatesse de touche, Tobservation fine et scrupuleuse. Le monde des choses vivantes paraîtrait bien terne à côté de ces strophes colorées. Conçoiton le Misanthrope si Ton y mettait des chœurs ? Ne pouvant faire grandiose, on fit extraordinaire et excessif. Et la comédie, repoussant loin d'elle la réalité, fut, comme la tragédie, mythologique. Mythologique, elle l'est, parce que tout s'y présente sous forme de symbole. Suivant le procédé primitif le rapport abstrait, ou parmi les concrets les moins saisissables, sont recouverts d'images à teinte crue. Les traités de paix, agréables quand ils durent très longtemps, deviennent des amphores de vin, dont le bouquet s'affine avec Tage. Que les villes aient besoin de calme et le désirent, elles achètent de la trêve au marché; Dicéopolis assis à son étal débite la drogue précieuse et la fait chèrement payer. Le peuple est un vieillard en enfance; pour le rajeunir un charcutier démagogue le fricasse dans sa poêle. Trygée, désespéré par la guerre, en appelle aux dieux, • c'est-à-dire qu'il monte jusqu'au ciel ; il trouve dans l'Olympe déserté le génie des batailles, qui assisté de son acolyte, l'esclave Tapage, pile les Etats dans un mortier; Eirené, la douce, est au fond d'une grotte, on essaie de l'en tirer; toutes les nations helléniques dégagent la porte, et charrient des rocs; chacune, suivant ses dispositions plus ou moins conciliantes, creuse et déblaie avec plus ou moins d'ardeur. Ce procédé rappelle les chanteursérudits qui rapprochaient Harmonia de Zeus, parce qu'il règle harmoniquement toutes choses. De même aux temps très anciens, Athéné, pensée de son père, était une vierge aux armes tranchantes et polies, enfermée dans la tête immense du dieu. Une fois de plus se révèle l'extraordinaire puissance de figuration visuelle qui appartient aux Hellènes, et la tyrannie de ces mythes qui les obséderont jusqu'au dernier jour. Ce mode de l'intelligence, primitif en somme et qui

choque un peu les civilisés, s'accordait bien avecle caractère de la comédie, car elle est populaire, et, pour ce motif, met en mouvement les parties les moins compliquées et les moins neuves de Tesprit. Non seulement comme la tragédie elle s'adresse à une collectivité, c'est-a-dire, à un être jeune, mais elle vise h égayer. Or le rire est une satisfaction plus directe que le pathétique lui-même : le pathétique fait de la joie avec de la souffrance, le rire ne comporte point de mélange si raffiné. Ce genre, simple par essence, et voulant plaire aax simples, les récréa donc par des images matérielles, et déroula devant eux un prodigieux album de silhouettes enluminées.

Sans doute il y eut la-dessous un peu de logique, une interprétation du symbole : cette mythologie désordonnée est pins réfléchie, plus calculée que la grande mythologie religieuse des Aryens. A ce point de vue les créations d'Aristophane appartiennent à un stade récent, et rappellent, quoique de loin, les rêveries de Phérécyde et des Orphiques. Mais il ne faut point abuser de cette remarque, mieux vaudrait la négliger que do lui donner trop de prix. Dans la fable comique le principal n'est point tant la cohérence de la fiction, que la variété, l'inattendu des actes, la bizarrerie des personnes. Ce merveilleux, auquel on ne croit plus, c'est du fantastique. II introduit le caprice dans les choses. Il rompt tous les fils de la causalité naturelle. Parla nous rejoignons des œuvres que nous avons déjà trouvées sur notre route, les contes. Et l'on sait bien que telle pièce d'Aristophane nous transporte dans le domaine de la féerie. Cavaliers qui traversent les airs juchés sur un escarbot, guêpes qui écoutent les apologies d'un chien, couteaux qui portent des témoignages, nuages qui parlent et chantent, conseillers vigilants dont toute la face n'est qu'un œil démesuré, oiseaux qu'on met à la broche pour crime de haute trahison, villes édifiées dans les airs, et suspendues par je ne sais quel prestige, tout ce monde absurde et charmant touche par ses frontières le pavs des Cendrillon, des Peau

d'Ane, des Sinbad et des Aladdin, la région où les bètes parlent, où Ton raisonne avec des tortues, où Ton n^implore jamais en vain un tronc d'arbre, où les souris sont chevaux, les citrouilles carrosses, les rats cochers, pour nous entraîner bien loin de la banalité coutumière.

D'innombrables enfants, et de tout âge se pressaient sur les gradins, au moment des Lénéennes, ou des Dionysies. Cette fantasmagorie, cette imagination, brisée et chatoyante, comme un rayon dans un prisme leur donnaient ce qu'ils aimaient le mieux, car avant tout la foule veut qu'on l'amuse. Puis l'usage du symbole permettait au spectacle de n'être pas un simple jeu. Le peuple, avec une touchante modestie, ne s'intéresse pas à lui-même, et la faible part de réalité que contenait encore la comédie, en eût peut-être détourné les auditeurs, s'ils n'avaient pensé trouver au théâtre de quoi s'instruire et profiter. La tragédie avait pour elle le prestige de l'antiquité et toutes les parures de la fable, elle mettait en scène des héros. Les personnages d'Aristophane durent apporter des leçons. Ce n'était point diflicile. Un symbole illustre toujours une vérité, il en tire de la consistance, et la pensée raisonnable qu'il renferme est la charpente où s'accroche ce voile flottant et bigarré. Donc toutes ces pièces, en apparence dévergondées, contiennent une morale, d'ordinaire un aphorisme politique. Ainsi une ressemblance nouvelle se manifeste. Ces imaginations qui se jouent du possible, mais s'emploient h défendre une thèse, a commenter une maxime, ont pour analogue un genre, aussi familier que le conte, l'apologue. Un lien réunit Esope et Aristophane, et tous les acteurs auraient droit de répéter la phrase de Philocléon : « Ecoute-moi, je vais te dire une fable ».

On voit par quels rapprochements et quels mélanges, l'adresse inconsciente et sourde de la foule fit naître des œuvres qui flattèrent ses instincts. Ce drame bouSbn ce n'est point la comédie vraie. Peut-être vaut-il mieux qu'elle, et le philosophe qui parcourt la série des temps doit se féliciter, qu'un extraordinaire concours de circonstances ait produit

cette création complexe et paradoxale. Elle a toujours eu la sympathie, la prédilection des Allemands que ravit le fantastique, et qui préfèrent aux (inesses de l'analyse morale un large déploiement de poésie. Mais, un Aristotey et des critiques formés à cette école évitèrent cette erreur d'appréciation. Pour eux Tidéal à poursuivre fut une imitation exacte, et assaisonnée de ridicule. Le maître classique est donc Ménandre ; idée juste sans doute, mais qui conduisit quelques théoriciens à condamner sans appel Aristophane et à méconnaître Tune de leurs gloires nationales.

De ces doctrines retenons seulement le point capital. La comédie nouvelle était la forme qui tendait à se réaliser à travers les œuvres antérieures. C^est vers elle qu'allait le mouvement historique.

Ce mouvement étudié dans la tragédie s'est manifesté par les différences psychologiques d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide. Une étude sur le caractère des grands rieurs athéniens est moins significative. . Outre que les renseignements font défaut pour la plupart de ces auteurs, et qu'il est fort périlleux de reconstruire l'âme de Cratinos, d'Eupolis et de Ménandre, la figure d'Aristophane, beaucoup mieux connue, est très complexe. En revanche il nous renseigne sur ses collègues, car il a, profon* dément empreinte, la marque du métier. Cet homme dont on admire quelquefois la simplicité d'attitude éristique et moralisante, est, par essence, discontinu, et j'en donnerai la preuve. Très bien doué par la nature, plein de saillies, gai, raisonneur, peintre délicat, musicien expert, lyrique, critique littéraire, enfant terrible et « touche à tout » de rhellénismc, il n'ordonna point le chaos brillant de son Ame, et se complut dans les disparates. En eut-il pleine conscience ? — Non, et voici pourquoi : les traditions de la comédie faisaient passer nombre de contradictions (par exemple, la prétention d'honorer les dieux en les salissant, et d'élever à la sagesse un temple dans un lupanar). De plus le rire, étant le but suprême de Tauteur, on pou-

vait glisser a la surface, et, sous prétexte que Tattention laborieuse fatigue, esquiver toutes les difficultés. Voltaire, discontinu, comme Aristophane, a comme lui les privilèges et les tares d'un homme trop spirituel.

Cette psychologie a du rapport avec celle d*Euripide, et j'en ai déjà fait la remarque. L'analogie peut n'être pas extérieure et avoir des causes profondes, puisque Tauteur des Nuées et celui d'Alceste furent contemporains, virent le désarroi d'Athènes, et traversèrent la phase « anomique » de cette brillante civilisation. Mais, contraste bizarre, et qui complique encore la tâche de Tanalyste, Aristophane, dans l'histoire littéraire, est bien plus qu'Euripide un ancien. Les changements de la comédie reproduisirent ceux de la tragédie, mais avec un retard approximatif de cinquante années. Les initiateurs, Thespis et Phrynichos d'une part, et de l'autre Magnes, travaillèrent, les premiers sous Pisistrate et les Pisistratides, le dernier à l'époque d'Aristide et de Cimon. Eschyle est pour Euripide ce que Cratinos et Aristophane furent pour Ménandre. Créé plus tôt, le drame héroïque mûrit d'abord et fut plus vite touché par la décrépitude.. Que les genres communiquent et qu'il y ait passage de l'un à l'autre c'est incontestable, bien qu'on donne une importance peut-être excessive à ces rapports de contiguïté. Un jeune homme à pratiquer des gens assez vieux prend leur façon d'être et une expérience précoce, mais il n'en garde pas moins les caractères de son âge, et c'est ainsi qu'un esprit très ouvert comme celui d'Aristophane, dut compter avec le temps, et conserva de l'archaïsme, alors que son intelligence était complice de toutes les innovations.

