Alinari, û

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pour le voir apparaître à son imagination ravie sous un rythme à la fois splendide et attendrissant, il semble vraiment qu’il n’ait qu’à fermer les yeux et à écouter chanter son âme. Car je le suppose chrétien, et croyant : comment pourrait-il, alors, ne pas trouver, de lui-même, une formule splendide de cette scène qui serait tout ce qu’on peut imaginer de plus solennel et de plus émouvant, la Mère d’un Dieu qui se meurt, et qui va, dans un instant, retrouver Celui qu’elle a enfanté, et qui, dans son céleste royaume, avec une grande impatience, l’attend !

Mais au quatorzième siècle, et malgré l’exemple donné par Giotto, aux premières années du siècle, les artistes, s’ils commencent à prendre conscience de leur liberté, n’en font encore qu’un usage timide et fort modéré. Us sont toujours liés par la tradition des formules vénérables et populaires. Il ne faut pas leur demander de briser, d’un seul coup, les vieux cadres. Peut-être, même, est-il permis de regretter que leurs successeurs y aient renoncé aussi vite et aussi complètement, car on sait ce que va devenir, sous les pinceaux réalistes des artistes de la haute renaissance, le pieux sujet de la mort de la Vierge !

Le peintre anonyme des fresques de l’Aréna ne témoigne, en tout cas, d’aucune de ces initiatives. Je vais étudier, avec quelque détail, sa curieuse composition. Mais ce sera pour conclure qu’elle n’est, en somme, que la classique réédition de la

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formule byzantine de la Dormition ou du Sommeil de la Vierge.

Où se passe la scène ? On ne saurait le dire avec quelque certitude. Ce n’est plus, toutefois, à l’intérieur de la maison de la Vierge, et dans une chambre, mais sur une sorte de place qui est limitée, à droite et à gauche, par deux édifices d’une architecture, soit dit en passant, assez déconcertante.

Le corps de la Vierge — car ce n’est déjà plus que sa dépouille mortelle — est étendu, non pas sur le brancard des funérailles, mais sur une sorte de lit funéraire, autour duquel sont groupés un grand nombre de personnages. Quels sont-ils ?

Les apôtres, d’abord, la chose est certaine. Car, je l’ai déjà fait remarquer, on compte ici quatorze personnages dont la tête est ornée du nimbe, et parmi eux, sans nul doute, il faut mettre les apôtres. Aucune caractéristique, toutefois, ne permet de les identifier. On n’y trouve pas même, comme en certaines compositions similaires, la palme miraculeuse dans les mains d’un d’entre eux, ce qui permet de dire, d’après les enseignements de la légende, qu’il s’agit alors de saint Jean. Et pour ce qui serait de reconnaître ce même saint Jean dans le personnage qui ne porterait point de barbe, la ressource est encore médiocre, puisque, parmi ces quatorze personnages nimbés, j’en compte cinq, ici, dont le visage est imberbe.

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L’incertitude est égale pour ce qui concerne les femmes faisant partie de cette nombreuse assistance. Il y en a trois, sur la droite, puis deux autres au premier plan, et au centre, celles-là agenouillées. Il me semble bien en compter encore au moins une dans le groupe des personnages qui se tiennent à gauche, pour figurer, du moins je me l’imagine, la foule. Tout ce monde est anonyme et ne laisse pas transparaître sa personnalité, à supposer que l’artiste ait voulu lui en attribuer une, expréssément.

Après avoir expliqué ce qui se passe sur la terre, voyons maintenant la scène qui se déroule dans le ciel, à l’arrière-plan, et qui en est le complément.

On y voit, dans une atmosphère de clarté, le Christ, en demi-figure, portant dans ses bras un tout petit enfant, à la tête nimbée, et dont le corps est à peine couvert d’une légère draperie. Tout autour, volent des anges, les mains jointes, et dans l’attitude de l’adoration. Ils sont douze, six de chaque côté.

Je n’ai pas besoin de dire que l’enfant qui est ainsi emporté à travers l’espace par le Christ Jésus, au milieu des anges, c’est la Vierge, ou plutôt l'âme de la Vierge1, car son corps reste sur la terre, et

1. Rohault de Fleury, dans son ouvrage sur la Vierge, voudrait assimiler l’une à l’autre la Dormition et l’Assomption. Quand on lui objecte que, dans la Dormition, c’est laine seule delà Vierge qui est représentée sous la forme enfantine, il proteste. C’est bien, dit-il, la Vierge elle-même, dans la totalité de son être, mais a elle semble rajeunie en montant au ciel ». [Lïb. cit., p. 279.)

