Alinari, nos 19420 à

2. Je renvoie le lecteur au livre de M. Moschetti, pp. 69-70, et 112-120.

3. Alinari. Le Christ, n° 19392. Marie, n° 19391. Prophètes et évangélistes, nos 19393 à 19396.

CONCLUSION

serait quand il faudrait entreprendre de déchiffrer les soixante-quatre petits cadres qui se trouvent renfermés dans les grandes bandes peintes des parois latérales et du plafond.

M. Moschetti lui-même y a renoncé. Il est certain, nous dit-il, « que chacune de ces figures devait représenter, dans la pensée du peintre, un personnage bien défini, et que leur distribution ne fut pas faite au hasard du caprice, mais d’après une ordonnance raisonnée, qui nous échappe aujourd’hui, mais qui, pour lui et peut-être pour ses contemporains, devait être claire et facife à comprendre ». Qui donc oserait se flatter de savoir retrouver, maintenant, ce plan de l’artiste, puisqu’on ne peut même réussir à identifier, séparément, chacun des personnages qui sont représentés dans les médaillons?

M. Moschetti n’a pas essayé de le faire et déclare, sans ambages, que ce serait une entreprise impossible à mener^à bonne fin.

Il fait ressortir, par contre, l’importance d’une série particulière de dix petits médaillons qui se trouvent sur la muraille de gauche, près des grandes compositions. Ils sont placés là en manière de parallélisme, selon l’ancienne coutume des artistes chrétiens qui se plaisaient, comme à la Porte de Sainte-Sabine, à rapprocher ainsi, les éclairant l’une par l’autre, les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament.

CONCLUSION

Auprès du Baptême de Jésus, nous avons donc la scène de la Circoncision : c’était, chez les Juifs, la figure et l’annonce du sacrement de régénération de la nouvelle Loi.

Moïse faisant jaillir Veau clu rocher accompagne la fresque des Noces de Cana. On sait quelle place considérable occupait, dans l’art chrétien primitif, cette représentation de Moïse frappant le rocher: elle se trouve presque régulièrement dans les sculptures des sarcophages chrétiens, en même temps, d’ailleurs, que les Noces de Cana et la Multiplication des pains et des poissons.

Avant la Résurrection de Lazare, nous voyons la Création de l’homme. Dans Lune et l’autre scène apparaît également la toute-puissance de Dieu : c’est ici la mise en lumière de la vertu du Fils de Dieu, considéré comme thaumaturge.

Pour ce qui est, maintenant, du médaillon précédant l’Entrée à Jérusalem, il est difficile de l’identifier avec une scène connue de l’Ancien Testament. On y voit un homme âgé qui donne son manteau à des personnages, et il n’est pasdéfendu de penser que ces derniers représentent des pauvres. L’allégorie, si allégorie il y a, est assez subtile, puisqu’elle reposerait uniquement sur ce fait que, dans les deux scènes, il y a des gens qui enlèvent leur manteau pour le donner à un autre personnage.

Est-elle encore allégorique, la scène suivante, précédant celle des Vendeurs chassés du Temple,

CONCLUSION

et où l'on voit Un ange chassant un démon ? Mais on peut l’interpréter au sens historique, et supposer qu’elle représente saint Michel terrassant Lucifer et le chassant du Paradis terrestre.

La scène des Hébreux adorant le veau d'or est mise ensuite en parallélisme avec la crucifixion de Jésus sur le Calvaire. C’est alors, avant la Déposition de la croix, ou Lamento , la scène traditionnelle de Jonas englouti par la baleine.

Elle appartient, cette scène de Jonas, à l’illustration classique du miracle de la Résurrection qu’elle a suffi, pendant plusieurs siècles) à signifier presque exclusivement : qu’on se rappelle, par exemple, les habitudes des sculpteurs de sarcophages. A l’Aréna, toutefois, la Résurrection est précédée d’une autre scène, purement allégorique : On y voit une lionne s’approchant de l’ouverture d’une caverne où se trouvent trois petits lionceaux, comme pour les caresser.