Du reste, la comédie ne marcha point pas à pas dans les empreintes de la tragédie. Sans doute les pièces gagnèrent de l'ampleur et s'épanouirent. Les premières parodies, de toute nécessité fort brèves, s'allongèrent peu à peu ; on eut des choreutes, des acteurs, des costumes, des masques. Les comparaisons de cette nature sont d'ailleurs très difficiles à

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faire, car nous u'avons que les écrits d^Aristophaoe suffisamment conservés. Cratinos, au v* siècle, Ménandre, au iv', ne nous ont laissé que des fragments. Du moins l'œuvre même d'Aristophane est probante : les Acharniens, donnés en 425, n'ont point la largeur des Nuées e des Oiseaux.

Sur ce premier point, les deux évolutions comeident. Mais voici les différences. La tragédie créa rensemble (( épique » de la tétralogie et le sous-genre du drame satyrique. Rien de pareil pour la comédie, et Ton n'en peut être étonné, car la tétralogie devait son origine aux influences narratives, et le drame satyrique avait recueilli les éléments qui déparaient une intrigue toujours plus douloureuse et patiiétique. Kn outre la comédie n'étant point tout à fait prise au sérieux, elle attira moins l'attention et les littérateurs ne s'évertuèrent pas autant à l'enrichir.

Dans l'évolution mimique, la correspondance d^s deux genres est assez grande. Les gestes des acteurs furent pris de tous côtés. Quel(|ues effets grotesques étaient pratiqués déjà par les dikéliastes et leurs imitateurs athéniens. Aristophane, dédaigneux de ces moyens grossiers, en décrit pourtant quoiquos-uns, et nous parle de baladins, munis d'un phallus peint on rouge, ou lançant aux spectateurs des noix, qu'ils puisent dans un panier. Certaines danses, obscènes d'ordinaire, comme la cordace et la sicinnis, entraient d'autant mieux dans la comédie qu'elles n'avaient pas besoin de s'accorder avec le reste, et que leur incohérence divertissait. Dans les Guêpes, la scène est tout d'un coup envahie par des farceurs costumés en crabes, qui pirouettent et lancent leurs jambes en l'air. Pourquoi ? — Jamais personne n'a pu le savoir. Le lyrisme badin, qui s'était incorporé au drame bouffon, avait, sans doute, son orchestique, moins riche pourtant que celle du lyrisme sérieux, car si le rire convient aux secousses rythmiques, elles ne s*^ccordent guère avec l'ironie. Cependant j'admettrais sans peine que la marche des chanteurs au bas des gradins, tandis qu'on débitait la parabase, rappelait la

procession des mystes qui, sur la route sacrée d'Athènes à Eleusis, trouvaient au pont du Céphise une cohue moqueuse et faisaient avec elle assaut de quolibets. D'autres mouve-^ ments furent calqués sur ceux qu'employaient les tragiques, et d'ordinaire il entra dans l'imitation un désir de caricature. Quand une troupe tumultueuse ou plaisamment grave débouchait des coulisses, on songeait nécessairement aux parodesde Sophocle et d^Euripide. Ces contrastes égayaient la malice du public.

Cet ensemble de gestes, de cabrioles, d'arrêts et de grimaces est, en proportion du reste, fort considérable. Les figurants des pièces joyeuses se démènent beaucoup plus qu'on ne faisait à la même époque lorsqu'on mettait en scène les héros légendaires. Aristophane, critiquant son prédécesseur Magnés, prétend que pour séduire la foule, il s'agita tant qu'il put, fit la grenouille et battit des ailes comme un oiseau. Donc, le vieil auteur comptait pour plaire sur les ballets. Aristophane d'ailleurs n'a point renoncé à cette tradition, et la suit plus qu'il ne l'avoue. De 427 à 421, toutes ses pièces sont dénommées d'après les choreutes. Les Détaliens, les Babyloniens, les Acharniens, les Chevaliers, les Nuées, les Guêpes, nous reportent au temps des Suppliantes, des Choéphores, des Perses, des Euménides. Ces titres ne sont point trompeurs. Nous constatons au premier coup d'œil que la danse largement admise dans Faction s'unit à elle avec aisance et sans raideur. Si la scène et l'orchestre ne sont pas de niveau, l'escalade est facile, car à chaque instant des intrus se répandent ou montent sur le théâtre, malmènent les personnages, les soutiennent, puis, rangés autour d'eux écoutent leurs raisons et se préparent aies juger. Sans cesse, l'intrigue dégénère en batailles. Dicéopolis, houspillé par les charbonniers d'Acharnés, les menace d'égorger un sac de charbon, obtient du répit et plaide, la tête sur le billot, la cause de la paix. L'outrecuidant Cléon et ses ennemis en viennent aux mains. De même dans Lysistrata, dans l'Assemblée des femmes. A la fin des

276 LES FORMES LITTÉfl\IRES DE LA PENSÉE GRECQUE

Nuées, les sophistes parcourent en vain leur maison incendiée par Strepsiade. Juchés sur le toit, le vieillard et ses esclaves accablent sous des poutres Tengeance des philosophes.

Ces bonds, ces pirouettes sont, je Tavoue, peu rythmés. Destinés à faire rire, ils sont irréguliers à plaisir. Toutefois, ils présentent encore une certaine cadence, vu que toat acte collectif est impossible, s'il y règne un absolu désordre. Maintenant, pourquoi cette danse grossière tient-elle tant de place dans la comédie?

On pourrait ici donner bien des raisons. Dire, par exenple, qu'Aristophane est fort à Taise pour légitimer les évolutions de ses choristes, puisqu'il crée le sujet de sa pièce, et qu'au contraire, la légende des héros supporte malaisément l'introduction de rorchcsliquc. Mais le point capital est qu'au milieu du v'^ siècle, le drame bouiTon n'a point encore dépassé sa première phase. Il vise avant tout à faire rire et le rire chez les simples s'accompagne de mouvements. L'exubérance de la joie campagnarde ne va pas sans qo*oi s'agite ; quand les verres sont vides, et qu'une plaisanterie satisfait le besoin presque organique de gaîté, les mainsse cherchent, les pieds frémissent, la danse n'est pas loin. Ajoutez que la comédie accueille en elle beaucoup du lyrisme choral qui n'allait point avec Timmobilité. De plus, dei auteurs qui s'attachent aux intérêts collectifs mettent es scène des foules, et cherchent à les faire manœuvrer.

Cette mimique est « irréelle », je veux dire qu'elle apei de rap|)(»rts avec les attitudes qu'on prend dans la vie cot* rante. Mais (ju'importe aux primitifs? De l'exactitude îb n'ont qu'un médiocre souci, et l'atteignent par hasard, oi par une heureuse disposition de leurs organes, et quel prii aurait une imitation scrupuleuse, dans une féerie qui rompt audacieusement avec la vérité ?

Donc, sur le graphî(jue des transformations évolutives, Aristophane et Ksehyle occupent des points symétriqoes. Ce rapprochement pèche d'autant moins que les de«J

poètes ont en propre un talent presque égal de figuration plastique. Jamais auteur ne sut mieux dessiner avec des hommes et des choses, un tableau qui obsède les yeux sans qu'on Tait aperçu. Quand on a lu les vers deProméthée en chaîné, et contemplé le géant sur le Caucase, qu'on feuillette les Guêpes, on y observera la plus adroite transposition des mêmes qualités esthétiques. Sans avoir assisté à ce spectacle, et siégé près du fauteuil réservé au prêtre de Dionysos, on voit la maisonnette de Philocléon, le vieillard qui glisse au long de la façade, à travers les filets qu'il vient de rompre, les esclaves et Bdélycléon, qui s'apprêtent à lui barrer le passage, et les Héliastes qui brandissant leurs aiguillons, cambrés dans leur corselet d'insecte et secouant leurs ailes minces, se préparent à fondre sur l'ennemi. C'est aussi une amusante caricature que le passage de l'Achéron dans les Grenouilles : le nocher des enfers peine, Xanthias rêve, l'épaule meurtrie par un empilement de bagages, et Dionysos se carre sous la massue d'Héraclès, et la peau de lion qui laisse apercevoir la tunique et les bottines persiques; cependant la barque coupe le flot sale d'où monte un monotone : « Brékékex Coax Coax ».

Un tel art doit beaucoup a la mise en scène. De nos jours cette phrase serait un reproche. Toutes choses s'étant dilTérenciées, on regrette que l'autour emprunte une partie de ses movcns au magfasin de décorset de travestissements. Mais au v® siècle, la division du travail n'avait point encore atteint cette regrettable perfection. L'on était loin sans doute du temps où les acteurs se plaquaient aux joues la lie des amphores qu'ils venaient de boire. Ici comme partout les années avaient fait leur œuvre, on possédait des vêtements, des toiles, des prismes qui pivotaient sur leurs axes et changeaient la physionomie du théâtre. Seulement cetattirail, fort modeste encore, était surtout un ensemble de signes qui sollicitaient l'imagination du public, sans mettre sous ses yeux les objets mêmes. Le rôle du poète restait donc prépondérant, et Aristophane pouvait étudier ses costumes

et ses machines comme il écrivait ses phrases, comme jadis Pindare ou Eschyle écrivaient la mélodie de leur 10^x6v. L*on se représente le comique se promenant, Tceil éveillé, guettant les figures dans la rue, puis chez l'ouvrier, combinant la courbure hyperbolique d*un nez, la bigarrure d*un manteau, et Tagencement de poulies qui devait hisser Socrate jusqu'aux sublimités de la spéculation philosophique.

On employait des masques, d'abord parce que les tragiques en avaient. Cette raison aurait pu suffire. Mais elle n'était point la seule. Grâce au masque on jouait facilement un individu déterminé, un Euripide, un Agathon, un Limachos et cette ressource est précieuse pour les satiriques. Pourtant en général, ces faux visages, rigides d'expression, exagérés de saillie ne favorisent guère Texactitude dans l'imitation, et cette mince épaisseur de bois s^interpose entre l'art et la réalité. Cette remarque et les conséquences qu'elle implique sont aussi vraies du drame bouffon que de la tragédie. En défigurant l'acteur on retarda la venue du réalisme, et Aristophane fut poussé vers l'extraordinaire, ainsi qu'Eschyle ot Sophocle vers la grandeur. C'est par ces petits moyens que le conncjue put toute sa vie prolonger un rêve éblouissant et désordonné, et jeter un défi aux lois du monde extérieur, comme un clown qui touchant à peine le sol y prendrait un appui pour d'interminables cabrioles.