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nous allons apprendre, maintenant, le sort qui était réservé à ces saintes dépouilles.

Comment se fait-il que des auteurs, pourtant avisés, ont essayé de voir dans les représentations de ce genre, une image authentique de l’assomption de la Vierge? Assomption de l’âme, je veux bien, mais fort distincte de l’assomption du corps, ou Assomption proprement dite.

Je comprends alors pourquoi, sous le pontificat de Benoît XIV, des membres de la commission instituée par le pape pour la révision du Bréviaire se demandaient s’il ne conviendrait pas de restituer à la fête du 15 août son antique vocable de fête dé la Dormition de la Vierge, de peur qu’on voulût conclure, de ce seul nom, que l’assomption corporelle de Marie était un dogme de foi. La confusion, en effet, semble assez facile entre ces deux faits très distincts, à savoir, l’assomption du corps et l’assomption de l’âme. Ici, du moins, à la chapelle de l’Aréna, on ne saurait confondre ni les mots, ni les choses. Nous avons, dans cette peinture, l’assomption de l’âme, ou la mort de la Vierge : nous trouverons tout à l’heure, et sous une formule absolument distincte de celle-ci, l’assomption du corps, ou l’Assomption proprement dite.

Une nuance, maintenant, doit être signalée dans cette formule de l’Aréna. C’est le Christ lui-même qui emporte vers le ciel, en la tenant dans ses bras, l’âme de sa Mère. Les choses se passent un peu

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différemment dans la grande majorité des représentations byzantines, où le Christ, après avoir reçu « dans son sein » lame de la Vierge, la remet à un ange qui l’accueille avec respect, les mains couvertes d’un voile, puis l’emporte rapidement à travers l’espace. Cette formule est aussi celle des plus anciennes miniatures du onzième et du douzième siècle. Je citerai, comme exemple, la belle miniature d’un manuscrit latin de la Bibliothèque nationale 1, où le Christ tend l’âme de la Vierge à l’ange qui la reçoit dans les plis de son manteau : le même ange est représenté une seconde fois, dans le haut de la composition, tenant toujours l’âme de la Vierge et semblant la présenter au ciel d’où sort une main, celle de Dieu, avec une couronne.

44. Les Funérailles de la Vierge. — » Je désigne sous ce titre de Funérailles de la Vierge la composition suivante» Mais je dois dire que c’est pour faire comme tout le monde, car je préférerais de beaucoup me servir du mot « enterrement », ne serait-ce qu’en raison de Futilité que je verrais à réserver le terme de « funérailles » pour désigner certaines représentations où l’on voit la Vierge morte, étendue sur un lit funèbre, mais sans le détail de l’assomption de son âme, avec, tout

1. B. N. Lat. 9448, paginé 60, au verso. Cette miniature, est reproduite dans le livre sur la sainte Vierge, de Rohault de Fleury. (Vol. I, pi. LX.)

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autour, les apôtres récitant sur sa dépouille, les «dernières prières». L’enterrement proprement dit vient après. Il est seul représenté dans la série de Padoue.

La fresque est occupée, presque dans toute sa largeur, par le groupe formé par les apôtres, au nombre de onze, portant le brancard sur lequel repose le corps de la Vierge. L’un d’eux marche en avant, portant la palme sacrée : c’est un vénérable vieillard, à la barbe toute blanche. Cette fois, encore, il me semble difficile de reconnaître en lui l’apôtre saint Jean : l’artiste de PAréna, décidément, n’avait pas lu très attentivement la légende , pour s’y documenter.

Il n’oublie pas, cependant, de lui emprunter un détail extrêmement caractéristique de ces légendaires funérailles, celui de la tentative faite par les Juifs pour enlever la dépouille mortelle de la Vierge.

J’ai dit « détail légendaire », puisque ce fait ne nous est affirmé que par des auteurs apocryphes et dont la valeur était déjà mise en doute du temps de saint Jérôme, s’il faut en croire la fameuse lettre du saint à Paula et Eustochius. Remarquons toutefois que dans cette lettre — qui est elle-même un ouvrage apocryphe — , l’auteur admet qu’il se trouve un certain nombre de faits que l’on doit admettre comme vrais, et qui l’ont été par les saints. Il en énumère neuf, au nombre desquels il met, avec le concours aux funérailles de tous les apôtres, le

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fait qu'il éclata, quand elles se firent, une persécution de Juifs et que des miracles eurent lieu, en grand nombre, en toutes circonstances convenables, Judæorum persecutio , miraculorum in omni causa condecente coruscatio .

