BU FF ALMA CO, A PISE

L'Ascension, mais d’après une formule très différente de celle de Giotto et qui étonnera fort, chez un de ses plus fidèles disciples.

honneur à sa loyauté d’artiste, sinon peut-être à sa science de la perspective. Les apôtres sont assis, en rond, à l’intérieur d’une sorte de loggia, dont la

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toiture est soutenue par des arcatures gothiques, sur deux côtés, sans qu’on puisse se rendre un compte très exact du reste de la construction. ïl y a là douze personnages : dans aucun d’eux, ce me semble, on ne saurait reconnaître la sainte Vierge. Des rayons lumineux, qui paraissent descendre du plafond de la loggia, remplissent, en se divisant peu à peu, toute la scène. L’attitude des personnages ne dénote pas une très vive émotion : ils sont à peine surpris, on ne peut dire d’aucun d’eux qu’il soit vraiment étonné ou rempli d’admiration b

Il nous reste, pour terminer l’étude de ce cycle, à parler de la grande fresque qui se trouve audessus de la porte d’entrée, et qui représente le Jugement dernier.

1. Nous dirons encore quelques mots, dans les conclusions de notre livre, au sujet de cette « Pentecôte ». (Cf. pages 259 etsuiv.)

Pour comprendre l’importance, et la véritable portée, du grand Jugement dernier de Giotto, à l’Aréna de Padoue, il est nécessaire de se rappeler, au moins rapidement, que c’est un sujet que l’art chrétien, en Orient comme en Occident, avait déjà traité maintes fois. L’Italie, pour ne parler que d’elle, avait à cette époque une très longue tradition touchant l’iconographie du sujet.

La formule byzantine s’était peu à peu modifiée, en s’acclimatant sur le sol d’Italie. Les Jugements derniers de l’époque longobarde, tels qu’on les trouve dans les vieilles basiliques de ce temps, sont déjà de ces expositions qui ne manquent pas d’originalité. Je n’ai pas à me demander quelle fut, sur ce point particulier, l’influence probable des Jugements derniers sculptés avec tant de richesse et d’imagination, sur les portails de nos cathédrales gothiques. Je veux même supposer que Giotto ne les a pas connus et qu’il s’est inspiré uniquement de ce que lui offrait dans ce genre son propre pays. Il a connu du moins la formule de Niccolo Pisano aux bas-reliefs de la chaire de Sienne. Voyons ce

TROISIÈME CYCLE

que son génie a su faire d’un si magnifique sujet.

Parce que c’est une peinture — et les figures peintes parlent davantage à l’œil, et plus vivement, que celles qui sont gravées ou sculptées — , parce qu’elle se développe facilement, malgré ses proportions grandioses, sur une même surface, régulièrement plane, et enfin parce que les détails curieux, ou simplement pittoresques, y sont généralement sacrifiés, quand ils ne se trouvent pas habilement fondus dans l’ensemble 1 ; pour ces raisons, toutes d’extérieur, et sans tenir compte encore de celles qui touchent à Pâme même de l’artiste, le Jugement dernier de Giotto, à l’Aréna de Padoue, produit, dès le premier contact, une impression nette, forte et décisive, que ne donnent qu’à la longue, quand ils la donnent, les meilleurs Jugements de nos cathédrales gothiques.

Rien de plus clair, en effet, que cette grande page, malgré les quelques centaines de figures dont se compose son illustration. La scène se divise très nettement en deux étages, ou deux mondes. En haut, le Christ et sa cour céleste, les anges, les apôtres, les saints ; en bas, les morts

1. J’indique, à cette place, que l’étude du Jugement dernier de l’Aréna devrait prendre des proportions beaucoup plus considérables que celles que je lui donne, s’il m’avait fallu entrer dans les considérations de tout le détail de la composition. Je me réserve d’y revenir dans une autre Etude d'art , de voyage et de religion , consacrée spécialement aux Jugements derniers de l’école italienne. Le sujet est, par lui-même, assez important, pour faire l’objet de toute une étude.

LA MORT DE JÉSUS

ressuscités, et représentés dans l’instant où leur sort éternel vient de se décider. La transition et le lien entre les deux mondes sont marqués par les effets de cette décision qui, déjà, avec une foudroyante rapidité, commencent à se faire sentir.

Car un fleuve de feu s’échappe des pieds du Christ et emporte soudain les damnés dans un tourbillonnement furieux où ils roulent, pêle-mêle avec les démons, jusqu’au fond des enfers : c’est là que les attend Lucifer, énorme, hideux, grotesque, cynique, qui les saisit, les dévore, les rejette, puis les reprend encore pour les dévorer une seconde fois, et toujours de même, pendant toute l’éternité.

De l’autre côté, cependant, les anges organisent deux longues théories qui s’ébranlent doucement pour s’élever jusqu’au Christ, qui les appelle et les attend : la vierge Marie marche en tête pour les guider, comme un chef d’armée, et tous la suivent, déjà transfigurés par la vision, à peine entrevue, de l’éternelle béatitude. Et c’est tout.