Cetlc mimique disparue ferait parfois songer à nos féeries, si la féerie tombée aux nuiins de la foule, n'avait point renoncé à toutes les finesses esthétiques. De mêmequ'Œdipe Roi est un mélodrame de l'Ambigu, avec en plus du génie, la vieille comédie attique est une pochade de la Gaieté, où les trouvailles de la mise en scène sont des découvertes poétiques. On marche au milieu des métaphores concrètes, les figures de rhétorique prennent corps, et deviennent des choses qu'on peut voir et toucher, c'est le triomphe d'une imagination presque hallucinatoire, et si forte, que par instant <'lle confine à la démence.

Une telle splendeur ne pouvait être qu'éphémère. Le

réseau" des notions précises, tissu de fils plus nombreux, aux mailles plus serrées, ramena Tartiste vers le sol. Que les dernières pièces d'Aristophane n'aient point une figuration fantastique, que les danseurs de Torchestre, soient simplement des femmes dans Lysistrata ou les 'ExxXr^cr.a- ^vjav., des paysans, dans le Plutus, c'est un fait de sens encore douteux, car il est naturel qu'avec l'âge, l'ardeur du poète se refroidisse, mais autre chose vieillit à ses côtés, et s'instruit par l'effet du temps et de l'expérience. C'est le peuple, c'est la comédie même.

Dans Tœuvre de Ménandre, les symptômes indécis à l'origine deviennent clairs. Plus de danse, l'orchestre est vide de la troupe bigarrée qui s'y démenait autrefois. Seul l'acteur, c'est-à-dire l'individu, accapare l'attention du public, les manifestations collectives ennuient des hommes qui avant tout ont souci de la personnalité ; et le goût d'une observation précise, appuyée, d'une étude presque scientifique à la façon de Théophraste, exige qu'on supprime les promenades rythmées, les pasquinades et les pirouettes. Dans la comédie, comme jadis dans la tragédie, la mimique en prose est maîtresse.

La réforme ne va pas jusqu'à l'abandon du masque. Sur ce point l'art antique est en deçà de Fart moderne. On s'explique sans difficultés que les traditions ne se perdent qu'une à une. D'ailleurs le masque prit une signification esthétique nouvelle, car, suivant une loi sociologique, les choses, les institutions, les genres littéraires subsistent, mais ils reçoivent des destinations imprévues. Ménandre et ses imitateurs de Rome, en arrêtant, une fois pour toutes, les traits ^d'un personnage, en firent un « type » qui se détache de l'action et peut exister en dehors d'elle. Puisque le drame remue en nous tout un fond d'habitudes archaïques, et comporte une simplicité relative de moyens, le public ne craint pas de retrouver sans cesse les mêmes visages. Il y a souvent au théâtre des rôles consacrés. Pappus et Maccius pour les Atellanes, Arlequin, Colombine, Géronteet

Pierrot pour la comédie italienne, Polichinelle et le GoTiiiaiissaire pour les spectacles de marionnettes, Kara-gaeuz en Turquie, le gracioso en Espagne. Aujourd'hui encore on connaît au répertoire des emplois traditionnels, pères nobles, grandes coquettes, amoureuses, ingénuités. Qa*ii en fût ainsi dans le répertoire de Ménandre, on n'en peut douter. Le fait existe chez les Plante et les Térencc qui furent d'exacts imitateurs. Le catalogue des masques prouve que les Athéniens réclamaient des personnages à silhouette connue, esclaves au manteau court, à la face matoise, fronts chauves de vieillards, blanches figures de jeunes filles.

Cette évolution de la mimique fut pour la comédie plos complète que pour la tragédie, puisqu'on élimina la danse. Né sur le tard, le drame badin, avait encore le pouvoir de se modifier au moment où le goût public réclamait de l'exactitude et se lassait de Torchestique. D'ailleurs une fois la première phase passée, quand la peinture des mœurs se substitua aux symboles aristophanesques, le genre inclina naturellement au réalisme, car l'auteur n'avait point pour l'arrêter les contraintes de la légende héroïque.

L'histoire musicale double sur bien des points celle des gestes, et c'est naturel vu que le rapport est plus intime entre l'orchestique et la mélodie, qu'entre l'orchestique et les paroles. Mais les phénomènes auront au premier coup d'œil une assez grande complexité. La tragédie nous avait offert deux éléments, la déclamation des personnages, le chant du cho'ur. Lrs combinaisons étaient, pour ce motif, assez faciles à démêler et à suivre. La comédie rassemble des choses, sinon plus variées, au moins plus hétérogènes.

Deux causes surtout embarrassent Tanalvste. Pour cornmoncer, l'innuence perturbatrice du drame sérieux. Certaines formes qui jur<Mit avec le ton des pièces boufionnes furent adoptées en raison morne de ce contraste qui provoquait l'hilarité. Aristophane est peu sympathique h la monodie (l'Euripide, à ses trilles et ses fioritures, et pourtant la

huppe dans les Oiseaux chante une rhapsodie de ce genre, afin de s'en moquer. D'autre part {^opposition de l'orchestre et de la scène est ici beaucoup moins accusée que chez les tragiques. Car la comédie emprunte souvent ses rythmes au lyrisme de la satire, qui peu fidèle aux traditions chorales avait éliminé partiellement la mélodie, simplifié la mesure, abandonné les grandes constructions chères à Stésichore, Alcman, Simonide et Pindare. Ainsi Cratinos ou Aristophane trouvaient toutes prêtes des figures musicales intermédiaires entre le débit terre à terre des acteurs, et le tutti de l'orchestre.

Une musique nouvelle fut donc créée, très multiple, très abondante en ressources. Ensembles où s'unissaient les guêpes, les nuées grondantes, ou dans les Grenouilles les mystes d'Eleusis. Phrases ridiculement boursouflées, qui parodiaient, comme un écho moqueur, l'arioso prétentieux et incorrect d'Euripide et de Timothée," systèmes anapestiques qu'on récitait à perte d'haleine, iambes sautillants, trochées agiles, grands discours en tétramètres, la mélodie aristophanesque prend tous les tons, se plie à tous les usages.

Telle était la variété de ces moyens que l'on renonça même au simulacre de l'uniformité. La tragédie, dans les parties non chorales, avait fini par ne garder que le trimètre iambique, car le tétramètre trochaïque faisait trop penser aux satyres et déparait la gravité de l'action. La comédie ne renouvela point ce sacrifice qui chez elle n'aurait pas eu de sens. Dicéopolis, Cléon, Agoracrite employèrent à tour de rôle l'un et l'autre vers, et même ils les traitèrent tous deux avec désinvolture, sans craindre les résolutions et les valeurs irrationnelles.

Ces licences qui distinguent le drame badin et le drame sérieux augmentent le plaisir de l'auditeur par les secousses qu'elles lui donnent. C'est ainsi qu'autrefois Hipponax, puis Ananios avaient savamment torturé les rythmes d'Archiloque. De plus dans un dialogue, qui très souvent n'eût point surpris à la halle aux poissons ou sur le quai de Phalère, un excès

282 LES FORMES LITTÉRAIRES DE L.\ PENSfiE GRECQIE

de correction eût paru inexplicable. Déjà sur ce point apparaissent la tendance réaliste et le caractère prosaïque de h comédie.

Fait d'autant plus notable qu*il est isolé, quHl annoace au V® siècle un stade historique bien postérieur. A répoqae d'Aristophane tout contredit cette indication que donne la facture du trimètre, Tart est orienté dans un autre sens. Ce qui frappe quand on suit les écarts de cette imagination débridée, c'est la rigueur du dessin mélodique, ou, suivant l'expression allemande, sa pureté de cristal. Encore très près du lyrisme l'auteur en connaît merveilleusement la gamme et ne cherche point à la dépasser. Pour tout dire d'un mot, indiquer le phénomène et en fournir Texplication Aristophane, en musique, comme en orchestique, est an même point qu'Eschyle.

A l'exemple d'Eschyle, il fait grand usage de phrases franchement cadencées.' Le lyrisme à une ou plusieurs voix, souvent chanté, mais toujours chantant, déborde dans ses (ruvrcs. Non que les mètres soient nouveaux. Nous savons que sur ce point les poètes du vi** siècle avaient pris les devants, et fait les trouvailles essentielles. L'invention d'Aristophane est exactement celle d'Eschyle. Etant donnés une situation, un sentiment, ou même un tableau a dépeindre, Kéerivain cherche, parmi des formes connues, un sehème rythmique expressif, et sur cette trame, avec une sûreté de main parfaite, il brode toutes les fleurs de sa poésie. Les eonibinaisoiis de brèves et de longues admises par les vieux compositeurs restent donc intactes, et homogènes, juxtaposées à angle vif.

I/art que préconisaient, à cette époque, Euripide et les dithyrambiques, faisait pénétrer la variété dans l'intérieur de la mélodie, et dès lors les divisions très nettes de Testhétique ancienne n'étaient plus de mise, puisque chaque air étant très divers en lui-même n'entrait pas exactement dans une catégorie déterminée. Après tout, si les réformat<Mirs avaient eu du génie, leur tentative n'eût point été

condamnable, et il manqua surtout au système nouveau des chefs-d'œuvre qui l'eussent justifié. Mais les Grecs n'avaient point pour ces témérités les indulgences de la critique moderne. Aimant la précision des groupements mathématiques, ils s'indignèrent qu'on ébranlât l'édifice géométral du lyrisme. Ce beau système de genres et de sous-genres satisfaisait l'esprit, et montait devant les yeux comme une pyramide. Les théoriciens de la jeune école semblaient des profanateurs, qui sur le fronton d'un temple dorique eussent voulu repeindre les figures, et remplacer par des nuances rompues, le rouge des fonds et le bleu des draperies.