Comment s’étonner, après cela, de voir « le

FRESQUE GIOTTESQUE DE l’aRÉNA Les Funérailles de la Vierge.

prince des prêtres » essayer de renverser le brancard où repose le corps de la Vierge, et les Juifs accourir pour en tenter l’enlèvement? Ne fallait-il pas encore, dans le dernier épisode de l’histoire de la Mère de Dieu, un trait parallèle avec celle du Fils ? Les Juifs ne pouvaient, instruits par l’expérience, laisser ce bienheureux corps au pouvoir des disciples de Celui qu’ils avaient persécuté jusque dans son sépulcre, avec la connivence de Pilate. Mais cette tentative devait aboutir à une nouvelle

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confusion et servir, dans le meme temps, à rendre encore plus glorieux et le Fils et la Mère.

Le prince des prêtres se voit donc, à la fresque de l’Aréna, dans l’action de vouloir renverser le cercueil où repose le corps de Marie. Ou plutôt, il faut dire qu’il y est comme suspendu par les deux mains, ce qui est une formule de la scène aussi répandue dans l’art que celle où l’on voit les deux mains détachées de ses bras et comme collées au brancard, pendant qu’ainsi mutilé il git à terre, misérablement.

Deux autres détails complètent le même épisode et achèvent de l’expliquer. C’est d’abord, dans le ciel, et parmi les anges qui assistaient à ces funérailles, le mouvement de ceux qui se retournent pour s’opposer à la tentative des Juifs : l’un d’eux brandit un glaive et semble prêt à se précipiter sur la terre, à la rescousse. Car — et c’est le second détail — - îa foule des Juifs commençait à sortir de la ville, représentée par les architectures qu’on aperçoit sur la gauche. Mais l’apparition victorieuse des guerriers célestes suffit à les arrêter : plusieurs Juifs sont déjà couchés à terre, comme morts, d’autres s’affaissent, sur le seuil de la porte de la ville, enfin, le reste s’arrête, contemplant avec terreur l’armée des anges.

Il semblerait que cela donne lieu, dans la réalisation artistique sur les murs de l’Aréna, à une scène dramatique des plus mouvementées. Hélas !

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il n’en est rien ! Et c’est dans des occasions semblables qu’éclate au grand jour l’irrémédiable pauvreté d’exécution du peintre anonyme qui en est l’auteur. S’il est véritablement l’élève de Giotto, en tout cas, il ne s’en souvient guère. Tout ce qu’il y a de dramatique, dans les données de la scène, est ici purement factice. Aucune passion vraie n’est peinte sur ces visages immobiles. Les anges euxmêmes ne semblent qu'à moitié convaincus.

Quant aux apôtres, ils ne s’aperçoivent vraiment de rien et continuent, d’un pas automatique, à s’avancer, sur la droite, portant sur leurs épaules la sainte dépouille.

45. — -Les deux dernières fresques qu’il me reste à décrire ne forment, en réalité, qu’une seule et même composition, puisque le peintre ne leur a pas tracé, à chacune d’elles, un cadre avec une bordure distincte. Puisqu’on y trouve, cependant, deux sujets bien nettement déterminés, l’Assomption corporelle de Marie et son Couronnement dans le ciel; je vais les décrire séparément, en n’oubliant pas, néanmoins, qu’ils sont intimement unis.

Nous voici donc, enfin, devant la scène de l’As« somption proprement dite de la Vierge et, je n’ai pas besoin de le dire, il s’agit bien, ici, de l’assomption de son corps, ou, si l’on veut, de sa résurrection et de son ascension.

L’idée de résurrection est traduite non seule-

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ment par la présentation du sépulcre, qui est un sépulcre vide, mais encore par les différentes attitudes des apôtres qui viennent, remplis d’épouvante autant que d’admiration, d’assister à cette glorieuse sortie du sépulcre.

