Figure 29, page
SARCOPHAGE DU LATRAN 104. (Voir, pour l’explication, la note ci-contre
LA MORT DE JESUS
et, quand il s’agit de sculptures ou de peinture sur verre, on peut, avec une vraisemblance suffisante, supposer que ces changements sont causés par des raisons d’ordre purement matériel. Mais à propos d’une miniature, l’explication devient moins vraisemblable, et il faudrait chercher autre chose.
Nous ne le tenterons pas. Mais nous donnerons la nomenclature des sujets de cet intéressant synoptique, d’après l’ordre chronologique selon lequel il conviendrait de les placer.
Viendrait, en premier lieu, la Résurrection de Lazare : ce fut, en effet, la cause déterminante, à la fois du triomphe de Jésus, au jour des Rameaux, et de la dernière explosion de la fureur des Juifs qui allait aboutir à l’arrestation de Jésus et à sa
* Sarcophage du Latran (N° 104). — Je donne ici le dessin de ce sarcophage, non pas seulement parce qu’il renferme, dans ses sculptures, la représentation des noces de Cana, mais encore, et surtout, pour que le lecteur ait sous les yeux un exemple de ces expositions synoptiques de la vie de Jésus qui se trouvent fréquemment répétées dans ce genre de monuments. Au premier registre : 1. La Création d'Adam et Eve. — 2. Leur Punition. Ils reçoivent, des mains de Dieu, la gerbe et l’agneau qui symbolisent les travaux auxquels ils seront, dès lors, condamnés. — 3. Miracle des Noces de Cana. — 4. Miracle de la Multiplication des pains et des poissons. — 5. Miracle delà Résurrection de Lazare. — Au second registre : 6. L 'Adoration des mages. — 7. Miracle de la Guérison d'un aveugle. — 8. Daniel dans la fosse aux lions , avec le prophète Elisée qui lui apporte sa nourriture. — 9. Prédiction du Reniement de saint Pierre. — 10. Les Juifs procèdent à Y Arrestation de saint Pierre. — 11. Moïse (et c’est encore, selon l’interprétation symbolique, le même saint Pierre) fait jaillir du rocher l’eau où les Juifs, reconnaissables à leur bonnet, vont se désaltérer.
TROISIÈME CYCLE
mort. Après cette scène se placeraient successivement Y Entrée à Jérusalem, le Lavement des pieds et Y Institution de V Eucharistie.
La Passion proprement dite commence avec les scènes du jardin des Oliviers ; trois histoires de notre miniature y sont consacrées : la Prière de Jésus , — elle se décompose elle-même en deux épisodes — , le Baiser de Judas et encore Y Arrestation de Jésus.
Nous sommes au troisième registre, et l’Arrestation de Jésus en occupait, sur la gauche, le premier tableau. Les scènes, maintenant, se suivent dans l’ordre même du récit évangélique.
Jésus devant le grand prêtre , tel est le sujet du second tableau de ce registre. On y voit le grand prêtre qui déchire sa robe, ainsi que nous le racontent les évangélistes. « Alors le grand prêtre déchira ses vêtements, disant : « Il a blasphémé. » (Matth., xxvi, 66. ) A la suite de quoi, et tout aussitôt, deux serviteurs s’emparent de Jésus et le conduisent hors de la salle du jugement.
Ce qui suit, dans l’histoire et dans la miniature, c’est la Scène des outrages : « Alors il lui crachèrent au visage, et lui donnèrent des coups de poing et des soufflets, en disant : « Prophêtise-nous, cc Christ, qui t’a frappé ? » (Matth., xxvi, 67).
Le premier tableau du dernier registre représente la scène de Jésus devant Pilate , et en deux actions, comme sur les sarcophages. On y voit, en
LA MORT DE JESUS
MINIATURE D’UN MANUSCRIT DE CAMBRIDGE (Ve OU VIe siècle)
Synoptique de la Passion. (Voir le texte, page 137.)
effet, Pilate se lavant les mains, ce qui est, à pro-
TROISIÈME CYCLE
prement parler, la condamnation de Jésus, et, secondement, Jésus emmené par des soldats : car, à peine prononcée, la sentence reçoit déjà un commencement d’exécution.
C’est une première ébauche de la Marche au Calvaire, qui se poursuit dans les deux tableaux suivants, mais avec quelques accessoires destinés à en montrer la douloureuse progression. Dans le dernier tableau, on voit Siméon qui aide Jésus à porter sa croix.
Et c’est tout. Car, au cinquième siècle, on n’insistait pas encore sur le Calvaù'e proprement dit.