Dans le grand cri de réprobation qui retentit alors par toute la Grèce, une voix résonne plus stridente que les autres, celle d'Aristophane. Qui ne connaît ces diatribes, où les questions d'esthétique ont l'apreté de la controverse personnelle. Modifier les conventions reçues, c'est briser la lyre, distendre les cordes, mettre la musique sur un lit de Procuste et lui imposer les attitudes d'une infâme prostituée. Cette fureur plus injuste que déplacée tient à des raisons profondes. On a dit que Fauteur jalouse Taudace souvent heureuse de ses rivaux, l'on ajoute qu'il recommande la vieille technique, parce qu'en bon satirique il exalte les ancêtres au préjudice de leurs petits-fils. Mais toutes ces explications ne vont pas assez loin. Pour nous, entre 430 et 410, la mélodie du drame tragique et celle du drame bouffon contrastent, parce qu'elles appartiennent à des stades différents.

Comme chez Eschyle la musique d'Aristophane est très « construite ». Car le développement du lyrisme eut, nous le savons, un double caractère. Les motifs étant adaptés aux exigences de la scène, ils se rapprochèrent et firent des ensembles très vastes. Ainsi que la première tragédie la comédie fut une ode immense, aux divisions régulières, un sanctuaire dont les colonnes, les architraves et les métopes s'agencent suivant une proportion calculée. La parabase rassemble sept éléments, l'inspiration monte dans le xojj.|j.aTtcv

28i LES FORMKS LITTÉRAIRES DE LA PENSÉE GRECQUE

et le tt/Tyoç, puis dans les anapestes, ensuite Tode, l'épirrhème, Tantode, i'antépirrhème forment une sorte de carré. L'on dirait que des gradins s'élèvent, avec trois paliers, jusqu'à la terrasse que domine un temple rectangulaire. De même la parode est un centre de cristallisation d'où partent a travers la pièce des lignes inflexibles et des plans de clivage. Knfin une théorie toute récente a mis en lumière ce fait qu^au milieu de Touvrage, sinon toujours, au moins le plus souvent, Técrivain s'est imposé la gène d'un ordre symétrique. Deux adversaires mis aux prises raisonnent ou s'injurient, et par deux fois, retournant les rôles, les clameurs ou les arguments reproduisent un schème rythmique.

l/A tragédie avait connu ces contraintes, mais elle les avait bannies et ses recherches téméraires annonçaient presque Topera. IjCs comiques n'entrèrent pas dans cette voie, car l'opposition exaspéra chez eux le goût de l'archaïsme et de la régularité. En outre le lyrisme badin possédait une telle variété de cadences, qu'on pouvait s'en tenir là, et ne point chercher d'autres ressources. Une phase intermédiaire fut donc supprimée pour la musique du drame plaisant.

Mais la troisième phase se produisit. Un moment vint où la mélodie fatigua, où Ton s'achemina vers la prose. Cette transformation nous est déjà connue par la tragédie, il est donc inutile de reproduire ici des explications qui valent rgaicmcnl pour les deux g(Mîres. Dès le début du iv° siècle Aristophane dans IMutus réduisit beaucoup les chants du chœur. Ils disparureul avec le choMir lui-môme chez Ménaiulrc. Les soli des acteurs durèrent plus longtemps, nous possédons (mcore quelques débris anapestiques, appartenant à des « caiiliea » très analogues à ceux que composèrent les Hoinains, et Ton s explique le maintien de la tradition, puis(|ue le goût repoussait avant tout le lyrisme collectif, el fortement cadencé des ensembles. La comédie nouv<*lle, touchant au drame, admettait les émotions vives, qui

trouvaient leur expression dans cette sorte de monodie. Cependant chez Ménandre et ses émules, les rythmes favoris sont le tétramètre trochaïque et surtout le trimètre iambique. Le second est d'usage courant dans les passages conservés. Ces auteurs employèrent donc avec prédilection un vers à peine mélodique, et qui reproduit le mouvement naturel de la causerie.

Cette évolution restait incomplète, puisqu^on n^admit point la prose toute nue, et que, sûrement on réserva une place modeste au lyrisme personnel. Les anciens ont diflicilement admis qu'une œuvre proprement artistique renonçât aux parures de la versification. Ce dernier dépouillement s'est accompli très tard, quand la Grèce et Rome elle-même entrèrent en décadence. C'est alors qu'on eut les déclamations d'Œlius Aristide et des sophistes, les romans de Pétrone, de Jamblique et de Longus.

Mais, quoique arrêtée avant la fin, la série des métamorphoses musicales va plus loin chez Ménandre que chez Euripide et son école. Car la tragédie garda toujours les ensembles choraux. Déjà, traitant de la mimique, j'ai présenté une remarque analogue et proposé une interprétation qui s'applique aux deux groupes de phénomènes.

Arrivons-en à la partie verbale. Quel en fut le sens pratique ? — Archaïsant de tendances, le drame bouffon poursuivit des fins utilitaires et même religieuses. Ces parades obscènes sont rituelles, autant que les poèmes sérieux, et davantage ; car la légende héroïque n'avait rien qui fût dionysiaque, au lieu que l'action de Cratinos et d'Aristophane, fabriquée de toutes pièces pour la gloire des appétits brutaux et lubriques, respire l'esprit de Bacchos et la senteur du vin bouillonnant. Personnages, spectateurs, écrivains, s'agitent dans une atmosphère de cuve, et Tunivers même, gagné par la griserie sainte, vacille et oublie, pour un instant, la tyrannie des lois rationnelles. Du reste la comédie a une valeur commémorative, elle figure à sa place dans les fêtes du printemps ou de l'automne.

286 LKS rOKMKS LITTÉKAIIŒS DE LA PENSÉE GRECQUE

La décadence des cultes nationaux donna carrière à d'autres idées. Probablement Ménandre-et Philémon ne faisaient point coïncider leurs premières et les cérémonies liturgiques. Sur ce point les témoignages manquent, miis cet art sage, pondéré, délicat, n'avait rien de bachique, et si les auteurs de la comédie nouvelle avaient cru en Dionysos, ils n'auraient point eu Tillusion de lui être agréables.

Les tragiques s'étaient aussi proposé des fins positives, mais non religieuses. Ils eurent d^abord des visées politiques. Puis ils voulurent enseigner la morale. Aristophane et Ménandrc suivirent cette voie. Par définition, l'apparente folie des comiques se mettait au service d'une idée. Quand le genre commença d'exister, il s'attacha aux inlërc^ts collectifs, symbolisés en des personnes, plus faciles à saisir que les abstractions. Ce fut le moment de la politique.

Comme jadis les Ruménides, les Chevaliers ou les Acharnicns plaid('rent en faveur d'un parti, et Ton alla fort loin dans cette direction ; la polémique justifiait l'audace des imaginations figuréc^s. Klant populacières et filles du lyrisme agressif, les œuvres atteignirent bientôt les dernières limites do l'invective, et puisque Tccrivain prenait à tâche d'égayer, il ne pouvait qu'appartenir à ro|)position. Le rire veut des contrastes qui frappent surtout quand on les observe, non dans le possible, mais dans les institutions établies. Sans rapp(der ici les dénu^Iés d'Aristophane avec Cléon, et tout le clan des démagogues, on se souvient que Périclès eut en Cratinos un constant adversaire, et qu'Eupolis mourut pour avoir bafoué Alcibiade.

Cette ardeur belliqueuse finit par s'éteindre. Si l'on en croyait Horace, la loi ferma la bouche aux calomniateurs, et tout honteux, ils se turent, ayant perdu le droit de nuire. Mais on général ces sortes de décrets, pour qu'on leur obéisse, doivent otre inutiles, et consacrer un changement de l'esprit public. Plusieurs fois les Athéniens prononcèrent la fameuse phrase : tt My; y.wjjLWOcîv cv5;a.3tr:{ », mais on ne prit point

leurs menaces au sérieux. Lorsqu'ils s'ennuyèrent la question fut tranchée.

A cette époque le théâtre avait déjà soulevé d'autres problèmes. La première pièce conservée d'Aristophane contient des attaques contre Euripide, donc une discussion littéraire. La critique se constituait alors d'une façon plus indépendante grâce aux œuvres des sophistes, mais elle était embryonnaire et une forte partie de son enseignement restait inclus dans les œuvres mêmes. Pindare à Fépoque précédente trouvait au milieu de ses transports, un moment pour ailirmer ({u'il atteignait le beau par les moyens les meilleurs. Cette coutume se maintint dans la tragédie. L'art dramatique a cette date avait comme le dépôt des traditions esthétiques, c'était lui qui sacrifiait le plus au plaisir désintéressé. Mais bien mieux que la tragédie, le poème bouffon, avec son caractère éristique et son intrigue inventée, pouvait faire saillir les qualités ou les défauts d'un écrivain.

Aristophane fut le premier critique de la Grèce. Ses aperçus jetés çà et là dans les Acharniens, les Grenouilles, les Thcsmophores, sont ingénieux, souvent profonds, toujours brillants, mais on sent qu'ils appartiennent à une époque primitive. Je n'insiste pas sur l'hostilité permanente de l'auteur contre les innovations. Elle a deux causes principales : r Tarchaïsme propre à la comédie ; 2^ le besoin de déchirer quelques contemporains pour amuser les autres. Plus intéressants furent la « méthode » de l'observation et le principe du jugement.

V Les œuvres ne sont point appréciées d'après leur valeur esthétique, ou du moins on insiste davantage sur leur utilité. C'est en effet l'utilité qui fut d'abord la raison d'être de l'art, et comme il arrive fréquemment, les changements accomplis ne sont point encore acceptés par l'opinion, et elle retarde sur les faits. Ceci conduit à de curieuses méprises. Que les Sept contre Thèbes aient pu exciter les Grecs à la bataille, j'y consens, mais admettrons-nous avec Aris-

tophane que le répertoire d'Eschyle était un recueil d'exemples propres h favoriser la vertu ? Doit-on imiter Clytemnestre, Agamemnon, Égisthe, ou Oreste? Tout au plus avouera-ton qu'il y a chez le vieux poète une hauteur d'inspiration qui, par une vague similitude, porte les âmes à la noblesse, et qu'on avait profit à fréquenter ces gigantesques personnages, car s'ils ne redoutent pas le crime, ils ne tombent jamais dans le médiocre.

