CHAPITRE II

Les plus anciens groupes de mots qui furent conservés appartiennent, ce me semble, à la danse chantée et au dicton.

Des mouvements réguliers, accompagnant des sonorités d'instruments et des clameurs rythmiques se retrouvent à Torigine de nombreuses nations civilisées. Je citerai seulement les Indiens, les Hellènes, les Italiens avant la période romaine, les Germains h Tépoque des invasions. De même, des peuples sauvages, demeurés au premier stade de leur histoire, les Australiens, les Andamans, les Botocudos, les Esquimaux et les Peaux-rouges accomplissent des évolutions, où s'unissent à Tétat fruste les trois arts qui procèdent par répétition, danse, musique et poésie.

La cause initiale de ces actes ne serait point douteuse s'il fallait, suivant Topinion commune, les croire religieux. Cette idée a nécessairement séduit les théoriciens qu'intéressent avant tout les races indo-européennes. Des Védas aux litanies des frères Arvales, en passant par le lyrisme piérien, les chants archaïques ont pour but de solliciter une faveur divine. Comment du reste auraient-ils pu se développer en dehors du mythe, puisque le mythe fondé sur l'autorité collective, est alors la forme presque unique de la pensée? Seulement cette argumentation n'est pas prohante, si le ferment originel de l'art n'est point une pensée,

un calcul, même rudimcntaire, mais une émotion, une secousse des muscles et des nerfs. Dans cette hypothèse, Tagitation et le cri du barbare jaillissent sans aucun intermédiaire rationnel au plus profond de sa sensibilité frémissante, et tel paraît bien être le caractère de certaines cérémonies embryonnaires, les « corroboris » des Australiens, qui s'émeuvent ({uand ils ont fait bonne chasse, qu'ils reçoivent des étrangers, ou simplement qu'ils sont ensemble. Très vite d'ailleurs, ce stade est dépassé, l'art devient une recette pour attendre un résultat utile, et met à profit cette science fantasmagorique, que j'analysais au chapitre précédent. Bien qu'il soit ici question du mythe, les personnes divines n'entrent point nécessairement en jeu. Les êtres réels eux-mêmes, animaux utiles ou guerriers ennemis paraissent accessibles aux prestiges de la danse. Par une illusion bien curieuse, on renverse le rapport qui unit le monde et la pensée, on se figure qu'on projettera au dehors une conception énergique, et l'on essaie pour ainsi dire de suggestionner les événements.

Les Australiens simulent volontiers l'aggression qu'ils veulent accomplir, les casse-tête sifflent dans l'air, les corps zébrés de peintures blanches s'entrelacent, les soldats tombent, et cette victoire fictive semble garantir le succès. Va quand les bisons manquaient dans les provinces américaines, quelques Peaux-rouges, couverts de cuir, représentaient grossièrement le troupeau qu'on désirait apercevoir. D'autres cernaient les premiers acteurs, et les massacraient, en figure, croyant que bientôt Tapparence par une transmutation mvstérieuse ferait naître la réalité.

Klevons-nous d'un degré. Après les danses de chasse et de guerre, viennent les danses qu'on appellerait fort exactement « météorologiques )>. La succession des phénomènes célestes, est, dans la pensée du sauvage, favorisée par des gestes qui lui ressemblent vaguement. Un exemple classique, et dont la critique moderne a bien dégage le sens, est la pompe funèbre menée par les Phéniciennes en Thonneur

(l'Adonis. Conduire au tombeau, qui prépare la résurrection, l'eiligie de la belle saison, symbolisée par le cadavre d*un éphèbe, c'était rendre facile la marche normale des jours et le rajeunissement de Tannée.

Cette imitation du dieu peut également servir h d'autres fins. Représenter Tètre surhumain, participer à sa nature, s'imprégner de son essence individuelle et de son pouvoir, c'est un moyen sûr d'accéder à lui, de le rendre plus favorable, puisqu'il arrive presque à se confondre avec le croyant.

