Après avoir raconté comment Jésus fut retrouvé dans le
DEUXIÈME CYCLE
Il est bon de rappeler, d’autre part, qu’elle était, au moyen âge, presque régulièrement introduite dans le cycle des histoires relatives aux Enfances-Jésus. Giotto le savait, à Assise : mais, à Padoue, il n’a plus voulu s’en souvenir.
Temple, par ses parents (Luc, ni, 42-50), saint Luc poursuit sa narration : « Et il (Jésus) descendit avec eux, et il vint à Nazareth. » (Luc, iii, 51.)
Deux fresques seulement de la décoration de FAréna pourraient, à notre avis, servir à illustrer cette période, de la « Transition à la vie publique » : L e Baptême de Jésus, qui en est, pour ainsi dire, l’introduction, et les Noces de Cana , ce miracle significatif par lequel, d’après saint Jean, le Christ ouvre la longue série de son ministère de salut et annonce déjà, en le préfigurant, cet autre festin par lequel il le terminera, quelques heures à peine avant de commencer sa douloureuse Passion 1.
Et donc, tout en étant mise au début du ministère public, la représentation des noces de Cana semble dès maintenant évoquer le drame du Calvaire. Nous avons dit plus haut — et nous le répéterons tout à l’heure — que nous placerions volontiers dans le cycle de la Passion, dont elles forment le prologue, trois autres scènes, ici repré-
1. Il faut ajouter ici une remarque. La chapelle de l’Aréna était dédiée, nous l’avons dit, à la Vierge. Il était donc juste de faire figurer, sur ses murailles, les histoires, et non seulement les légendes, qui parlaient d’elle. Cela suffirait à expliquer la présence de la scène de Cana dans le cycle que nous étudions.
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sentées, à savoir : la Résurrection de Lazare , les Rameaux , ou YEntrèe à Jérusalem , et enfin les Vendeurs chassés du Temple.
D’où il faudrait conclure que le cycle des peintures de la Vie publique ne serait ici représenté que par le Baptême de Jésus. Autant dire que Giotto n’en parle pas, si l’on imagine qu’il considère cette scène, en même temps que comme l’aurore et l’annonce de la Vie publique, ainsi que la conclusion définitive et le renoncement à la Vie cachée.
Car, à la scène du Baptême sur les bords du Jourdain, ce qui est le propre de Jésus, c’est encore, comme dans tout le cours de sa vie cachée, l’humilité : le premier rôle, si j’ose dire, c’est, avec la Trinité, saint Jean-Baptiste qui le tient, avant de disparaître, et cette fois définitivement, devant Jésus. Pour connaître vraiment l’activité propre du Messie, il faut encore attendre quelques jours, jusqu’au retour en Galilée, à Cana. Et de la sorte la scène du Baptême elle-même se rattacherait, par la profonde signification du sujet, au moins pour ce qui regarde le Christ, au cycle de l’Enfance et de la Vie cachée, comme les noces de Cana, qui sont un banquet de miséricorde, annoncent déjà la Cène du jeudi de la Passion.
Cette manière de comprendre l’illustration de la vie de Jésus paraîtra peut-être excessive, et l’on se demandera si elle correspond véritablement aux préoccupations — qu’elles lui aient été personnelles
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ou non — dont Giotto a dû s’inspirer pour l’ordonnance générale de ses fresques de l’Aréna. Je veux donc consentir à ce qu’on l’élargisse quelque peu, et l’on dirait alors que les cinq peintures dont je viens de parler pouvaient avoir pour objet, dans sa pensée, de représenter la Vie publique.
Mais la conclusion définitive sera sensiblement la même que celle déjà indiquée, à savoir, que Giotto, interprète, en cela, des tendances de son époque dans l’exposition de la vie de Jésus, n’attachait ici qu’une importance secondaire aux scènes de la Vie publique.
Du Christ enseignant, il ne nous dit rien. Il ne nous le montre point parlant aux foules, ni même, comme le feront ses disciples, glorifié sur le Thabor 1 et instituant la primauté de saint Pierre 2. Il n’a pas cherché à mettre en action les paraboles, comme le faisaient, à la même époque, ou un peu auparavant, ses confrères de l’autre côté des Alpes, surtout en France. Pour ce qui est, enfin, de l illustration des miracles du Christ, elle est, on l’avouera, singulièrement réduite dans la série des fresques de l’Aréna, et, je le répète, elle semble
1. La scène de la Transfiguration manque, en effet, dans la série de l’Aréna. Elle fait partie au contraire, de la suite des petits tableaux de Giotto qui se trouvent actuellement à l’Académie des Beaux-Arts de Florence. (Alinari, n° 1496.)