2** Le deuxième trait de la critique aristophanesque, c'est d'être formelle. Une part considérable des Grenouilles est remplie par un commentaire verbal. Un passage étant donné, l'analyste désarticule les phrases, pèse les expretsions, blâme les tautologies, les inexactitudes, les expressions molles et les vers mal coupés. Un professeur de rhétorique ne procéderait pas autrement, parce qu'il s'adresse il de jeunes intelligences. Les mots fournissent au jugement une base solide et concrète. Une figure rythmique, une tournure grammaticale, un schème de période, sont des réalités plus immédiates que le plan d'un poème et le dessin d*un caractère. Et la science hellénique a commencé par les questions faciles. Les parodies qui pullulent chez Aristophane procèdent du même esprit. Elles ont un simplisme scolastique. Si Ton cherche le sens de ces caricatures, on conclura que l'auteur reproche à Eschyle l'accumulation des composés, l'enchaînement gauche et l'entassement des propositionSi l'abus des refrains, des ritournelles confiées au flûtiste. Quant à Euripide, ses fautes, quoique différentes, -sont analogues. Vers d'une structure monotone, noms propres tramant après eux un participe aoriste, répétitions de syllabes, obscurités, galimatias. Reproches judicieux, mais qui sentent le pédagogue ou plutôt l'Athénien du v* siècle.

Du reste, un esprit si délié soupçonne ce qui lui échappe. Il ellleureles problèmes essentiels de la critiq-ue. Seulement^ il les découvre sous un angle spécial, chaque idée lui apparaît, à travers une autre, plus rudimentaire et plus archaïque. Euripide vante la variété et l'exactitude de ses caractères,

nais c'est pour démontrer que son art, vraiment républi- :ain, donnait la parole à tout le monde. On reproche a ilschyle ses pièces faites de rien, remplies d'une situation [ui s^élargit au delà de toute mesure, mais cette observation 3rend la forme suivante : « Tes chœurs débitaient jusqu'à juatre ou cinq tirades devant un acteur silencieux ».

Tout cela est plein de (inesse. Aristophane est un grand ^veilleur d'idées. De la littérature à la science sociale, il a /oitigé comme une guêpe. 11 a examiné les utopies communistes qui donnaient à tous part égale à la nourriture, à l'argent, aux femmes. Il a détruit ces systèmes par des raiions de bon sens et prouvé que la république idéale, parfaite peut-être, a le défaut d'être irréalisable. Le théoricien porte remède aux petitesses et aux vilenies égoïstes des hommes, mais, pour ce faire, il suppose d'abord que le mal cessera d'exister. Cet esprit de sagesse un peu courte est celui des comiques, puisqu'ils font la part très large aux instincts naturels. Mais il est fort inattendu de voir ce bon sens didactique après les élans du chœur. Ces nuées chatoyantes donnent des leçons bien terre à terre, et la foudre, prenant une voix, raisonne soudain comme Chrysale. Contraste piquant, et qui reparaît dans l'apologue. Sous le voile merveilleux de la fable, la vérité qui se dissimule n'est point nue seulemedt, mais plébéienne et vulgaire.

Aussi, quand on veut mettre bout à bout toutes ces afTirmations, n'est-on guère satisfait. Aristophane a pu avoir des idées profondes, il n'est pas profond, parce qu'il s'en tient à la surface luisante des choses. Eschyle avait un système, et la pensée d'Euripide, quoique très discursive, trouvait son unité dans un pessimisme universel. Au contraire, des Acharniens au Plutus, les comédies déroulent une étoffe à paillettes qui scintille, mais se déchire sous les doigts. Si la religion sauve, pourquoi déconsidérer les dieux ? Faire la paix, c'est à merveille, mais, avant les Athéniens, il faudrait convaincre les Spartiates. Le conseiller du peuple lui recommande une politique de maître indolent et repu, Ol'vbé. 19

qui aurait, en deux ans, détruit la confédération hellénique. Les démagogues sont des misérables. Et les aristocrates? Eschyle est enfantin. Euripide a des airs vieillots et maniérés. A quel idéal recourir? Je conviens que la contradiction se glisse dans toute doctrine humaine, mais celle d*Aristophane en admet plus que sa juste part.

Toutefois, si Tensemble pèche, le détail est merveilleux. Que d'autres aient la peine du labour et le profit de la 'récolte. Le comique rit et passe, 'une chanson aux lèvres, et sème les idées. Il en a trop pour qu'elles se tiennent et soient toujours originales. Qu'importe, vulgariser n'est pas une honte quand on interprète la pensée grecque au v° siècle. Déjà Euripide avait une âme de journaliste, mais il pâlit auprès d'Aristophane. Oreste, Andromaque et Iphigénie éprouvaient quelque gi^ne à commenter les nouvelles de l'Agora. Pareil scrupule n'arrête pas Strepsiade, Dicéopolis et les autres. Ils bavardent librement au théâtre, comme ils eussent fait à Colone, en ramassant les olives. Anecdotes, articles de fond, causerie littéraire, propos d'art, compte rendu philosophique, tout avait sa place dans cette gazette, qu'illustre eu première page un masque lubrique et railleur.

Etant très concret, très plein de notions précises, cet art est « historique » puisque l'histoire vit de réalités particulières. Malgré la mauvaise foi des témoignages, la passion qui fausse tout, tes pièces d'Aristophane sont pour la connaissance du v° siècle une source inépuisable de renseignements. Dans celte hallucination folle, ce qui revient ce sont les types de la rue, petits bourgeois de sagesse médiocre, d'instincts calmes et bas, encore alourdis par l'existence campagnarde, sentant le fumier et les rayons de miel, mères coquettes, qui, ruinées par leur noble famille, ont épousé un homme de peu pour combler les brèches de leur patrimoine, jeunes élégants épris d'équltation et qui mènent à grandes guides leurs parents à la déconHture, inspecteurs au regard sournois, sycophanles, philosophes prétentieux, Mégariens stupides.

Béotiens à la prononciation pâteuse. On a pu écrire le livre le plus instructif sur Aristophane et la critique historique, pareil travail serait impossible pour Euripide.

Il serait également bien difficile pour Ménandre, eût-on ses œuvres au complet. La comédie nouvelle relève encore de la science^ mais d'une science déjà abstraite, étroitement dépendante des spéculations philosophiques, la psychologie et la morale. Autant qu'on en peut juger par les débris qui nous restent, et les imitations des auteurs latins, ces pièces du iv^ siècle finissant contenaient surtout des cas généraux, études plus larges que les caricatures de Tépoque précédente. C'étaient la mère, le jeune homme, le campagnard, le matamore, et ces caractères analysés finement rappelaient le livre fameux de Théophraste et les esquisses frappantes qui illustrent les Ethiques d'Aristote.

L'esprit de la littérature a changé, elle est moins plastique, et fait la part plus belle à la réflexion.

La comédie n'a point abdiqué tout désir d'influence. Mais il ne s'agit pas d'obtenir une proposition de paix, de vilipender un démagogue. L'essentiel est de fournir une règle de conduite, d'énoncer quelque sage maxime. Ce que nous avons conservé de Ménandre est une anthologie de bons conseils. Faut-il faire remarquer qu'Euripide eut des pareilles prétentions. A soixante-dix années de distance la tragédie et la comédie traversèrent des phases symétriques, et la ressemblance est parfaite ; dans les deux genres les mêmes causes ont produit les mêmes résultats.

Une autre analogie qui rapproche les œuvres dernières du drame sérieux et du drame badin, c'est que l'enseignement, n'y est plus la chose principale. On donne un avis en passant, mais s'inquiète peu que toute l'intrigue serve l\ l'appuyer. Aristophane faisait des pièces k thèses, ses successeurs n'en écrivent guère, et peut-être eussent-ils avoué »ans qu'on les pressât beaucoup que le plaisir esthétique §tait le seul but de leurs efforts.

Comme la tragédie, comme l'épopée ou le lyrisme, la

292 LES FORMES LITTh^RAIRES DE L.\ PENSÉE GRECQUE

comédie tient du jeu et s'en rapproche toujours davantage; quelles ressources emploie-t-ellc pour nous divertir?

Elle ne recherche guère la noblesse (excepté dans quelques chœurs des Nuées ou des Grenouilles) et s'inquiète peu de nous émouvoir. Toutefois des réserves sont nécessaires. Aristophane est passionnant, mais les sentiments qu'il nous communique lui appartiennent, et non point h ses personnages. Il est des esprits candides qui s'indignent en songeant à l'infamie de Cléon, à la sottise de la plèbe, aux témérités impunies de la sophistique. Mais seule une ingénuité interdite aux hellénistes, permettrait qu on se demandât : a Strepsiade aura-t-il de quoi payiîr ses dettes? Plutus recouvrera-t-il la vue? Dionysos se rompra-t-il le cou sur le chemin des enfers? » Pour vivre avec ses héros l'on doit les prendre au sérieux, la comédie nous remue donc quand elle est moins comique. C'est là qu'elle aboutit, vers 330 ou 320. Ainsi les deux genres convergèrent. Kuripide et Ménandre marchèrent l'un vers l'autre. Cette métamorphose très logique s'est renouvelée pour le même motif il la lin du xviii'' sièclr avec Diderot et la Chaussée.

Pleurait-on beaucoup chez Ménandre? Il est difficile de le dire, mais d'après les imitateurs latins, on peut répondre que le public partageait les inquiétudes, les joies, le désespoir des acteurs. Que le jeune homme épouse sa maîtresse, que la jeune fille retrouve ses parents, que le vieillard ramène son fils dans le devoir, que Fesclave conduise à son terme un ingénieux stratagème, ce sont là questions qui sans nous troubler, ne nous laissent pas indifférents.