XIÏ1
Le Prologue du Calvaire, quand on l’étudie dans les grandes séries iconographiques sur la vie de Jésus, semble devoir se décomposer en deux groupes de scènes, à savoir, les Derniers triomphes de la vie terrestre de Jésus, et les Premières souffrances de sa Passion.
C’est au premier groupe qu’appartiennent les trois dernières scènes de gauche, dans la seconde zone, que nous allons maintenant étudier. Ce sont la Résurrection de Lazare, l’Entrée à Jérusalem et les Vendeurs chassés du Temple.
26. La Résurrection de Lazare. — Nous n’avons pas à revenir sur ce que nous avons déjà plusieurs fois répété sur l’importance de cette scène qui figure, presque régulièrement, dans toutes les séries synoptiques sur la vie de Jésus et, plus spécialement, dans celles relatives à la Passion. Giotto s’inspire donc déjà de l’iconographie traditionnelle en conservant à la Résurrection de Lazare la place que ses prédécesseurs lui accordaient, généralement, dans les séries synoptiques, au début de l’histoire de la Passion.
TROISIÈME CYCLE
Il est encore bon de rappeler que, comme scène isolée, celle-ci a été fort souvent représentée dans l’art chrétien, puisqu’on la trouve, dès l’origine, aux fresques des catacombes. Elle prend ensuite place sur les sculptures des sarcophages, où elle figure presque continuellement, dès que la vie de Jésus y est un tant soit peu développée : il suffit d’avoir regardé quelqu’un de ces monuments pour se souvenir de la formule très caractéristique avec laquelle Lazare est figuré, le corps entouré de bandelettes et debout devant l’édicule — une sorte de petit temple — qui lui servait de sépulcre.
Telle est encore la formule observée aux mosaïques de Sant’ Apollinare Nuovo, à Ravenne, dans un bon nombre d’autres monuments similaires de l’époque romano-byzantine, et encore, avec des nuances peu considérables, sur les portes de bronze de l’époque longobarde ou sur les peintures murales du même âge, en Italie.
Je n’ai pas, ici, à en dresser le catalogue. Il me suffit d’avoir indiqué à grands traits que ce sujet comptait, bien avant Giotto, parmi les plus populaires de l’art chrétien. Reste à dire maintenant comment il l’a transformé.
Car il l’a vraiment transformé, la chose est certaine et, parmi toutes les compositions de l’Aréna, celle-ci paraîtra, sans aucun doute, une de celles où se révèle, avec le plus d’éclat, la profonde originalité de son talent.
LA MORT DE JESUS
Plus rien de conventionnel, d’abord, dans l’ordonnance générale du tableau. On y chercherait vainement des traces du petit édicule, en forme de temple, que presque tous ses prédécesseurs avaient donné, à Lazare, comme tombeau. Afin d’obtenir
MOSAÏQUE DE RAVENNE (Ve SIÈCLE)
La Résurrection de Lazare ,
d’après la formule de l’art chrétien primitif (cinquième siècle.)
une plus grande vraisemblance, l’artiste a même sacrifié, sans le savoir, quelque chose de très important pour la vérité de son sujet ; il suppose que Lazare a été « enterré », comme on enterrait, à son époque, tous les cadavres, et la pierre que soulèvent, sur la droite du tableau, les deux hommes
TROISIÈME CYCLE
qui en occupent le premier plan, est véritablement une pierre tombale, mais qui nùi rien à voir avec les rochers, à peine dégrossis, que les anciens Juifs roulaient devant les sépulcres, creusés dans le roc, où ils déposaient les cadavres de leurs défunts. Je n’insisterai pas sur ce fait que la scène est localisée dans l’espace, qui est ici une campagne quelconque, presque un désert, avec une montagne où se voit, isolé, un seul arbre. Chez les prédécesseurs de Giotto, ce souci de localisation ne perce pas encore. Il faut louer l’artiste de s’en être préoccupé, bien que ses paysages ne soient pas encore, tant s’en faut, des mieux réussis.
L’épisode des deux femmes — Marthe et Marie — agenouillées profondément aux pieds de Jésus est emprunté à la tradition : l’art ancien, toutefois, se contentait, plus généralement d’en mettre une seule, Madeleine, mais toujours dans cette attitude.