Mais quand l'intelligence, qui s'affine, ébauche un rudiment de liaison logique, l'expérience commune indique un procédé, pour obtenir le privilège qu'on désire : la demande, et le remerciement, qui prépare de nouvelles requêtes. La prière sort donc naturellement de la danse chantée.

L'incantation est-elle un hymne propitiatoire, qui, lentement, a perdu tout sens, et semble opérer par un acte d'autant plus merveilleux qu'il est inintelligible ? Je ne l'affir. mcrais pas, et, peut-être, les formules de la magie populaire viennent-elles d^une rencontre fortuite entre un événement favorable et des mots dits par hasard. En tout cas ces phrases rituelles appartiennent à la même famille que la prière et doivent être étudiées en même temps.

Examinons maintenant les premières phases de la poésie grecque.

Que certaines danses aient pour cause principale une expression de joie irréfléchie, je le suppose, et je les mentionnerai dans un instant. Mais la capacité représentative des Hellènes les conduisit à préférer les cérémonies que je range dans une deuxième classe, et qui déjà comportent du raisonnement. Les parades qui, chez les Peaux-rouges, préludent aux expéditions victorieuses et aux chasses bien réussies, les processions, qui, dans Byblos, favorisent la succession des jours et des mois, paraissent, à première vue, bien grossières pour les compatriotes d'Homère et de Platon. Cependant rappelons-nous que les demi-dieux qui

Ouvré. 3

3'i LES FORMES LITTÉRAIRES DE LA PENSÉE GRECQUE

symbolisent la lyrique primitive, exerçaient un empire fantastique sur la nature. Les accents d'Orphée ou d'Amphion et le frémissement de leur cithare fascinent les animaux, déplacent les arbres et arrachent de la terre les roches, qui, d'elles-mêmes, viennent se disposer en murailles. Et lorsquVn Phrygie les femmes pleurent dans Linos le bel adolescent paré d'une grâce printanière et que frappe impitoyablement le soleil, la critique ne peut oublier Adonis, et conjecture que la parenté des rites implique un parallélisme dans les conceptions mythiques.

Enfin la simulation liturgique qui fond en un seul être le croyant et le dieu, nous en avons deux exemples indiscutables. En Arcadie, dans le sanctuaire d'Apollon Lykeios, les fidèles dansaient couverts de peaux, et changés en loups, pour complaire à TOlympien, qui jadis en avait pris l'apparence. De même, les adorateurs de l'Artémis Brauronienne, admettant qu'elle s'était incarnée dans une ourse, revêtaient des fourrures et pensaient que cette métamorphose les rendrait agréables à l'Immortelle.

En tout ceci la part des idées et des mots était minime et l'on ne peut s'étonner que, bientôt, les Hellènes aient cherché mieux et préféré la prière, plus intellectuelle et plus réfléchie. A cette période se rapportent les témoignages relatifs aux aèdes piériens. Puisque la Piérie est limitrophe des provinces thessaliennes et thraces, la tradition prouve que ces faits sont fort anciens, et qu'ils précédèrent les fécondes initiatives des poètes narratifs. Les gestes épiques, dès le début, ont pour centre la Thessalie méridionale et l'Argolide achéenne, comme on le voit par l'origine môme des héros, Achille, prince de la Phtiotidc, Agamemnon, roi de Mycènes. La conclusion s'impose: le lyrisme religieux parut, quand les immigrants, dans leur marche vers le Sud, n'avaient point quitté les régions septentrionales.

Naturellement ils ne purent transmettre cette vérité sans altérations. Tout, chez eux, prenait la forme humaine. Si

Torage, le combat, la lumière recelaient une pensée directrice, la prière devait a fortiori avoir son génie créateur. Les témoignages sur Tépoque archaïque ne nous en donnent point rhistoire, mais la mythologie, les premiers poètes sont aussi imaginaires que les dieux.