Un changement parallèle augmenta beaucoup l'importance de l'amour. Du reste il se fait toujours plus envahissant, à mesure que le temps avance. Déjà dans Aristophane, il n'était point mis de coté, mais il n'avait guère qu^une signification physiologique. L'obscénité de ces peintures est un thème constant de protestations et de commentaires, et chacun sait comment l'auteur de Lysistrata a traité le plus audacieux des sujets. Ce parti pris demande qu'on s'y arrête

I/image des sensations sexuelles^ est un moyen d'art énergique, etsurtout violent, et qui ne manque guère son effet, car, outre sa valeur de ridicule, que j'indiquerai tout à l'heure, il procure un incontestable plaisir. Mais cette satisfaction n*est point hautement esthétique : 1® trop simple, elle ennuie promptement ; 2^ elle amène une secousse organique excessive, et qui détruit toute impression délicate et raffinée ; 3** elle heurte les conventions morales, et s'accompagne d'une gène psychique, d'autant que la pudeur est nécessaire à l'amour vrai. La gravelure n'est donc point seulement sèche et pauvre, elle renferme un vice interne qui la tue.

De la suit qu'elle est surtout agréable aux êtres jeunes ou peu compliqués. Les ordures d'Aristophane réjouissent les éculicrs. et elles annoncent, à vingt-trois siècles de distance, les exhibitions que le théâtre parisien offre, sous prétexte de pantomimes et de revues, à sa clientèle cosmopolite. Ces dévergondages, qui peut être justement, font crier à la décadence, dévoilent chez les spectateurs des appétits de primitifs. Et tels sont en effet ces hommes d'origine, de langue, d'intelligence différente, n'ayant en commun que des sensations élémentaires. Suppression faite des nuances qui les séparent, il reste des mâles qui de tout leur corps s'élancent vers la femme offerte et dérobée.

La vieille comédie, étant composée pour l'allégresse immédiate avait droit à n'être point chaste. Les motifs religieux n'ont ici qu'une importance secondaire. On se pourchasse dans toutes ces pièces sans beaucoup se fuir, parce que le rapprochement des sexes est une forme indiscutable de Tépanouisscment animal. Ainsi les Turcs applaudissent aux prouesses phalliques de Kara-gueuz, ainsi les vilains culbutent les ribaudes, dans les bals champêtres de Jordaens et la kermesse du Rubens.

En s'aimant (et Dieu sait comme), on vide les brocs, les rôtis graisseux disparaissent, les ventres s'emplissent et les pâtés croulent. Ce moyen de réjouir, si rudimentaire, est comparable au précédent. 11 a les mêmes avantages et le même

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défaut radical. L'archaïsme homérique avait pu, dans le mégaron où s'assemblent les héros, étaler les viandes, le pain rompu, les cratères remplis, et cette peinture n'était pas déplaisante car pour ces êtres peu raflinés, l'appétit, la force, le courage et la grandeur morale se tiennent par des attaches indissolubles. Mais bien vite Tart avait reconnu les inconvénients de Testhétique nutritive. Aristophane revint en arrière; son théâtre' eut réjoui les bouviers d'Alkinoos, et les tacherons d'Achille. Ëuniée lui-même, porcher irréprochable, n'eut point demandé qu'on lui présentât avec tant de constance les préliminaires et les suitefl de la digestion. Mais il y a dans la foule bien des spectateurs plus enfants qu'Eumée. C'est pour eux qu'on imagina les énumérations gastronomiques dont abusèrent Epicharme et certains auteurs du iv" siècle. Ce ne sont que poissons, ce ne sont que légumes. On est ailriandé au premier vers, la satiété arrive au dixième et l'on cesse de lire avec la nausée.

Cette désagréable impression de plénitude, les Athéniens Feurent comme nous; avec le temps l'inspiration s'épura, et alla chercher plus loin des plaisirs plus subtils. et plus complexes. Pcut-t^tre d'ailleurs mil-on de l'excès dans cette réforme, car les pièces nouvelles eurent par moment la minceur et rafTélerie qui signalent la décadence. Ménandre et Philémon ne sont pas de ces gens qui vont au cœur par l'estomac. L'on mange encore chez eux, car les comiques de Home, fidèles à leurs maîtres, descendent à la cuisine, et surveillent, non sans intérêt, le dosage harmonieux des épices, et la cuisson précise des rôtis, mais ils s'arrêtent en temps utile et l'on n'a pas besoin pour les goûter déposséder la gloutonnerie homérique d'un Dicéopolis.

Une transformation pareille a modifié la peinture de Tanionr. (]e n'est plus une simple passade, le contact d'un corps fréle et d'un corps vigoureux. Le substrat physiologique, volontairement laissé dans l'ombre, supporte une multitude de sentiments variés et délicats, impatience de l'attente, joies du retour, scrupules, jalousies. Les mœurs

ne sont pas irréprochables. II arrive que la jeune fille soit violée au premier acte par un adolescent, qui l'épouse au dernier, pour le repos des spectateurs. Cette façon brusque d'amorcer l'intrigue jette quelque jour sur les coutumes des Athéniens, et prouve que la matière de Fart n'a point tant changé, que la manière de la mettre en (euvre. Par leur souci de la femme, leur goût du joli, leur adresse à suivre les détours de ces âmes légères, Ménandre et ses émules sont les Euripides de la comédie.

Le rire, naturel au drame bouffon, s'y épancha d'abord sans contrainte. Les éclats de la gaité aristophanesque sont clignes d'Homère. Verve immense qui n'est pas très scrupuleuse sur le choix de ses moyens. Encore faut-il distinguer. Le paradoxal auteur des Nuées a des coups de génie, des trouvailles dont un Molière s'enorgueillirait. Comme effet de drôlerie spirituelle et profonde, rien ne dépassera l'aventure de Strepsiade : avec sa rouerie courte de paysan madré, il imagina de mettre h profit son malheur, et pensa que son fils, un brillant libertin, pourrait devenir avocat, parce que, dès l'âge le plus tendre, il était ingénieux, et découpait d'admirables grenouilles dans une pelure de grenade : calcul qui réussit, et trop bien, car Torateur ayant réduit au silence tous les créanciers du bonhomme, se tourna contre lui, et lui prouva par forts arguments tirés du mythe et de la zoologie, que les vieux restent sur la terre pour qu'on les dépouille et les rosse après. Et ce groupe comique a son pendant, Philocléon et Bdélvcléon. L'adolescent blâme la conduite de son père qui, moyennant trois oboles, siège la bouche ouverte, sur les bancs de l'Héllée ; après bien des discours et des gourmades, des ruses trompent les manies séniles du juge, et l'emploient h des sornettes, il est vaincu, endosse une tunique propre et va dîner dans le monde. Mais il y commet mille balourdises, enlève une joueuse de flûte, et lui promet de l'entretenir, après la mort de ce fils qui le tient de si court, et n'excuse pas même les frasques pardonnables aux néophytes de soixante-dix ans.

Ces contrastes pleins de sens n'empêchent pas certains critiques de bailler en Usant Aristophane. C'est qu'ils considèrent les parties basses et rudinientaires de son esprit. Klles existent, et lui assignent une date dans l'histoire littéraire. La farce a déteint sur cet art très jeune encore. Molière, malgré toute la maturité du xvii* siècle, Molière, d'intelligence si vigoureuse et de technique si parfaite, um de procédés élémentaires qui firent le scandale de ses con« temporains. Qu'après Célimènc et le Misanthrope, arrivât un comique d'apothicaire, que des matassins en arrêt poursuivissent M. de Pourccaugnac, que Scapin enveloppât Géronte du (( sac ridicule », Boilcau n'en pouvait prendre son parti. Qu'eût- il pensé d'Aristophane, s'il n'avait ea la bonne fortune de naître au bord du Céphise ? J'ai signalé, à l'article de la mimique son amour des coups, coups de poing, de pied ou de trique. Toutes armes sont permises qui ne tuent pas. Dans la partie verbale des tendances pareilles ont pour signe l'emploi de la gravelure et du calembour.

La gravelure (quand on l'apprécie) plait doublement, par elle-même, comme il est dit plus haut, et par un détour, car elle fait rire. La vision prompte d'actes qu'on dissimule et destitués de toute noblesse, met l'homme et la femme dans une posture fâcheuse et qui réjouit les plaisants. Seul un Gautier Gargullle de génie pouvait imaginer la scène stupéfiante où Myrrhina cajole son mari, lui promet tout, ri lui donne, beaucoup sans doute, mais non l'essentiel, car après mille démarches, à la recherche de parfums ou de couvertures, elle s'esquive, et le laisse en un état plus facile à concevoir qu'à décrire.

Le jeu de mots, trop méprisé, peut-être, est un auxiliaire puissant du plaisir comicjuo et les rapports de contraste que dévoile un homme spirituel frappent surtout s'ils ont pour malien» un groupement unique de syllabes. Cependant, ce moyen pris à part et détaché des associations intellectuelles qui le relèvent, est bien mécanique. Il doit séduire surtout aux époques de verbalisme. Hésiode et Eschyle font

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du calembour un procédé scientifique ; l'identité des articulations entraine pour eux la connexion des idées qu'elles évoquent, et Polynice est querelleur parce que les lettres de son nom chantent la discorde et la bataille. Aristophane n'eut point cette candeur antique, et toutefois il garda la tradition, détournée de son usage. On pourrait faire une anthologie curieuse de ses jeux de mots, s'ils n'étaient pour la plupart intolérables. Cette partie de son œuvre a bien vieilli, car elle est vraiment archaïque, ensuite il est malaisé de saisir une similitude dans une langue morte, et cet effort d'attention arrête le rire qui veut des visions promptes et de la brusquerie.

