AU MUSÉE DE COLOGNE (XV® SIECLE

(Voir le texte, page 252.)

les groupes cependant semblent formés comme par hasard et comme amenés par les incidents de l’action *. »

1. F orster, Monuments... de V Allemagne , Peinture, vol. I, p. 76.

CONCLUSION

N’avais-je donc pas le droit de prétendre qu’un sujet, même légendaire, peut être traité de façon originale et vraiment artistique, quand il est abordé,, avec une conviction suffisante, par un peintre capable de le renouveler au contact, et par l’étude, des réalités de la vie ? Et s’il fallait appuyer ma thèse d’un nouvel argument, je pourrais encore, sans quitter les vieux maîtres allemands, montrer comment, à la même époque, d’autres artistes, traitant le même sujet, le faisaient d’une façon tout à fait diverse du Maître de la Mort de Marie , parce qu’ils lisaient la légende, et l’interprétaient, encore différemment.

Ils ne pouvaient croire, ceux-là, que la sainte Mère de Dieu fût passée de vie à trépas comme le font tous les autres mortels. Ils veulent donc qu’elle meure debout, comme autrefois, au pied de la croix, elle avait agonisé, douloureuse, mais debout, pendant que son Fils se mourait. Ainsi nous la représente l’auteur de la cc Mort de la Vierge » du château de Lichtenstein. C’est aussi la formule du beau groupe sculpté dans l’église Saint-Emmeram, à Ratisbonne. La Vierge, ici, semble sur le point de tomber à terre. Mais c’est qu’elle va cesser de vivre et, comme une belle fleur, elle ne se penche, et s’affaisse, que pour exhaler son dernier soupir.

La légende ne saurait être, pour l’art chrétien, un principe d’amoindrissement. Une très longue

CONCLUSION

suite de pieux documents est là pour le prouver. On gagne toujours à croire en elle et à la respecter.

Mais voici, précisément, que nous sommes, à Padoue, dans un pays où toutes les traditions, avec les habitudes de l’intelligence et du cœur,

SCULPTURE DE S A IN T - E M M E R A M, A RATISBONNE La Mort de la Vierge. (Voirie texte, page 254.)

commencent à se renouveler. Le treizième siècle, cet âge d’or de l’âme croyante, est bien fini. L’âme italienne s’est faite raisonneuse et ne veut plus admirer, et aimer, qu’à bon escient. La masse des croyants, sans doute, qui est encore le peuple tout entier, continue à vivre les vieux rêves avec une entière conviction, et le fera encore pendant de longues années, presque deux siècles : on n’arrache pas ainsi d’un seul coup du cœur de tout un peuple des habitudes de pensée auxquelles il est

si fermement attaché. Les artistes, en conséquence, qui sont les grands fournisseurs de lectures à l’usage des simples, sont toujours obligés de leur parler le seul langage qu’ils comprennent et qu’ils aiment. Il y en a même qui le font de façon très honnête, et parfois avec un quelque chose de nouveau qui ressemble presque à du génie. C’est l’exception. Les plus grands, parmi eux, ont cessé de croire à tout l’appareil traditionnel de l’exposition légendaire de la foi. Leurs facultés mystiques s’orientent vers d’autres horizons. Ils allégorisent, par exemple, comme Giotto, ou versent entièrement, avec plusieurs de ses élèves, dans l’exploitation, par images, des spéculations théologiques, en attendant que la mythologie, cette légende d’une civilisation disparue, suffise à contenter leur besoin d’irréel dans la vérité.

Il manque à Giotto d’avoir aimé la légende aussi fortement, et pleinement, qu’il aimait l’histoire, et la philosophie, et la nature. Mais comme il ne peut se défendre d’en parler, il le fait toujours : c’est sans grande conviction, toutefois, et comme du bout des lèvres, avec une nuance de pitié qui n’est pas sans nous paraître douloureuse.

Et voilà pourquoi sa grande décoration de la chapelle de l’Aréna ne nous satisfait pas aussi pleinement que nous l’avions peut-être espéré. Ce poème en l’honneur de la Vierge, qu’il entreprenait de chanter, il n’a fait qu’en tracer le cadre, lais-

CONCLUSION

sant à d’obscurs disciples le soin de le remplir en grande partie, alors qu’il se délectait, personnellement, dans les à-côtés du sujet.