Orphée, Philammon, Eumolpe n'ont donc rien de commun avec les chanteurs qui suivirent. Ce sont des personnifications, faites d'abord par instinct, et devenues progressivement plus conscientes. Le nom même d'Eumolpe indique bien que Tintelligence primitive passe lentement de la fable à Tallégorie. L'image concrète qui jaillissait spontanément de la mémoire n'est plus, à la longue, que la traduction volontaire d'une idée réfléchie. Orphée ayant pour successeur Eumolpe, rappelle trait pour trait Zeus qui engendre Harmonia.

L'.épopée complète ces renseignements, et nous donne une image approximative du lyrisme qui Ta précédée. Deux fois l'aède ou les aèdes qui composèrent l'Iliade, nous parlent du péan. C'est un hymne adressé à Apollon et qui a pour but de solliciter le dieu ou de lui rendre grâce. Les députés de l'armée grecque voulant obtenir la fin de l'épidémie, qui décime les troupes confédérées, offrent un sacrifice, puis accomplissent des mouvements liturgiques, accompagnés par une sorte de litanie. Dans une circonstance très différente, exacte contre-partie de la première, les camarades d'Achille rentrent au camp et poussent des cris, à la gloire du protecteur céleste, qui vient d'immoler Hector par la main de leur général.

Il exista certainement des invocations en l'honneur des autres Olympiens. Nous savons que les Eléates chantaient un hymne à Zeus, de toute antiquité. Une faible quantité de mots qui sont parvenus jusqu'à nous contiennent une invitation à l'Immortel, qu'on prie de s'avancer et d'accorder auxcroyants la faveur de sa présence.

L'hyraénée, plusieurs fois cité, et même décrit, dans les textes helléniques, semble d'abord analogue aux chants que

je viens d^énumérer. Tandis que la pompe nuptiale s'avance de nuit, à la clarté des torches, vers la demeure de Tépoux, des rumeurs s'élèvent, une phorminx résonne, des adolescents évoluent et le cri d' « ^rjjLiQv, 6;ji./^v, ùiAévais » scande la marche du cortège. Probablement ce tumulte avait dans la pensée des assistants une valeur propitiatoire, mais Thymenée ressemble aussi beaucoup à ces manifestations très frustes que j*étudiais au début de ce chapitre, et la logique, insoucieuse des convenances traditionnelles, nous oblige à rapprocher les réjouissances matrimoniales de THellade et les « corroboris » australiens. Je veux dire que dans les deux cas la cause des trépignements et des vociférations est Timpatience d'allégresse qu'amènent le rapprochement des hommes, le plaisir de se remuer ensemble et la vision d^images agréables.

Le thrène eut dans les funérailles un rôle exactement symétrique. Lorsqu'au chant XXI V" de Tlliade, le cadavre d'Hector est rapporté par Pria m, les parentes du mort entonnent tour à tour en soli des strophes informes, mais dont l'ordonnance ternaire trahit déjà quelque raffinement. Ces eflusions lyriques ne sont point sans ressemblance avec le (( vocero » Corse. Comme lui, elles appartiennent aux femmes, plus expansives, plus tumultueuses, et qui souvent, chez les primitifs, ont la tache d'exprimer la douleur de la tribu. L'on peut admettre que ces clameurs avaient quelques intentions pratiques et religieuses, calmaient l'Ame du défunt et attiraient la bienveillance du dieu. Néanmoins le texte même, tout rempli de plaintes et de pénibles ressouvenirs, n'autorise guère cette hypothèse, et donne à croire qu'avant tout le cri est une détente de l'organisme, une obscure défense contre la douleur.

Plus intellectuelle, malgré les apparences, est la prière « inintelligible », l'incantation. Le poète de TOdyssée raconte qu'Ulysse frappé par un fauve, dut en partie sa guérison à l'épode que l'on prononça sur la blessure. Ces mots salutaires ne différaient sans doute que fort peu des syllabes

confusément agglomérées qu'emploient les Orientaux, et des « Huât Huât » qui coupent si bizarrement les phrases de Caton TAncien.