2. Sa belle composition de la Navicella esta Rome, en effet, et je n’ai garde de la perdre de vue. (Alinari, n° 7155.) Si je l’avais trouvée à Padoue, dans cette exposition synoptique de la vie de Jésus, j’aurais été obligé de raisonner différemment.
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en fonction plutôt de l’histoire de Jésus proprement dite, que de son enseignement et de la preuve à faire de sa puissance de thaumaturge.
On ne parle vraiment avec quelque insistance des miracles du Christ qu’aux peuples qui ont besoin d’en être instruits, parce qu’ils n’ont pas encore la foi, ou qu’elle a subi dans leur âme, par suite des malheurs du temps, de notables déchets. L’art chrétien du cinquième siècle, par exemple, a fait une large part, dans ses productions, à tout ce qui regarde le Christ thaumaturge : nous dirons encore qu’en pleine Renaissance, sous les pontificats de Jules II et de Léon X, le besoin se fit sentir également d’en revenir, jusque dans les œuvres d’art, à insister sur la valeur démonstrative du miracle, en général, et en particulier sur celle des miracles de Jésus. C’est peut-être par ce côté, et par celui-là seulement, que Raphaël occupe une place importante, et hors ligne, dans l’histoire de l’art chrétien, car il nous a laissé, dans cet ordre de choses, des œuvres vraiment originales et parfaites, qu’on les considère au point de vue de l’art ou de la religion.
Mais à l’époque où Giotto ornait de ses fresques la chapelle de EAréna, il n’y avait pas encore, dans l’Eglise, de crise dogmatique, et la foi y restait aussi vive que dans les plus belles années du haut moyen âge. C’était plutôt du côté de la discipline et des mœurs qu’on remarquait quelque affaiblissement. Nous sommes, avec Giotto, en pleine crise
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disciplinaire et morale, l’époque des papes d’Avignon, et l’on sait assez ce que fut, au point de vue de la vie de l’Eglise, tout ce quatorzième siècle, pour qu’il soit nécessaire d’en parler ici. Le cœur et la volonté, toutefois, étaient malades, plutôt que l’intelligence. Je comprends, enfin, que la prédication— celle des prêtres et aussi celle des artistes — ne se soit pas encore retournée vers l'apologétique des miracles, préférant encore insister sur Jésus enfant et sur Jésus souffrant, pour attendrir les cœurs et ébranler les volontés. Le concile de Trente est encore loin : l’Italie du quatorzième siècle reste toujours pieuse, sans être entamée par le besoin excessif de raisonner sa piété.
Malgré tous les progrès de son art, Giotto appartient encore, par ses tendances religieuses, à la tradition du moyen âge. Sa piété, toutefois, est plus raisonnable, et nous avons dit qu’elle ne se plaît que médiocrement aux légendes, du moins quand elle peut s’appuyer sur des données plus sévères, celles de l’histoire. Mais elle n’est pas encore « critique » . Et pour cela, enfin — du moins à ce qu’il me semble — il ne traite que sommairement de la vie publique de Jésus, à supposer d’autre part, comme nous l’avons fait remarquer, que les quatre compositions indiquées plus haut aient eu vraiment, dans sa pensée, cette destination spéciale de représenter, dans l’ordonnance générale de la série, la période du ministère de Jésus parmi les foules.
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Nous allons décrire brièvement les deux premières de ces compositions, le Baptême de Jésus et les Noces de Cana ; les deux autres prendront place dans l’étude du cycle de la Passion.
24. Le Baptême de Jésus. — Cette fresque est sans aucun doute, dans toute la série de l’Aréna, une de celles où Giotto paraît le plus soucieux de respecter scrupuleusement les anciennes traditions relatives à la représentation du sujet1.
Qu’il y fasse preuve, comme le veulent Crowe et Cavalcaselle, « d’un certain progrès dans toutes les parties et spécialement dans la figure du Sauveur2 », je veux encore l’accorder, bien que je ne puisse dissimuler l’impression assez désagréable éprouvée sur place, en étudiant l’original, impression qui est toujours restée aussi vive, après tant de mois écoulés, et que les photographies dont je me sers actuellement pour rédiger ces notes, ne font encore qu’accentuer, loin de la rendre moins vive. Le réalisme un peu cru de la nudité absolue du Christ me paraît toujours aussi choquant, même à distance et sur une photographie : je ne puis
1. On trouvera un double exemple de cette ancienne formule dans notre gravure de la page 74 (fig. 7) et dans le dessin, que nous donnons ici, de la partie des mosaïques de la coupole du Baptistère, à Florence, relative à l’histoire de saint Jean-Baptiste (page 126).