Est-il nécessaire de signaler le rapprochement qui s’impose forcément au moins averti, entre cette partie de notre fresque et les œuvres artistiques qui représentent la Résurrection de Jésus ? A voir ainsi ceux des apôtres précipités à terre et osant à peine lever les yeux, ne croirait-on pas retrouver quelques-uns de ces soldats que certains peintres ont mis dans leurs Résurrections, en s’inspirant du texte de saint Matthieu 1 ? L’analogie est frappante. Aussi bien, à ce qu’il me semble, on pourrait regarder cette partie de la composition comme représentant la résurrection de Marie, sur un rythme qui est sensiblement le même que pour la sortie du tombeau de son divin Fils.

Voici maintenant son cc ascension », où on la voit enlevée par les anges, à travers l’espace.

Je devrais encore, à ce sujet, faire des observations analogues à celles que je viens de proposer, en rapprochant cette scène de celle qui nous mon-

1. <x Voici qu’il se fit un grand tremblement de terre, car un ange du Seigneur, étant descendu du ciel et s’étant approché, roula la pierre (du tombeau) et s’était assis dessus... Les gardes, secoués de l’effroi que leur causait celui-ci, devinrent comme morts. » (Matth., xxviii, 1-8.)

LA MORT DE LA VIERGE 221

tre le Christ remontant dans le ciel, au jour de son Ascension.

Quand cette dernière action de Jésus est représentée avec tous les détails accessoires que peut suggérer la lecture attentive du récit des Actes des

FRESQUE GIOTTESQUE DE L’ARENA La Résurrection et Y Assomption de la Vierge.

Apôtres , elle devient d’une telle clarté qu’il ne saurait être question de la rapprocher de l’Assomption de la Vierge, ni, à plus forte raison, de la confondre avec elle. Mais il y a des ascensions dont la formule abrégée est loin d’être aussi claire : il ne sera pas toujours facile, devant une vieille peinture, de distinguer nettement une ascension d’une assomption. On serait tenté de se demander, par exemple, ce que représente l’ivoire

QUATRIÈME CYCLE

de Saint-Gall1 * * 4, si Ton ne pouvait lire, dans le haut de la tablette, l’inscription qui nous avertit qu’il y est question de l’ascension de Marie, ÀSCENSIO SGE MARIE. Mais combien d’œuvres similaires sont dépourvues d’inscriptions, et qu’on pourrait interpréter, indifféremment, comme l’ascension du Fils ou celle de la Mère !

C’est Fécueil que n’ont pas toujours su éviter les artistes, principalement, qui ont employé la formule dont s’inspire notre peintre de l’Aréna. Il y a mis, lui du moins, certains accessoires qui éclaircissent suffisamment le sujet. La Vierge, par exemple, est entourée d’une auréole : mais cette auréole n’est pas, comme pour le Christ, de surnaturelle lumière. L’idée, en outre, ne manque pas de grâce et d’ingéniosité, d’avoir auréolé la Vierge de lis, plutôt que de lumière, pour la faire transporter, par les anges, à travers l’espace.

Il y a maintenant ce détail typique du personnage agenouillé sur le haut de la montagne, vers la gauche, et qui tend, du côté delà Vierge, ses mains suppliantes. C’est, à n’en pas douter, l’apôtre saint Thomas, l’incorrigible incrédule de la légende : il ne pouvait manquer à l’histoire de la résurrec-

1. C’est un ivoire du neuvième siècle ou du dizième, tout au plus. Je sais bien que le personnage central, entre quatre anges,

aux ailes étendues, est une orante. Mais on ne le voit pas du

premier coup : et ce qui apparaît facile à distinguer, sur un ivoire,

l’est déjà beaucoup moins dans une fresque à moitié ruinée.

LA MORT DE LA VIERGE 223

tion de la Vierge, puisqu’il appartenait déjà à celle de la résurrection de Jésus.

46. — Je n’insisterai pas sur la dernière fresque de toute la série, celle qui représente le Couronnement de la Vierge par son divin Fils, dans le ciel, au milieu d’un grand nombre de saints et d’esprits bienheureux. On y trouve encore, mais singulièrement vidée de son poétique contenu, l’ancienne formule pittoresque, au moins dans ses données principales. C’est, au point de vue artistique, d’une pauvreté vraiment trop douloureuse, surtout quand on sort de regarder les meilleures peintures du maître consacrées à l’histoire de Jésus.

Il faut alors, pour se consoler, évoquer le souvenir du grand Couronnement de la Vierge que Giotto a mis sur les murs d’une chapelle de l’église Santa- Croce, à Florence1. Alors apparaît toute la distance qui sépare l’art du maître de celui du modeste entrepreneur de peintures de dévotion qui a terminé, dans la chapelle de l’Aréna, l’œuvre restée incomplète de Giotto.