Le médaillon suivant représente le prophète Elie , debout sur son char, et s’élèvant dans les airs, cependant qu'il laisse son manteau a son disciple Elisée. C’est la figure symbolique de l’Ascension. La descente du Saint-Esprit sur les apôtres est enfin précédée de la figure de Moïse recevant la Loi.

Tels sont ces petits médaillons : ils forment, dans leur ensemble, une suite intéressante, et qui l’aurait été encore davantage si les nécessités de l’architecture de la chapelle n’avaient pas empêché

CONCLUSION

Giotto de poursuivre, sur la muraille de droite, un semblable parallélisme.

Quelle que soit, néanmoins, leur importance, et même en y joignant celle des autres médaillons et des figures en grisaille, il est permis de penser qu’elle paraîtra secondaire en comparaison de l’intérêt que présentent les grandes compositions de la chapelle, les seules que nous ayons décrites.

On ne voit qu’elles, quand on pénètre pour la première fois dans ce sanctuaire. Et quand on y a passé quelques heures, ou plusieurs journées, si l’on s’est laissé prendre, peu à peu, à cette curiosité du détail qui vous achemine, insensiblement, à considérer avec plus de plaisir les choses que les visiteurs profanes, autour de vous, ne songent pas à regarder, quand vient le moment de quitter, peutêtre pour toujours, cette chapelle extraordinaire, on se ressaisit bien vite et l’on réfléchit qu’il convient de secouer toute cette poussière de curiosité, pour ne plus songer qu’aux grands tableaux.

On refait, par la pensée, l’historique des émotions par lesquelles, successivement, on est passé. De toutes les impressions ressenties, on se demande quelle est la plus profonde, quelle est celle, encore, qui restera la plus durable. Et l’on a vite fait de s’apercevoir que c’est encore la première de toutes et la moins raisonnée, lorsque, pour la première fois, on pénétrait dans le sanctuaire.

On s’attend bien, quand on franchit la porte de la chapelle de l’Aréna, à se trouver en présence de quelque chose d’extraordinaire, car on n’était pas sans en avoir entendu quelque peu parler. Et toutefois l’impression ressentie, dès le premier abord, est faite d’étonnement, autant que de ravissement, et bien supérieure, comme valeur d’intensité, atout ce qu’on aurait pu imaginer.

Le contraste entre l’extérieur si modeste de la petite chapelle, isolée et comme perdue dans la solitude d’un faubourg, et la richesse décorative de son intérieur, apparaissant soudain, à nos yeux ravis, dès la porte franchie, voilà peut-être qui entre pour quelque chose dans cette joie de surprise que tous les visiteurs de l’Aréna ont connue et dont tous, encore, aiment à se souvenir. Mais il y a plus. Car nous n’avons pas, dans nos pays du Nord, d’exemple de monuments de ce genre, où toutes les surfaces intérieures, sans exception, soient couvertes de peintures et aussi parfaitement conservées, pour la plupart.

CONCLUSION

Notre Sainte-Chapelle, sans doute, est un bijou, rien que par la délicatesse de son ossature, et je n’ignore pas qu'elle possède des verrières qui ont été, et qui sont encore, des merveilles. Mais allez donc essayer de lire les histoires qu’elles ont la prétention de nous raconter ! Les yeux les plus habiles et les mieux informés, à l’avance, de ce qu’elles contiennent, n’y peuvent réussir qu’avec un labeur infini : ceux du profane y restent toujours inhabiles.

Les grandes joies que nous cause, tout naturellement, la musique des belles colorations, voilà encore ce que nous trouvons, du premier coup, à l’Aréna. Car tout y est peinture, de quelque côté qu’on dirige ses regards. Partoutdes belles couleurs, à profusion, et cela suffit pour vous remplir l’âme de je ne sais quel enivrement tout à fait délicieux. C’est la vie, qui coule à pleins bords de toutes ces surfaces colorées. On s'y désaltère, on s’y abreuve. On ne désire plus rien autre chose qu’une immobilité parfaite pour savourer, tout à loisir, l’immense contentement qu’on éprouve à se sentir là, et à y pouvoir rester.