Car, je l’ai dit, si les détails pittoresques ou curieux n’ont pas été entièrement sacrifiés dans cette œuvre splendide, du moins ils sont en plus petit nombre que dans les Jugements gothiques et n’y figurent qu’avec discrétion, sans trop attirer la curiosité du regard, sans la retenir surtout, comme des épisodes qu’on peut à volonté ou voir ou ne pas regarder. On n’y trouve plus, par exemple, saint

TROISIÈME CYCLE

Michel et la scène du pèsement des âmes, les animaux symboliques de l’Apocalyse, Abraham abritant les justes dans son sein, le bon Larron portant une croix, les Vierges folles et les Vierges sages, et d’autres épisodes encore, qui sont presque de règle dans la formule de l’âge gothique. Je vois bien, d’autre part, que cet homme perdu dans l’enfer, et dont les entrailles s’échappent misérablement, est mis là pour me faire songer à Judas, de même que je saurais identifier, au besoin, plusieurs autres personnages parmi les groupes infernaux ou le cortège des élus. Mais je puis fort bien, sans le savoir, comprendre cette œuvre magnifique et l’apprécier à sa juste valeur. A cette marque, qui est significative, on reconnaît l’œuvre d’un grand artiste et d’un homme de génie.

Le quatrième cycle

LA MORT DE LA VIERGE

XYII

Avant d’entreprendre l’étude des compositions du quatrième cycle, celles du chœur, il convient de rappeler qu’elles ne sont pas de Giotto, que leur valeur d’art est extrêmement modeste, et que, si nous allons leur faire, dans ce livre, une part aussi large, c’est uniquement en raison de l’intérêt de leur contenu. Car, il ne faut pas l’oublier, nous sommes à l’Aréna pour nous entretenir spécialement d’iconographie, et les questions d’art proprement dites, quand nous nous y arrêtons, ce n’est jamais qu’en passant, et en manière d’honnête distraction, que nous les voulons aborder.

Or, je le reconnais, il y aurait eu plaisir à discuter, même après tant d’autres, le problème assez piquant de l’attribution de ces fresques du chœur. Mais M. Moschetti l’a fait, dans son livre, d’une façon si compétente, que je dois me contenter d’y renvoyer le lecteur curieux de ce genre de discussions h

Il y verra que Vasari, le célèbre historien des

1. Cf. Andrea Moschetti, la Cappella degli Scrovegni ..., pp. 42-49.

QUATRIÈME CYCLE

Vite1, ayant affirmé que Taddeo Bartoli , peintre siennois, avait .exécuté certains travaux à l’Aréna de Padoue, on en avait tiré cette conclusion qu’il était l’auteur de la décoration du chœur. Et cela paraissait d’autant plus vraisemblable que Taddeo Bartoli est, comme on le pouvait remarquer, un spécialiste en cette matière, ayant répété je ne sais combien de fois, dans ses compositions, cette légende de la Mort de Marie2.

Mais une pareille attribution, démontre M. Moschetti, ne peut se soutenir d’aucune façon : la seule comparaison des fresques de l’Aréna avec celles de Sienne, ou dePise, suffirait à le prouver.

Quel nom choisir, maintenant, parmi la liste, fort longue, des disciples ou des imitateurs de Giotto ?

Le champ d’investigations s’élargit alors singulièrement. M. Moschetti, toutefois, n’examine que deux hypothèses. Celle de Taddeo Gaddi , en premier lieu, mais c’est pour l’écarter rapidement. Il

1. Giorgio Vasari, Vite de ’ più eccellenti pittori, scultori e archittetti. Ed. Le Monnier, vol. II, p. 220.

2. Les plus célèbres sont les quatre fresques du Palais Public de Sienne, représentant Y Arrivée des Apôtres, la Mort de la Vierge, les Funérailles de la Vierge , enfin son Assomption. Les fresques de Pise ne sont guère mieux connues que celle-là. Il faut encore citer de lui le grand rétable d’autel de Montepulciano, où l’on trouve la Mort , Y Assomption et le Couronnement de la Vierge. — Taddeo di Bartolo mourut en 1444: Milanesi conjecture qu’il n’est pas possible de mettre avant 1362 la date de sa naissance. D’où la justesse de l’observation de M. Moscbetti, qui ne peut supposer que la décoration de l’Aréna ait traîné, pour ainsi dire, pendant près d’un siècle, avant d’être achevée.

LA MORT DE LA VIERGE

aborde ensuite celle d’un disciple assez peu connu du maître, Bernardo Daddi, et il en prend occasion pour nous faire connaître, à son sujet, quelques détails intéressants.

Ce serait donc, d’après notre critique, Bernardo Daddi qui aurait exécuté les fresques du chœur. Or ce peintre, en 1348, était déjà mort, à ce que nous apprennent les documents. Le dernier cycle des fresques de l’Aréna serait donc antérieur à cette date. Il peut même se faire qu’elles aient été exécutées encore plus tôt, et donc peu de temps après que Giotto eut quitté ses échafaudages de Padoue, où il aurait laissé, pour terminer les travaux, son disciple Daddi.

Je dois maintenant décrire et expliquer les fresques du chœur, sans plus m’occuper de savoir quel en est véritablement l’auteur, insistant de préférence sur leur contenu, abstraction faite de leur valeur d’art.

Ces fresques sont au nombre de six, et ont toutes rapport à l’assomption de la Vierge, soit à cet événement lui-même, soit aux faits qui l’ont précédé et suivi.

En voici la liste :

A gauche :