Le moment choisi par l’artiste est celui où Jésus, par sa toute-puissante parole, accomplit le miracle. Lazare, en effet, bien que toujours entouré de bandelettes, est debout, face au Christ, qui vient de parler : il a recommencé à vivre, la chose est certaine, et c’est bien là ce que fait entendre le personnage qui se tient à ses côtés, sans plus le soutenir, et se retourne, en le montrant du doigt, au groupe de jeunes hommes placés au second plan : c’est à eux qu’est laissé le soin de faire éclater les vifs sentiments d’admiration par où l’on
LA MORT DE JÉSUS
voit que le miracle est vraiment accompli. Les personnages qui accompagnent Jésus, vers la gauche, ont moins d’expansion dans l’enthousiasme : on sent qu’ils étaient déjà accoutumés à ces prodiges et qu’ils savaient que Jésus, pour ressusciter un mort, n’avait qu’à le vouloir. Ce sont les apôtres, ou du moins des disciples du Christ : l’artiste, toutefois ne leur a pas donné le nimbe traditionnel.
Telle est cette belle composition, qui, par son ordonnance générale, le sage équilibre de ses groupements et l’intensité de son action dramatique, mérite d’être regardée comme une des meilleures de toute la décoration de l’Aréna.
27. L’Entrée a Jérusalem. — J’aime à voir, dans les suites d’images qui me racontent la vie de Jésus, l’Entrée à Jérusalem venir immédiatement après la Résurrection de Lazare. Ainsi s’explique de la façon du monde la plus naturelle, ce triomphe inattendu du Seigneur à la veille de sa Passion : on comprend, en effet, qu’un peuple entier s’éprenne d’enthousiasme pour celui qui fait sortir les morts de leur tombeau.
Voici donc Jésus qui s’avance vers la ville sainte, avec cette caravane de pèlerins dont il fait partie, depuis plusieurs semaines sans doute, et qui vient à Jérusalem pour célébrer la Pâque : elle a été témoin de l’éclatant miracle par lequel il vient de
TROISIÈME CYCLE
rendre la vie à un cadavre qui était déjà en décomposition, et son enthousiasme, communicatif comme celui des foules, s’est répandu jusque dans la ville où, toutefois, elle n’a pas encore pénétré. Mais voici qu’elle approche. Pendant qu’elle se déroulait lentement sur les chemins en pente qui descendent le long de la montagne des Oliviers, le peuple de Jérusalem a pul’apercevoir. Il accourt. Et cette rencontre de deux foules, également remplies de vifs sentiments d’admiration, produit ce magnifique élan d’enthousiasme qui se traduit par la dernière ovation qui accueille Jésus au moment où il pénètre dans Jérusalem. Quel magnifique sujet de tableau ! On trouvera peut-être que Giotto l’a traité avec moins de brio qu’on était en droit de l’espérer d’un aussi grand artiste.
L’ordonnance en est tout à fait classique : c’est peut-être déjà une des raisons par lesquelles celui qui la connaît depuis longtemps est exposé à la trouver un peu froide. La scène se passe à quelques pas de Jérusalem, dont on voit, sur la droite, une des portes, et c’est, sans aucun doute, la célèbre « Porte Dorée ». Les personnages, comme dans la Résurrection de Lazare, sont partagés en deux groupes, se faisant équilibre, la foule qui accompagne Jésus et celle qui vient au-devant de lui. Au centre du tableau, l’ânesse, dont le cou, de longueur démesurée — Giotto n’est pas un « animalier » de grande valeur, même pour son époque
LA MORT DE JESUS
— ne manque pas de produire un effet assez désagréable : l’ânon, qui l’accompagne, ne laisse voir que sa petite tête, dissimulé, qu’il est, dans le groupe des apôtres.
Le Christ, donc, s’avance lentement, sur sa monture improvisée, et faisant, de la main, le geste de bénir. Il s’avance, suivi d’un certain nombre de personnages nimbés, vers la foule qui sort de la porte de Jérusalem, figurée sur la droite du tableau.
On lit, en saint Matthieu : « Une foule nombreuse étendit ses vêtements sur le chemin. D’autres coupaient des branches d’arbre, et en jonchaient le chemin l. » Giotto a bien mis à l’arrière-plan, et selon les plus anciennes traditions iconographiques, des arbres avec des « enfants » occupés à casser des branches. Mais il insiste surtout sur l’autre détail, celui des vêtements.
Il représente, donc, une personne qui commence à retirer la manche de son ample vêtement, puis une seconde, qui est en train de le faire passer par dessus la tête, une troisième, enfin, qui, agenouillée, l’a déjà jeté sous les pas de la monture de Jésus. C’est à de semblables détails que l’on reconnaît le soin extrême avec lequel Giotto a essayé de s’inspirer des réalités de la vie, pour les mieux traduire en ses compositions.