2. G. -B. Cavalcaselle et J. -A. Crowe, Storia délia pittura in Italia... Vol. 1, p. 474. Firenze, Successori Le Monnier,
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oublier que clés peintres aussi épris de naturalisme que Giotto ont toujours reculé devant elle, et dans les baptêmes les plus célèbres, — ceux de Verrochio, par exemple, ou, plus près de nous, celui de Flandrin — , le sens de la grande vérité n’est aucunement diminué de ce fait que le Christ, descendu dans le Jourdain, a gardé un linge autour des reins, pour couvrir sa nudité.
J’ai dit que Giotto a respecté, dans ce tableau, toutes les données conventionnelles du sujet. On y voit donc le Jourdain, au centre, resserré entre deux collines, et Jésus, plongé dans les eaux du fleuve, où nagent des poissons 1 : il reçoit, en effet, le baptême cc par immersion ». Saint Jean-Baptiste, à droite, se penche vers lui, tenant la main au-dessus de la tête de Jésus, comme dans un geste de bénédiction : le saint Précurseur est couvert d’un manteau, sous lequel on aperçoit la peau de bête qui est son traditionnel vêtement. Sur la rive opposée trois anges, nimbés, portent respectueusement les vêtements du Sauveur. Dans le haut de la composition, et planant, un personnage à mi-corps, de la bouche duquel s’échappent des rayons, qui figurent les célestes paroles du Père, rapportées par les évangélistes : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis toutes mes complaisances. » La
1. Ils viennent à la surface de l’eau, car, dit la légende, le Jourdain se changea, au moment du Baptême, en un fleuve de feu.
MOSAÏQUES DE LA COUPOLE DU BAPTISTÈRE DE FLORENCE (XIIIe SIÈCLE)
(Voir, pour l’explication, la note ci-contre*.)
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colombe, dans l’état actuel de la fresque, se laisse deviner assez malaisément : mais il est plus que probable que Giotto l’avait représentée au-dessus de la tête du Christ.
Quels sont, maintenant, les deux personnages qui se trouvent, sur la droite, derrière saint Jean- Baptiste ? L’un d’eux est un vieillard, à grande barbe blanche, et porte le nimbe : le second, par contre, est imberbe et n’a pas de nimbe. L’opposition est notable et avait certainement, dans la pensée de Giotto, une signification. Nous iFavons pu la découvrir b
La série giottesque de l’Académie des Beaux- Arts, à Florence, possède aussi un Baptême du Christ. Il présente, avec celui de l’Aréna, des diffé-
I. Ou du moins nous ne pensons pas devoir entreprendre ici une discussion fort longue, et dont Tutilité ne se fait pas sentir immédiatement dans un travail de ce genre.
* Mosaïques (détail) de la coupole du baptistère de Florence (treizième siècle). — Ce sont celles relatives à la vie de saint Jean-Baptiste. En voici la description :
L 'Annonciation à Zacharie , dans le Temple. — La Nativité de saint Jean , avec l’épisode de Zacharie et de ses tablettes. — Le Départ pour le désert.
La Prédication de saint Jean, sur les bords du Jourdain. — Le Baptême des foules. — Saint Jean montre le Christ à ses disciples : Ecce agnus Dei.
Le Baptême de Jésus dans le Jourdain. — Saint Jean est amené Devant Hérode. — La Captivité de saint Jean.
Saint Jean envoie ses disciples interroger Jésus. — • Réponse de Jésus aux disciples de saint Jean : « Allez raconter à Jean ce que vous avez vu. Les aveugles voient, les boiteux marchent, etc. » (Matt., xi, 5.) — Le Festin d'Hérodiade.
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rences assez notables pour qu’il soit intéressant de les signaler.
Je n’insiste pas sur le fait que la scène est beaucoup moins largement développée qu’à l’Aréna, soit pour la construction du paysage, soit dans le nombre des personnages : il s’agit ici, en effet, d’un tableau aux proportions très réduites et appartenant à cette série de peintures de dévotion que les artistes soignaient beaucoup moins, en général, que leurs grands tableaux. On y trouve encore le Père Eternel et la colombe ; saint Jean-Baptiste a conservé le même costume : son geste, toutefois, est déjà différent, car il tient à la main une sorte de coquille, dont il verse le contenu sur la tête du Christ, agenouillé — et non p^s debout — dans le Jourdain, ce qui n’est plus le simple baptême par immersion. Notons encore que le fleuve semble rouler des eaux terriblement rapides, ce qui fait songer, mieux qu'à Padoue, à ces eaux de feu que la légende lui suppose, au moment où le Christ était baptisé. Pour ce qui est, enfin, des deux personnages placés sur l’une et l’autre rive et tenant les vêtements du Christ, ils sont nimbés, ils n’ont pas d’ailes, l’un d’eux, même, porte la barbe ; ils ne peuvent représenter les anges du Baptême traditionnel, et c’est tout ce que j’en puis dire.