Quand le premier contact avec des œuvres d’art nous donne de semblables émotions, il faut bien croire que ce sont des œuvres extraordinaires et très parfaites. Et quel est le visiteur de l’Àréna qui n’en a pas éprouvé de semblables !

CONCLUSION

Voici maintenant qu’on essaye de comprendre, un peu plus en détail, le secret de tant de beauté. La visite proprement dite commence.

Or, du premier coup, et sans que personne ne les ait avertis au préalable, presque tous les visiteurs, je l’ai souvent remarqué, passent indifférents, et comme sans comprendre, devant certaines compositions, alors même qu’ils tiennent, à la main? un excellent guide, très capable de leur en donner la clef, tandis que, devant d’autres, ils s’arrêtent et stationnent longuement, presque en extase, sans plus songer à demander à leur livre — fût-il celui de Ruskin — de leur fournir des explications sur le sujet représenté et aussi des raisons pour s’apprendre à l’admirer.

Faire un catalogue abrégé de ces peintures choisies, que tout le monde comprend, que tout le monde admire, ce serait indiquer, du même coup, ce qu’il y a, dans l’ensemble de cette décoration, de plus parfait, de vraiment durable. Il se trouve qu’elles sont consacrées à des sujets qui sont de tous les temps, et ne peuvent vieillir, parce qu’ils constituent, dans le capital de notre foi, ce qu’il y a de meilleur et de plus instructif.

Ces sujets-là, il n’est pas besoin, pour [les saisir et en être remué, jusqu’au fond de l’âme, d’une érudition très informée. On les connaît par avance. Mais, comme ils sont exposés, ici, avec une surprenante maîtrise et une intensité d’expression

CONCLUSION

inaccoutumée, on ne peut se lasser de les contempler, bien qu’ils n’offrent rien, ou peu de chose, à la curiosité, pour l’exciter et la tenir en haleine: on a vite fait de comprendre qu’il s’agit d’une affaire bien plus importante que de les déchiffrer. Ce sont des sujets anciens, mais vraiment nouveaux, parla façon dont ils sont traités. Jamais, semble-t-il, on ne ne les avait aussi bien entendus.

L’art de Giotto nous fait, en bien des cas, pénétrer plus avant dans la connaissance que nous avions de l’histoire de Jésus. Il la commente, en effet, et l’expose, comme personne, avant lui, n’avait su le faire. Aussi l’influence du grand artiste a été considérable. Elle le restera toujours.

Et je m’explique, enfin, pourquoi les historiens de l’art ne se lassent pas de nous le proposer comme l’artiste le plus capable de renouveler, dans nos âmes, ces sources d’admiration vraie et d’enthousiasme contenu, sans lesquelles nous ne pouvons utilement aborder, pour les traiter, à notre tour, ou, simplement, pour nous y instruire avec joie et profit, les classiques sujets de l’histoire de Jésus.

« Plus l’on regarde ces scènes si touchantes dans leur tristesse ou dans leur grâce, écrit M. Lafenestre1, plus l’on reste confondu de la hardiesse et du bonheur avec lesquels le sagace Florentin, rompant avec toutes les routines antérieures, y a su retrouver,

1. Georges Lafenestre, la Peinture italienne , dans la a Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts ». (Vol. I, p. 74.)

CONCLUSION

par une étude intime de la nature et une intelligence émue de l’art antique, cette vive et simple éloquence des attitudes, des visages, des draperies, qui est, en définitive, la force suprême de l’art. Ces fresques exquises restent la source claire et pure où, dans les heures les plus glorieuses du triomphe, comme dans les jours les plus sombres de la décadence, les artistes savants, fatigués d’être habiles, viendront toujours rafraîchir leur imagination. »

A quoi je me permettrai d’ajouter que devant elles, encore, viendront toujours méditer les âmes inquiètes, mais loyales qui, préoccupées des problèmes religieux, et ne voulant négliger aucune des ressources capables de les éclaircir, ne dédaignent pas d’aller demander aux grands artistes les avertissements qu’ils sont très capables de leur donner.