On ne saurait trop le regretter. S’il ne s’était pas laissé distraire de l’exécution de son plan général par l’infinie curiosité de ses accessoires, il aurait élevé, à la gloire de Marie, le plus merveilleux monument d’art qu’il soit possible d’imaginer.

Car, il ne faut pas s’y méprendre, c’est la Vierge Marie qui devait tenir le rôle principal dans l’ensemble de la décoration de cette chapelle. Voyez, plutôt, de quelle manière elle est ordonnée, de façon que tout conduise àla Vierge et, finalement, y aboutisse. Et, si le Christ y occupe une place aussi considérable, c’est qu’on ne pouvait parler, comme il convient, de la Mère, sans s’entretenir longuement du Fils.

Le parallélisme des deux vies est poursuivi, d’autre part, de constante façon, d’après les préceptes de l’ancienne iconographie. Là où se montre le Fils, là encore, au moins de mystique façon, doit apparaître la Mère.

A la voûte, par exemple, où figure le Christ glorieux, vous voyez, à côté, la Vierge, et représentée sous la forme exquise qui caractérise son plus cher triomphe, je veux dire la Vierge tenant l’Enfant.

Retournez-vous du côté de la porte, vers le grand Jugement dernier : nierez-vous que Marie y occupe une place vraiment d’exception, bien plus caracté-

CONCLUSION

ristique de sa mission surnaturelle de co-rédemptrice du genre humain, que si nous l’apercevions, comme dans la plupart des Jugements derniers, assise à côté de Jésus, dans le ciel, ou même agenouillée devant lui, et priant ?

Et si vos regards, maintenant, se reportent du côté de l’autel, vous avez en face de vous, au-dessus de l’entrée du chœur, le Triomphe de Jésus, puis, en arrière, et tout à fait dans le fond de la chapelle, à la place d’honneur, le Triomphe de Marie. Si ce dernier, au point de vue de l’art, est d’une infériorité douloureuse, c’est, nous l’avons dit, que Giotto, après en avoir indiqué la place, a laissé à un obscur disciple le soin de la remplir.

On s’étonnera, cependant, que la Vierge ne figure pas ici dans un plus grand nombre de compositions, où l’art ancien avait coutume de la mettre. Nous avons remarqué, par exemple, que le cycle des peintures relatives à l’Enfance de Jésus, était, à l’Aréna, singulièrement abrégé. Il y a d’autres lacunes. Elles s’expliquent, en grande partie, par ce fait que Giotto, malgré la part qu’il conserve à la légende, lui préfère, toutes les fois qu’il le peut, l’histoire.

Il ne faut donc pas lui demander de nous parler de l’apparition du Christ à sa Mère, le jour même delà Résurrection. Je suppose qu’il connaissait le texte où l’auteur de la Légende Dorée nous affirme que le Christ, avant toutes les autres per-

CONCLUSION

sonnes, se manifesta à la vierge Marie, bien que les évangélistes n’en disent rien. « Et si l’on ne le croyait pas, ajoute le bienheureux auteur, pour cette raison que nul évangéliste n’en témoigne, il s’ensuivrait qu’après sa résurrection il n’apparut jamais à la vierge Marie, puisque, pas plus sur le lieu que sur le temps de cette apparition^ aucun des évangélistes ne nous a renseignés. Mais gardonsnous de croire qu’une telle mère ait été déshonorée par une semblable négligence d’un tel fils 1 ! » Si Giotto a connu ce texte, il reste qu’il en a été médiocrement séduit. Il ne nous dit rien de ce détail légendaire.

Cette omission pourrait s’expliquer, toutefois, puisqu’il abrège considérablement, nous l’avons vu, le récit des apparitions du Christ ressuscité. Mais comment se fait-il qu’il supprime la Vierge dans certaines compositions où tout le monde avant lui, presque sans exception, la faisait régulièrement figurer? Pourquoi, par exemple, ne l’a-t-il pas mise avec les apôtres, dans le Cénacle, pour recevoir le Saint-Esprit ?

Dans l’art byzantin, la présence de la Vierge est assez commune pour la représentation de la Pentecôte, où elle occupe même la place d’honneur. Les quelques exceptions qu’on pourrait citer ne feraient que rendre plus certaine — sans recourir aux pré-