Ménandre, comme toujours, se détacha d'Aristophane et mit dans son comique plus de modernité. Repoussant les conversations obscènes qui chatouillaient moins vivement l'imagination, il ne leur demanda pas davantage un moyen d'égayer. Quant aux calembours, une lecture des fragments conservés nous donne à croire que l'auteur n'en abusait pas. Le drame badin, cependant, n'a point sans doute renoncé au rire. Cette métamorphose totale n'interviendra que beaucoup plus tard, et de nos jours seulement l'on aura des œuvres où l'auditoire n'éclate jamais.

La variété de l'intrigue est précieuse pour l'homme de théâtre, aussi, durant le v** siècle l'action tragique s'enrichit jusqu'à ce qu'elle eut atteint ses limites normales. Dans le genre voisin le progrès dut être parallèle, mais il échappe à l'analyse, car de Salamine à l'époque d'Alexandre, le temps n'a guère épargné qu'Aristophane. On devine pourtant que les péripéties furent alors plus variées que dans les bouffonneries des dikéliastes.Mais la comédie, fort traditionnelle, conserva le souvenir de leur vénérable grossièreté, et employa le procédé qui, dans l'argot technique, porte le nom de ce tiroir ». Un personnage occupant la scène, divers individus arrivent l'un après l'autre, échangent avec le premier des plaisanteries et des bourrades, puis s'en vont et cèdent la place à un autre interlocuteur. Tous ces dialogues, bâtis sur

le même plan, se juxtaposent et s'accumulent; et, si grâce à eux la pièce dure, on ne saurait dire qu'elle avance. Molière recourt à ce schèmc très simple, par caprice esthétique ou nécessité de situation, dans les Fâcheux. Un autre exemple en est fourni par la revue de fin d'année, genre très primitif pour des raisons déjà connues. Que l'automobile, le télégraphe sans fils et le sou étranger débitent leur couplet, ou qu'au marché tenu par Dicéopolis, le Béotien apporte ses grives, le Mégarien ses filles déguisées en pourceaux, le nouveau marié, sa forte envie de ne point quitter sa femme et rengagement de bien employer les loisirs qu'on lui laissera, des ressorts esthétiques analogues sont mis en jeu, et tels Parisiens que divertit une réunion facile de tableaux et qui, dans ce spectacle, prisent surtout l'actualité, n^aperçoivent pas au coin du rideau l'ombre impudique et moqueuse d'Aristophane.

Il chercha pourtant à faire mieux, il enchaîna, il construisit, les Nuées cil donnent la preuve, et Lysistrate et même Plutus. Ménandre sut-il profiter de ces exemples et les dépasser. Je voudrais pouvoir le dire, mais je n'en suis passûr.

Car des causes nouvelles croisent et interrompent la déduction. La comédie du iv" siècle n'a point tenu toutes SCS promesses. Par exemple si un principe se dégage de toutes les remarques précédentes, c'est qu'à travers une foule de cerveaux ingénieux ou fantasques, la vision bouffonne de Tunivcrs tendait à l'exactitude. Dès le début de cette analyse, à propos de la danse, de la mimique, des vers, cette idée a pris de la consistance, Ton doit compter que , la réforme aboutira, que le théâtre de Ménandre saisira, dans leur réalité intime, des ânies vivantes, et portera à la perfection cette peinture des earactères qui est peut-être le but suprême de l'art dramatique.

Les faits démentent cette hypothèse ; et, bien que les tiMiioignages soient rares, noire airirmatiou doit être absolue. Si, dans Tart rajeuni, des êtres avaient eu la puissance de relief et la plénitude intellectuelle que nous imaginons, jamais on n'en aurait perdu la mémoire. Ils eussent soutenu

les œuvres du poète et les eussent transmises a Tavenir. L^histoire des lettres grecques est coupée de grandes lacunes. Elles correspondent à la période où les genres se forment, comme à celle où ils dépérissent. L'anéantissement des cycliques, des lyriques récents, des tragiques après Agathon et Euripide atteste qu'ils n'avaient point assez de vigueur pour vaincre la paresse des copistes byzantins. Ménandre ne fut pas plus heureux. Son extrême popularité, son influence profonde à Rome indiquent sans doute qu'il dépassait un Stasinos,unIbycos, un Astydamas, mais elle n'est pas absolument démonstrative, car les faiblesses des Alexandrins ne découragèrent point les copistes en Italie . Ainsi que Callimaque ou qu'Apollonios, les comiques de la dernière période satisfirent aux besoins de leur temps et conçurent un idéal nouveau. Mais la force répondit mal à leurs ambitions créatrices.

Cette impuissance a plusieurs causes : 1" celles que nous avons déjà rencontrées dans les chapitres iii*^ et iv^ et qui frappent les formes esthétiques, lorsqu'elles ont duré suflisamment. De Magnés à Ménandre la série des écrivains se prolonge pendant un siècle et demi. De Thespis et Choerilos a Astydamas l'intervalle est à peu près le même et le mal qui stérilisa le drame sérieux devait logiquement atteindre le drame railleur. Du reste, des phénomènes historiques aggravèrent la déchéance littéraire, le théâtre badin fut miné simultanément du dedans et du dehors.

Un problème se présente ici très nettement, qui en soulève plusieurs autres, effleurés déjà dans cette étude. A partir du iv® siècle Athènes s'en va, et tous les efforts de Démosthène et du parti patriote ne peuvent l'arrêter sur la pente. Les sociétés meurent-elles donc, et doit-on les comparer aux êtres vivants?

J'ai au commencement de ce volume, dit que certaines qualités du vivant existent dans un système d'œuvres littéraires, ou plutôt dans quelques-uns, car ils réalisent comme lui une synthèse souple de leur état antérieur et des circonstances externes. Une adaptation du même genre est

manifeste dans les groupes d'hommes. En outre la société possède une continuité qu'assure la filiation, et qui n'eit point sans rapport avec la cohésion de l'organisme.

Le parallèle que je présente n'est point nouveau et il passe pour métaphorique. Si la critique signifie que laressemblance n'est point de l'identité, je m'incline, mais je persiste à demander comment le Devenir qui entraine tout prend sa forme diaprés les choses qu'il modifie. Cette étude attend encore un Aristote, qui nous donne avec toutes les ressources de la connaissance moderne un traité de la production et de la destruction, qui classe les existences, et détermine leurs façons d'apparaître, de se maintenir, de s'effacer. Sans même aborder des questions qui excèdent peut-être les forces du théoricien, et qui en tout cas excèdent les miennes, l'on entrevoit que le vivant est le premier terme d'une hiérarchie où se placent, à leur rang, la société, l'espèce animale ou végétale, le corps d'ouvrages qui composent un genre, le corps de notions qui composent une grande doctrine philosophique ou scientifique. Les derniers ensembles sont beaucoup moins homogènes que les premiers, et phénomène essentiel, ils le sont d'autant moins (ju'on avance dans la série chronologique. La différenciation totale distingue donc de plus en plus la vie et les autres modes évolutifs.

Aussi Ton peut s'attendre à trouver dans les Ktats un événement comparable mais non point identique h la mort. On nous objecte qu'un peuple ne meurt pas, car il se transforme. Mais la béte qui meurt se transforme aussi. Le tout est de connaître Tétendue et le caractère du changement. D'ordinaire chez l'être anime, le moment fatal se détermine sans peine, et si quelques approximations restent possibles, on s'aperçoit bien en gros qu'à telle heure une solution de continuité s'est produite. L'animal cesse de réagir, en d'autres termes la synthèse déjà décrite s'interrompt et l'état nouveau n'est point harmonique avec l'état antérieur. Les molécules qui constituent le corps reprennent de l'indépen-

dance, et promptement ou par degrés, se dissolvent et sont réclamées par des organismes différents. Ces phénomènes, familiers au physiologiste, ne sont pas inconnus h l'historien mais les critères perdent ici beaucoup de leur certitude. La « mort sociale » d'Athènes a-t-elle eu lieu, lors du traité de Corinthe, ou des victoires d'Alexandre, ou de la conquête romaine, je n'en sais rien, mais on ne peut contester qu'à ces diverses époques la synthèse vitale soit gravement compromise par la brusque intrusion et la prédominance d'éléments extérieurs. Lorsque l'empire d'Auguste se fonde il n'y a proprement plus d'Attique, mais une province athénienne de l'Etat romain.

Même alors on ne peut dire que l'expression de « mort » soit tout à fait juste. Quand une araignée éventre, mange et digère une mouche, la nature propre de la mouche disparaît tout entière, et ne modifie point la nature de l'araignée. Socialement des crises pareilles ont pu se produire, à l'origine, lorsqu'une ville étant prise d'assaut, le vainqueur rasait les murailles, semait du sel sur la place des maisons, massacrait les hommes, emportait l'argent et les objets précieux, et réduisait les femmes au concubinage, les enfants à la servitude. La chute de Troie (et si l'événement est fictif, il en symbolise mille autres d'une poignante réalité) nous donne un exemple de ces crises primordiales, où l'histoire obéit à des fatalités presque physiologiques. Mais dès le IV* siècle avant notre ère, les choses ont bien changé. Athènes asservie garda jusque sous le gouvernement des empereurs quelques traditions, quelques liens qui prolongeaient la vieille existence civique dans l'existence municipale, et d'ailleurs le peuple romain se modifia par sa victoire, de toutes ces nations réunies, un ensemble résulta, qui n'était point uniquement une Rome gonflée au delà de toute mesure. La vie des nations a réalisé ce rêve des sauvages, qui croient en dévorant l'adversaire, incarner dans leur corps un peu de sa vigueur et de son intelligence.

A la mort sociale correspond le déclin, la vieillesse so-

302 KKS FORMES LITXÉRAIIŒS DE L.\ PENSIVE GRECQUE

cîale qui amène la crise funeste. Certains philosophes semblent contester ce fait, car ils affirment qu'un peuple meurt toujours de mort violente. Mais il faudrait s'entendre sur le sens des ternies. Si l'on veut dire que le peuple ne disparaît point par Teifet unique des causes internes, et qa'uD choc extérieur détermine l'accident fatal, je suis de cette opinion, mais je remarque qu'elle est presque aussi Tnie des animaux et qu'à ce compte il n'est personne qui meure de mort naturelle. L'octogénaire le plus décrépit eit d'ordinaire victime d'un accident, d'un courant d'air, d'oo excès, d'une émotion, d'un effort, qui brise l'organe osé. La mort est donc eh règle générale produite par une rencontre de causes extérieures et de causes internes. Ce sont les dernières que nous devons examiner.