Et voici, pour ma part, ceux qui m’ont été suggérés par Eétude que j’ai faite des fresques de l’Âréna. Il me suffira, pour les résumer brièvement, de continuer l’histoire commencée de mes impressions de voyage.

Aux premiers instants, je l’ai dit, et quand on a devant soi l’heureuse perspective de quelques bonnes heures de réflexion, on savoure à loisir la joie de contempler la série des fresques qui nous racontent, de façon aussi nouvelle, les très anciens sujets relatifs à l’histoire de Jésus et de sa Mère.

Puis on en vient, insensiblement, à vouloir déchif-

CONCLUSION

frerles autres peintures, celles dont la signification vous avait d’abord complètement échappé et qu’on n’arrive à lire qu’avec le secours de livres très érudits. Ce sont des peintures allégoriques ou des compositions légendaires, et les unes et les autres sollicitent également notre curiosité.

Je regrette, pour ma part, d’avoir consacré tant d’heures à les étudier. C’est, à n’en pas douter, ce qu’il y a de moins parfait dans l’ensemble de l’œuvre de Giotto à l’Aréna. Je n’aurai pas trop de peine à en montrer les raisons. Il convient de le faire, puisque aussi bien nous pourrons en tirer, pour nous-mêmes, une grande leçon de prudence et de modestie, en matière d’art, de voyage et de religion.

Je n’entends pas traiter, à cette place, du rôle de l’allégorie, en général, dans l’exposition du dogme et de la morale chrétienne ; je n’essaierai même pas de montrer la place très importante qu’elle occupe dans Fensemble, à Padoue, des fresques de l’Aréna. C’est déjà trop d’avoir consumé, dans ces recherches plutôt stériles, tant d’heures précieuses que j’aurais pu, je le vois aujourd’hui, employer beaucoup plus utilement.

Il me suffit d’avertir que la part faite à l’allégorie y est considérable, que Giotto, alors qu’il admettait, pour le reste, tant de collaborations, semble s’en être occupé, personnellement, avec un soin tout particulier, comme si d’allégoriser eût été son œuvre de prédilection, philosophe, en cela, beaucoup plus que poète, et qu’enfin le résultat définitif n’a pas été, tant s’en faut, en proportion de l’effort donné .

Car la partie allégorique de la décoration de l’Aréna, tout en excitant très vivement notre curiosité d’érudits, nous laisse, au point de vue de l’art

CONCLUSION

et de la religion, absolument froids. Elle nous inquiète, encore.

Elle nous fait toucher du doigt, en effet, une des causes, peut-être la principale, de la lente, mais irrémédiable décadence, de l’art giottesque. Car, si les élèves du grand peintre, pendant de longues années, purent répéter, sans trop de danger pour leur art, certaines de ses formules qui conservaient toujours, sous leurs pinceaux de second ordre, quelques lointains reflets de cette plénitude de vie qui leur avait été infusée par le grand artiste, il n’en pouvait être ainsi pour ses peintures allégoriques cjui étaient mortes, pour ainsi dire, en même temps qu’elles voyaient le jour. Leur vie, en tout cas, était beaucoup trop artificielle pour être capable de durer. Les disciples de Giotto ne le comprirent pas. N’est-ce point, d’ailleurs, une aventure assez commune, de voir les disciples, quand ce ne sont pas des élèves de génie, s’éprendre presque toujours de ce qui, dans leur maître, est le moins parfait !