Et toutefois nous avons voulu les illustrer avec un assez long commentaire. Nous n’avons pas à nous en excuser puisque nous avions averti nos lecteurs, au début de ce petit livre, que nous voulions

1. Santa-Croce, chapelle de Médicis. (Alinari, n° 3919, avec le détail des cinq compartiments, nos 3920 à 3924.)

QUATRIÈME CYCLE

étudier cet ensemble de fresques en nous plaçant au point de vue de l’iconographie, beaucoup plus qu’à celui de l’art proprement dit.

Les quelques pages avec lesquelles nous voulons le terminer, en manière de conclusion, ne seront pas inspirées d’autres préoccupations. Nous essaie-

FRESQUE GIOTTESQUE DE L’ARÉNA Le Couronnement de la Vierge. (Voir le texte, page 223.)

rons d’y montrer la place qu’occupe dans l’art, au point de vue de l’illustration de la foi, et plus spécialement de l’exposition de la vie du Christ, et de sa Mère1, cet ensemble de fresques que nous venons de décrire.

1. Nous avons négligé, en effet, l’étude de toutes les peintures qui ne s’y rapportaient pas directement, et donc celles qui devaient servir, selon la pratique de l’ancienne iconographie, à illustrer la « préhistoire » de Jésus et de Marie. C’est à ce titre, en effet,

LA MORT DE LA VIERGE

Et puisque l’auteur des peintures du dernier cycle, malgré la défaillance de son talent, a dû probablement — pour ne pas dire très sûrement — s’inspirer des convictions iconographiques de Giotto, qu’il ne faisait que continuer, nous pourrons considérer d’ensemble toutes ces peintures, abstraction faite de celui qui en fut l’auteur.

Cette assimilation de deux œuvres aussi distinctes ne nous aurait pas été permise, nous le répétons, si nous les avions étudiées au point de vue strictement artistique.

que figurent, dans les grands cycles relatifs à la vie de Jésus et de sa Mère, les sujets empruntés aux livres de l’Ancien Testament.

CONCLUSION

Un bref avertissement me semble ici tout à fait nécessaire, avant d’aborder le genre de réflexions par lesquelles je dois terminer.

Car je ne suis pas très sûr d’avoir suffisamment averti mon lecteur que je n’étudiais pas, dans ce petit livre, toutes les fresques de l’Aréna. Je n’ai décrit, en effet, que les plus importantes, les très grands cadres, si l’on veut, relatifs aux vies de Marie et de Jésus, sans m’arrêter à ceux de dimensions plus restreintes, mais dont l’analyse s’imposerait encore à qui voudrait raisonner exactement sur l’ensemble de cette magnifique décoration.

Je l’ai déjà dit.

Mais je devais le répéter.

Et, pour que cette observation puisse obtenir toute sa valeur, je n’aurai qu’à faire une simple remarque. Mon catalogue ne contient, en somme, que quarante-six numéros : or, si j’avais suivi la très érudite description de M. Moschetti, il devrait en compter cent trente-sept...

L’écart est assez sensible pour qu’il soit utile, après en avoir signalé l’importance, de le réduire»

CONCLUSION

au moins rapidement, par quelques notes supplémentaires sur les peintures dont nous n’avons pas encore parlé.

11 y a, d'abord, les quatorze représentations allégoriques des Vertus et des Vices. Ce sont des figures isolées, peintes, en grisaille, sur le socle des grandes compositions, au-dessous de la troisième zone, à droite et à gauche.

Voici donc, opposées l’une à l’autre, l 'Espérance et le Désespoir , la Charité et Y Envie , la Foi et Y Infidélité, la Justice et Y Injustice, la Patience et la Colère , la Force et Y Inconstance, la Prudence, enfin, et la Folie h

L’étude de ces grisailles, qui sont tort célèbres, mériterait, à elle seule, de longs développements 1 2. Nous en reparlerons, brièvement, tout h l’heure.

On viendrait plus rapidement à bout de celle des peintures delà voûte, puisqu’elles se réduisent, abstraction faite de la pure décoration, à deux grands médaillons — le Christ, dans l’action de bénir, et la Vierge avec l’Enfant — entourés, chacun, de quatre autres médaillons de moindre importance 3.

Mais où la tâche deviendrait vraiment terrible, ce