Elles ont pour signe visible un affaiblissement total ou partiel. Chez un peuple l'invention esthétique et logique diminue. Nous savons qu'Euripide eut pour successeur Âstydamas, nous remarquerons que le plus grand élève de Platon fut un Stagyrite, que le seul homme supérieur de la république finissante, Démosthène, avait du sang étranger^ que dis-je ? du sangthrace dans les veines. Xénophon disparu* un Ephore et un Théopompe, sont inférieurs et d'origine exotique. De même, après les Antonins, la nullité douloureuse gagne les architectes, les versificateurs, les déclamateurs, et les dernières statues semblent taillées par un manœuvre dans une planche. LMnvention militaire et Ténergie des généraux décline. Démosthène nous apprend que le chef des troupes athéniennes, Ménélas, était un demi-barbare, comme plus tard les capitaines hâtivement romanisés qui défendirent l'empire contre leurs compatriotes. Les soldats aussi ont quelque appréhension du champ de bataille el cèdent volontiers ii des condottièros Thonneur el le profit de défendre la cité. Souvent par une marche analogue, la force productive décroît, l'argent devient rare, et les habitants s'espacent sur le pays lentement dépeuple. Tite-Live, qui avait assisté à quelques phénomènes de ce

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genre, en propose une explication. Rome a perdu sa valeur antique par Teffct de la conquête. L'afflux des biens a corrompu les vainqueurs. Cette théorie est évidemment trop courte y et ne s'applique point à la décadence impériale. Du reste nous trouvons de nos jours en Europe une nation que {^extraordinaire opulence engage uniquement à des entreprises renouvelées. Mais la doctrine de Tite-Livc satisfait mieux si on Tinterprëte ainsi : un esprit très fortement militaire n'a plus de quoi s'employer après le triomphe, et naturellement il s'abandonne aux satisfactions brutales et rudimentaires, qui par degrés le compromettent. Des trafiquants enrichis par le négoce, et préparés uniquement à cette forme d'activité, dissipent très vite leurs gains, et le moraliste, qui s'indigne, devrait s'apercevoir que le père économe et le fils libertin ne sont point fort différents, et que dans son effort laborieux la famille ramasse de l'argent, mais n^apprend point la manière d'en user.

Peut-être commençons-nous à découvrir quelques linéaments d'une explication, mais une théorie très nette et catégorique vient à la traverse. « Athènes, comme d'ailleurs Rome, moururent de la démagogie. La démence plébéienne bouleversa la ville, rebuta les dévouements, déchaîna les égoïsmes, et prodigua les hommes en des luttes disproportionnés. » — Ceci vaudrait à la rigueur pour la fin du v*' siècle, mais au iv", on n'abusa point de la turbulence, puisqu'on ne fit rien. Et les Romains de l'empire dépérirent doucement, sans bouger. Sparte, oligarchique jusqu'au bout, s^abâtardit en silence. On attache trop de sens aux fautes politiques. Il est beaucoup moins dangereux d'agir maladroitement que de rester indifférent et immobile, l'histoire est une cohue où les retardataires sont renversés.

Et si nous reprenons les phénomènes physiologiques cette hypothèse s'affermira. Pourquoi les organismes vieillissent. Ils ? — Parce qu'ils changent moins et s'harmonisent malaisément avec les circonstances ambiantes. La plus récente théorie des fonctions vitales aboutit à cette conclusion, que

les plastides, ou particules de protoplasme, se différencient, leur composition chimique étant plus complexe, leur croissance exige la réunion toujours plus difficile d'éléments toujours plus nombreux. Autrement dit la synthèse fondamentale est compromise parce que l'organisme, trop <{ organisé » ne trouve pas, autour de lui, matière à de nouvelles combinaisons. D'autres théories se résoudraient en des formalfs analogues. La mort n^est point comme on récrivait récemment « Inorganisation suprême » ; c'est le résultat d^une organisation trop parfaite qui désorganise l'individu. En sorte que l'aptitude h croître, à se défendre, n*est en somme que l'aptitude à varier.

Beaucoup de faits, et bien connus, viennent appuyer cette hypothèse. Les castes fermées aboutissent à Timpuissance et à la niaiserie. Les fils de parents rapprochés ont d'ordinaire des tares physiques ou intellectuelles. Les croisements sont fertiles en hommes remarquables. Pour que les plantes soient vigoureuses, il faut souventque le pistil reçoive du pollen recueilli en des fleurs éloignées, et porté par la brise, les abeilles ou les papillons.

Sans que j'en fasse la remarque le lecteur a déjà saisi le rapport qui unit la définition de la vie et celle du mouvement littéraire. La création d'ensembles très riches empêche les groupements ultérieurs et coupe les ailes à la fantaisie. L'idée s'impose donc qu'une troisième formule de même espèce rendra plus compréhensibles la grandeur et l'affaissement des peuples. Mais la théorie qui nous dirige peut s'appliquera l'histoire, de façons très différentes. Soutiendra-t-on que le groupe social fermé dépérit comme une famille jalousement close? — Je ne le pense pas, bien que cette hypothèse do cousinage stérilisant rende peut-être raison de la langueur qui frappa Lacédémone, et qu'aujourd'hui telle nation transoeéanique passe pour devoir son éclat aux races diverses qui se fondirent en elle. Le point capital, à mon avis, est que rintelligence est paresseuse, quand elle a soulevé les questions qui s'offraient à elle et que de toute part elle

trouve des chemins battus. L'énergie s'émousse également et les combinaisons d'actes sont moins amples et moins promptes. Athènes avait eu Tidéc d'une hégémonie citadine et tyrannique, étendue de Corcyre à THellespont, elle ne conçut point avec une netteté pareille, avec une force entraînante, les formules de gouvernement qui firent la gloire de Philippe, et les descendants de Miltiade laissèrent aux gens du Nord rinvention de la phalange. L'Attique était si douce, toute fleurie de légendes classiques, parée de souvenirs qui se levaient à chaque pierre du chemin^ hantée par les images de la tragédie, avec, dans les oliviers, le rire clair d'Aristophane; ne retrouvait-on pas aux rives de Tllissos les pas de Socrate et du jeune Phèdre? A quoi bon chercher autre chose? Risquer contre les rustres du Strymon et du Pangée des hommes dont les ancêtres avaient créé de tels chefs-d'œuvre. Quelle folie! L'on pouvait dire en retournant le proverbe que le bien est Tennemi du mieux. Cependant l'image noire de la destruction grandissait au Nord, et Ton entendait le cliquetis des sarisses voisines, et le pas lourd des phalangites. On essaya, on voulut vouloir, mais décidément l'effort pétait impossible, et Ton retournait aux frais du théorique, contempler sur la scène l'image des temps révolus. Les institutions étaient trop vieilles, et s'accordaient mal avec l'individualisme croissant. Démosthène s'indigne que les triérarques se dérobent, mais le vrai scandale était qu'on eut encore des triérarchies. Avec des moyens insuffisants, une intelligence fatiguée, des forces engourdies, ce peuple d'artistes parvint encore à bien conclure l'incomparable drame de son existence et Chéronée ferme non sans gloire la courte période qu'ouvrent Marathon et Salamine. Ensuite, après deux olympiades, comme en ces épilogues lents qui terminent les tragédies grecques, Démosthène composa le Discours sur la couronne, raisonna, jugea, s'émut, tourna les yeux au ciel et jeta sur ces tristesses une dernière parure de beauté.

Mais la ruine était profonde, elle atteignit la beauté même. Ouvré. 20

306 LES FORMES LITTÉllAlHES DE LA PENSEE GRECQUE

C'est un lieu commun que la littérature et l'art étouffent chez un peuple asservi, et cette assertion mérite quW la prouve. Sous la domination d'un autre, un Etat n^est plus un centre aussi considérable. Il a moins d^argent et de commerce, il attire moins les voyageurs et les curieux. De là un appauvrissement des ressources inventives. La pensée nationale en outre n'est plus maîtresse. Contrecarrée par une pensée étrangère elle n'est guère capable d'inspirer une grande intelligence. Elniin la création demande une foi, une indépendance d'ùme qui ne s'accorde point avec une position humiliée. Lorsqu'un groupe social opprimé par un autre a cependant une renaissance littéraire, c'est qu'il est mûr pour l'aOranchissement. Ainsi (it l'Allemagne à l'époque de Napoléon. Par une inversion très intéressante, mais qui n'atteint pas le fond des choses, les philosophes annoncèrent les soldats, l'audace et la précision logique de Hegel sout devenues le courage et la puissance tactique d'un de Moltke. Pareille destinée fut refusée aux Athéniens. Après la défaite de 438, il y eut quelques révoltes mais point de revanche, et le peuple expirant laissa tomber sa littérature. Cette chute ne fut point immédiate pour toutes les œuvres, et celles de Ménandre sont plus récentes que la bataille do Chéronée. Légères, amusantes, médiocrement soucieuses de la politique, elles offraient à la nation vaincue le divertissement et Toubli. Mais elles n'échappèrent point à la fatalité générale, et la comédie semble n'avoir pas traversé la phase dernière de son histoire, car si le drame badin eut son Kuripidc, il n'eut point de Chérémon et d'Astydamas. Dans les grands Ktats polyglottes que fondèrent les Macédoniens, le théâtre manquait d'auditeurs, et il était aussi impossible en Kgypte, qu'il l'est de nos jours a Smyrne ou (^onstantinople. Les Romains disposant d'un public assez homogène voulurent lui faire accepter un spectacle littéraire. Mais ils ne paraissent point avoir beaucoup modifié la conception dernière des auteurs grecs, et ils laissèrent aux modernes l'honneur des innovations décisives.