L’allégorie, je le sais, s’impose de toute nécessité à l’artiste, dès qu’il veut aborder, dans ses œuvres, les problèmes de la moralité. Il ne saurait, en effet, traduire des idées abstraites qu’en les réalisant dans des formes concrètes, qui sont des personnages ou des scènes allégoriques. L’art antérieur à Giotto n’y avait pas manqué. Pendant de longs siècles, même, les artistes chrétiens négligèrent la

CONCLUSION

représentation des scènes historiques pour n’enseigner le dogme et la morale qu’avec des symboles ou des allégories : mais leur signification était si heureusement établie, qu’aujourd’hui même la lecture en reste, presque toujours, relativement facile.

L’erreur de Giotto fut, à mon sens, que, pour renouveler, en cela comme dans le reste, les anciennes traditions — et je veux admettre, provisoirement, qu’il en avait le droit — il ne sut pas aller puiser aux sources véritablement capables de l’inspirer pour des œuvres durables. Il se montra philosophe et érudit, là où il n’aurait fallu être que chrétien et poète. Il consulta des livres de science, au lieu d’interroger son âme de croyant, puis la nature, ce qui est inexplicable de la part d’un peintre à qui l’art est redevable de la résurrection du naturalisme. Gela ne lui a pas porté bonheur.

Ses allégories, d’abord, sont restées de pures abstractions, et ne paraissent, presque jamais, de vivantes figures. En vain multiplie-t-il, autour d’elles, les symboles et les attributs : de ce magasin d’accessoires rien ne sort de vraiment démonstratif pour l’intelligence facile du sujet. Un petit nombre d’initiés est seul admis à la pénible satisfaction de les comprendre. Elles ne pouvaient prétendre à devenir populaires. Elles ne le sont jamais devenues *.

1. Je ne parle, bien entendu, que des fresques de Padoue, car il

CONCLUSION

N’a-t-il pas senti lui-même le besoin d’y joindre souvent de savantes écritures, comme il l’a fait sous chacune des allégories des Vertus et des Vices, afin de nous aider à entendre ce qu’elles ont la prétention de nous expliquer, par manière de métaphore ? Regardons, par exemple, sa figure allégorique de la Charité. C’est une belle femme, un peu mûre, dont la tête est couronnée de roses, avec trois petites flammes, explique M. Moschetti, qui symbolisent l’amour. « D’une main elle tient un vase, avec des fleurs et des fruits, tandis que l’autre s’élève, pour l’offrande de son propre cœur, vers le Christ qui descend, vers l’angle du cadre, afin de le recevoir. Ses pieds reposent sur des sacs tout gonflés, d’où sortent des pièces d’argent et des bâtons, qui signifient que la charité foule aux pieds les richesses et déteste la violence. » Voilà une femme qui fait bien des manières pour nous expliquer qu’elle est la Charité ! Et l’inscription mise sous ses pieds, pour nous aider à découvrir sa véritable personnalité, est, pour le moins, aussi maniérée que son geste1. Elle manque, en tout cas, de clarté, comme

y a encore celles d’Assise, et je sais qu’il faudrait faire, à leur sujet, d’importantes réserves.

1. Hec figura Karitatis | sue sic proprietatis ] gerit formam. || Cor quod latet in secreto | Xpo dat ; hanc pro decreto servat normam. || Sed terrene facultatis | est contemptrix ; vanitatis | color aret. || Cuncta cunctis liberali | offert manu; spetiali | gelo caret. |j On pourrait traduire, à peu près : « Cette figure de la charité revêt la forme de ce qui est son caractère propre : elle donne au Christ (ostensiblement) ce cœur qui est

CONCLUSION

la figure elle-même, puisque les critiques, jusqu’en plein dix-neuvième siècle, n’ont pas réussi à s’en servir utilement pour expliquer le détail allégorique de son attitude. Selvatico ne suppose-t-il pas qu’elle reçoit une bourse de la main de Dieu, comme étant la distributrice de ses aumônes ? Et si M. Mâle s’accorde avec Grimoüard de Saint-Laurent et les historiens de la peinture italienne, Growe et Cavalcaselle, pour lui faire présenter un cœur à Dieu, il suppose que « de l’autre main elle s’apprête à puiser dans une corbeille où sont les offrandes destinées aux pauvres1 ».