Tous ces témoignages donnent lieu à plusieurs rémarques.

La danse est une partie essentielle de la cérémonie. A Tépoque du lyrisme piéricn, Philammon passe pour avoir enseigné aux Delphiennes une orchestique rudimentaire. Les péans, que déclament les ambassadeurs achcens et les soldats d'Achille ont pour complément obligatoire les figures d'une sorte de ballet, ou bien le retour au camp, c'est-à-dire une marche cadencée. Les exécutants du chant nuptial s'avancent de la même allure que la foule, le char et les deux époux.

Cette prédominance du geste et du mouvement est fort naturelle, puisque la contrainte fictive de la vieille lyrique prétend surtout opérer par des actes. C'est l'image d'un changement désiré qui, dans l'opinion du barbare, trace leur voie aux phénomènes. Et l'on s'expliquera que cette erreur ait prolongé ses effets jusqu'à l'aurore des siècles historiques, car les nations qui débutent sont esclaves de la tradition. En outre, le désir, la joie, l'angoisse passent dans les muscles mêmes du primitif, et la mimique est la traduction immédiate des secousses émotives.

Ces gestes sont de bonne heure mesurés. Comme les fidèles se réunissent pour implorer le dieu, et que l'âme collective de la tribu s'exhale dans le chœur, une agitation arbitraire produirait les plus horribles embarras. Une fois imaginé, le schème orchestique est promptement accepté, et reproduit sans divergences, parce que ces hommes, très peu difFércnciés, vibrent d'un sentiment pareil. Et, du reste, même chez des individus isolés, mais très rapprochés de la nature, le rythme est souverain, car il est donné par les fonctions vitales, que dérange la volonté réfléchie. Non seulement la respiration et les battements du cœur sont réguliers, mais toute secousse nerveuse tend à produire une

secousse symétrique, qui ébauche un rapport de similitude dans la succession.

Mais pour tenir étroitement à Tode archaïque, la danse finit par l'abandonner. A mesure que Télément intellectuel, que les mots augmentent en importance, la tyrannie du geste devient moins absolue. Il ne joue plus qu'un rôle subalterne, dans le thrène et peut-être dans l'incantation. L'image traditionnelle d'Orphée et des bardes qui appartiennent à la même famille, n'est point celle d'un sorcier, semi-chanteur, semi-baladin. Le poète inspiré reste immobile, et seules les sonorités de sa phorminx répandent Tenthousiasme et gouvernent le monde.

Mais tous demeurent des chanteurs. La parenté de la musique et de la poésie est beaucoup plus immédiate que leur rapport avec la danse. Le langage mimique est un langage indépendant, qui subsiste h lui tout seul, au lieu que le son et le mot ont une profonde analogie, ou, pour micrux dire, le mot est un son, et un son mélodique. Car la syllabe possède une longueur déterminée, et même elle n'est point étrangère au registre des tons aigus et graves, vu que les harmoniques constitutifs de la voyelle sont très exactement situés sur l'échelle sonore.

Cette musique est rythmée et ne pouvait point échapper à la rythmique. Pourquoi? — Parce que déjà la danse contient un principe de régularité. La chanson doit suivre le dessin orchestique et ne point aller à contre-mesure. Et même, puisque les exécutants veulent crier très fort, ils en arrivent naturellement à crier ensemble, et cette rumeur obéit h certaines conventions de hauteur et de durée. Ces explications que j'emprunte, partiellement du moins, à un théoricien allemand', renferment beaucoup de vérité, mais il ne faudrait point mettre la musique dans la dépendance absolue du geste el du geste collectif. Nul n'ignore que le rudiment de la mélodie existe chez les bêtes, et que le