Alinari, n03 19351 et

TROISIÈME CYCLE

aucun mouvement dramatique : on sent que, depuis longtemps, elle a été vidée de tout son contenu de véritable émotion.

Giotto a brisé comme d’un seul coup, et avec une étonnante franchise de décision, ce vieux moule, et ce fut en renonçant à ce seul et unique groupement des personnages, où la vie, forcément à l’élroit, ne pouvait plus circuler. Au lieu d’un groupe de soldats, à l’Aréna nous en avons deux : cela sent déjà sa tactique, nous avons ici une véritable mêlée, où se Ton bat vraiment, avec des énergumènes qui se sont chargés de la vilaine besogne, de la troupe régulière, pour organiser le désordre et le protéger, un chef, enfin, qui préside le tout, et c’est le vieillard, au premier plan, et sur la droite, qui montre du doigt le traître Judas se précipitant au cou du Sauveur, pour l’embrasser.

Les détails pittoresques abondent, qu’il ne serait pas difficile de mettre en valeur, pour mieux prouver le sens dramatique dont Giotto a fait preuve,, en ordonnant cette belle composition. Personne ne les lui avait enseignés. C’est bien à lui qu’il faut en faire remonter tout le mérite. Au point de vue artistique, en un mot, on ne saurait se lasser de la faire admirer.

Je ne veux pas insinuer, pour cela, qu’elle est, au point de vue iconographique, un peu moins louable. Comme « Arrestation de Jésus », je dirai même que c’est parfait, car je n’irai jamais jusqu’à

LA MORT DE JESUS

prétendre que, pour être à l’abri de toute critique, un peintre d’images de religion doive se borner à reproduire, sans y rien changer, les formules que lui ont léguées les artistes des âges précédents.

Le Baiser de Judas ou l 'Arrestation de Jésus.

(D’après Bordier, Manuscrits grecs..., p. 217.)

Mais je dois faire remarquer que les scènes du jardin des Oliviers — car il y en a plusieurs — se trouvent ici réduites à une seule composition. Et comme je n’ai pas le droit d’en conclure immédiatement, et pour cela seul, à une infériorité de

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Giotto, par rapport à son sens de l’illustration de la foi, puisqu’il faut bien songer que l’espace limité dont il disposait ne lui permettait de prolonger, plus qu’il ne l’a fait, le récit de la Passion de Jésus, il reste à me demander si, d’avoir choisi, dans la série, cette scène plutôt qu’une autre, cela ne prouverait pas quelque chose, et d’assez important, par rapport aux tendances de son art qui vont être, pendant un siècle, et même davantage, celles de l’art italien tout entier.

Pour les imagiers qui suivent pas à pas le Sauveur, dans l’histoire de sa Passion, la série des scènes du jardin des Oliviers est beaucoup plus riche qu’on se l’imagine généralement. Ils nous montrent d’abord Jésus s’acheminant vers le jardin, puis y pénétrant, avec trois seuls disciples, pendant que les autres demeurent à la porte : de là vient qu’en certains tableaux on trouve plus de trois disciples endormis, pendant que Jésus prie sur le haut de la montagne, et cela prouve que l’artiste a voulu représenter tout le collège apostolique, qui attend Jésus, au pied de la sainte montagne.

La scène des trois disciples endormis est plus classique. Mais notez qu’elle se décompose, ellemême, en plusieurs moments: l’auteur des mosaïques de Venise ne l’a pas publiée. Jésus réveillant ses disciples n’est que la dernière de ces actions.

Jésus priant sur la montagne, voilà encore un sujet qui n’est pas aussi simple qu’on pourrait se

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l’imaginer. Je n’en veux, comme preuve, que la singulière hérésie des artistes qui, à partir de la Renaissance, se sont imaginé de faire apporter un calice à Jésus, pendant sa prière, comme si le Ciel n’intervenait, en cette occurrence, que pour rendre encore plus lamentable sa douloureuse agonie ! La prière de Jésus au jardin des Oliviers ne saurait s’illustrer avec une seule image : car, si ce fut, pendant de longues heures, une prière désolée, le moment vint, finalement, où elle devint une prière consolée, et c’est alors, seulement, qu’il convient d’y faire intervenir le Ciel.

Suit, dans l’ordre des faits, et, par conséquent, dans la sage illustration qu’on en pourrait donner, le Réveil des apôtres, quand Jésus leur dit : « Levez-vous et allons ! Voici, tout près, celui qui doit me trahir ! )>

Le Baiser de Judas ou l’Arrestation de Jésus termine la série. C’est à ce dernier sujet que Giotto, qui avait le choix, entre tant d’autres, pour rappeler le souvenir du jardin des Oliviers, a jugé bon de s’en tenir, exclusivement. Cela prouve, la chose est certaine, que les scènes qui l’intéressaient davantage, dans l’illustration de la foi, étaient les scènes dramatiques. Non pas qu’il fût incapable — il a trop souvent prouvé le contraire — de traiter convenablement les scènes à tendances plus particulièrement mystiques, celles où l’émotion est plus contenue, la tendresse plus épanouie, où le cœur

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parle, plutôt que l’imagination, où il faut faire deviner des âmes, plutôt que traduire des mouvements. Et toutefois, quand il avait, devant lui, le libre choix entre ces divers ordres de composition, il n’a pas hésité.

Avec lui la peinture religieuse commence à incliner plus fortement vers l’art, et l’avenir a montré que ce ne fut pas sans quelque détriment pour la religion. Si le quatorzième siècle est resté, dans l’illustration de la foi, pendant de longues années encore, fidèle aux anciennes traditions de la piété chrétienne, ce fut qu’il n’était pas encore assez préparé à suivre celui qui lui avait ouvert, de façon si merveilleusement originale, des nouveaux horizons. Les disciples, heureusement pour la religion, furent inférieurs au maître. Ils ne surent pas, aussi franchement que lui, sacrifier le vieil idéal et restèrent, peut-être sans le savoir ni le vouloir, des disciples du haut moyen âge, plutôt que de leur maître Giotto.

Il suffirait, pour le prouver, de regarder, dans la chapelle de i’Aréna, la peinture grossière — je ne fais pas de difficulté à le reconnaître — avec laquelle un inconnu de l’école a complété la série des scènes du jardin des Oliviers

On y voit, dans le haut, le Père Eternel, représenté à mi-corps, comme dans le canon byzantin,

1. J’ai déjà signalé cette fresque. Elle porte, dans notre catalogue, le n° 17, et, dans les collections de M. Alinari, le n° 19419.

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et faisant, de la main droite, ce geste énigmatique dont on ne sait jamais bien déterminer l’exacte signification. Il est impassible. Il regarde, droit devant lui, dans le vide, sans vouloir même s’intéresser, semble-t-il, à son Fils qui, agenouillé sur