Les symboles plus simplistes de la charité, dans Lart chrétien antérieur à Giotto, ne sont-il pas, malgré leur caractère conventionnel, autrement significatifs de cet amour envers Dieu et le prochain qu’elle doit nous prêcher2? Admis, cependant, qu’ils ne l’étaient pas encore assez et qu’un artiste de génie devait s’efforcer, en raison même de son art, de les rajeunir, ne le pouvait-il d’une façon plus vivante que l’a fait Giotto ? Et pourquoi donc, lui qui a si bien réussi à renouveler tant de sujets

caché dans l’intimité de son être, et c’est la règle qu’elle observe, comme un décret ; mais elle méprise la richesse terrestre ; ce qui a couleur de vanité se dessèche pour elle ; tout ce qu’elle possède, elle l’offre, à tous, d’une main libérale ; elle ignore les préférences particulières. Cf. Moschetti ,lib.cit., pp. 120 et 114.

1. E. Male, L’Art religieux au treizième siècle... Ie éd., p. 157. Ernest Leroux, éd.

2. Se rappeler, par exemple, dans l’art primitif, la richesse iconographique du cycle pastoral.

CONCLUSION

anciens en interrogeant simplement son âme et en regardant, droit en face, ce qui était la vie, pourquoi ne s’est-il pas résolu à le faire d’une façon constante, plutôt que d’aller consulter les curieux de l’époque ?

Il nous aurait donné, alors, une Charité vraiment femme et vraiment charitable, une mère, par exemple, qui nourrit ses enfants et les réchauffe sur sa poitrine, une personne vivante, enfin, non pas une abstraction mystérieuse et froide. Il ne l’a pas fait. C’est la curiosité philosophique qui l’en a empêché. Dans cette partie de son art, tout au moins, il n’a pas su rester fidèle à son idéal. Ses allégories ne nous disent plus rien. Elles ne prouvent que la stérilité de l’effort d’un artiste, même très grand, quand il néglige d’aller puiser aux sources de l’inspiration la meilleure, je veux dire la nature et la foi, très simple, que ne peuvent remplacer la philosophie et la superbe raison.

Que de mystères encore indéchiffrables dans cette décoration de la chapelle de l’Aréna ! Que signifient, par exemple, ces deux compositions placées sur la muraille de face, celle où se trouve le Christ glorieux ! On voit, dans l’une, l’intérieur d’une chambre, avec une fenêtre où est suspendue, par une corde, une lanterne allumée, d’où Crowe et Cavalcaselle concluent à une allégorie indiquant que la lumière conduit aux vertus et préserve des vices : cette peinture, en effet, se trouve du côté de

la chapelle où sont représentées les vertus. Mais que vaut cette interprétation ? M. Moschetti la trouve bien subtile 1. Il y aura, sans doute, beaucoup de monde pour partager son avis.

On est moins embarrassé quand il s’agit de déchiffrer, par exemple dans le Jugement dernier, certains détails allégoriques dont la tradition iconographique nous permet de saisir, sans aucune hésitation, le symbolisme caché.

Voici, par exemple, tout à fait dans le haut de la composition, deux anges qui paraissent rouler un immense voile, sur lequel sont représentés, à droite, le soleil et, à gauche, la lune. Le motif est bizarre, écrit M. Moschetti. Mais il faut avouer, encore, qu’il est tout ce qu’il y a de plus classique.

Il représente le moment de la parousie où le soleil et la lune s’obscurcissent. On trouve assez fréquemment un détail analogue aux Jugements derniers de nos portails gothiques. A la fresque de San-Silvestro, à Rome, qui date probablement du douzième siècle, ce geste de l’ange occupé à « rouler le ciel » est encore exprimé de façon beaucoup plus caractéristique. D’où il est permis de conclure, tout au moins, que de semblables allégories ne sont pas inexplicables, irrémédiablement.

Celles de Giotto désespèrent la bonne volonté la mieux avisée. Si elles prouvent l’inlassable curiosité