Chapitre I

L'île de Reichenau près de la cité de Constance possède trois églises qui offrent au touriste un certain intérêt. La longueur de cette île peut mesurer cinq kilomètres. Son sol est très fertile et la promenade est charmante, le long de ces haies si vertes et si jolies, coupées ici et là de fermes isolées. Le travail seul des champs est l'occupation quotidienne de ses habitants. Quel charmant panorama eu été ! Avec quel soin les agriculteurs s'adonnent à leur labeur, témoin ces pampres placés sur échalas, ces belles fleurs qui enlacent comme le lierre les demeures rustiques, ces blés roux et hauts, ces arbres chargés de fruits. Ajoutez à cette végétation luxuriante un ciel largement ouvert, le Rhin qui entoure Reichenau et forme une vaste ceinture autour de ses bords et vous aurez le paysage gai et riant de cette île. Peu de touristes viennent visiter ces églises, quelques uns désireux de trouver une paix profonde abordent sur ces rives.

Trois villages contiennent à notre époque la population de l'île. Ils sont nés au moment où les églises de l'abbaye étaient florissantes, ici plus denses comme à Mittelzell, là, plus clairsemés comme à Uuterzell. Cette population a été formée des paysans, des artisans qui travaillaient sur les terres de l'abbaye bénédictine.

L'église d'Oberzell offre pour dous un très grand intérêt. EUe est devenue même célèbre par les historiens de l'art allemand. Springer a vanté le premier la beauté de ses fresques, l'antiquité de ses murs. Kraus a raconté avec soin l'histoire de ce monastère, autrefois celle d'une abbaye bénédictine qui avait choisi non sans raison cette partie si féconde de l'île. On a décrit de tous côtés les fresques de cette église et les historiens de l'art ont été unanimes à reconnaître en elles des -lions du Xe siècle.

Les édifices pieux de cette contrée paraissent au premier Bspect des églises de campagne, pauvres et mal construites,

murs faits avec des moellons de toutes sortes, des pierres'

lires, ressemblant à des briques brisées. Cette manière de bâtir donne à ces petits monuments un caractère archaïque l. Le plan même avec une double abside, mais formée par l'épaisseur d'un gros mur extérieur, rectangulaire, les colonnes de la nef ornées de chapiteaux assez grossièrement sculptés, enfin l'absence de voûtes, remplacée par des plafonds plats supportés par ces colonnes, feraient croire au premier abord à une haute antiquité.

1 L'abbaye de Petershausen fut fondée par l'évêque de Constance Gebehard. La vie de ce prélat nous montre la création d'un de ces monastères en Souabe. Pertz. SS. X. 20 p. 588. L'église était une simple basilique à colonnes et ressemblait comme plan à celle de St-Pierre de Rome peut-être avait elle doubles bas-cotés. Vita Gebehardi episcopi Constantiensis. Pertz. v<. X. 15 p. 587. Situs autem ejusdem templi ad occidentale?)! plagam versas est. secundumque formam "basïlicœ principis apostolorum Romœ con- Struetam formatum est projeter quod et eumdem locum Pétri Domutn appel- ... ecclesiam in honore Sancti Gregorii papœ dedicavit. Elle fut dédiée à S. Grégoire en 98H. L'église avait un lambris en bois qui la couvrait. Ibid Pertz SS. X. 12 p. 587, elle était en croix latine et ornée de peintures *tta ut laquearia ejusdem templi in modum crucis suspensa esse videantur* -, muros vero per circuitum varia pictura perornavit. Les colonnes de l'église étaient en bois très orné de pampre. Cf. Ibidem, p. 590. Il y avait une crypte. 632. Un feu survenu en 1159 détruisit l'église qui avait du être refaite une seconde fois. 11 ne resta rien de l'église. Il fallut la

nstroire. Cette reconstruction dura assez longtemps (1173-1205). Elle était ornée de peintures. Les sculptures du portail indiquent une œuvre du premier tiers du XIIIe siècle.

Ces édifices nécessitent donc une très grande prudence et exigent une étude sérieuse et pénétrante. Il est avant tout nécessaire de rassembler les documenls qui nous donnent certains renseignements sur ces églises bénédictines. Pouvonsnous suivre pas à pas le développement de l'abbaye ? Nous savons que le cloître de Reichenau fut fondée par Pirmin, ascète et missionnaire au premier tiers du VHP siècle (724 — 727). Elle fut appelée Augia et plus tard on la nomma Dives. L'église de cette abbaye bénédictine fut tout d'abord forl modeste, petite, sans ornement et en bois comme toutes celles de ces régions. Ce cloître ne put aussitôt prospérer car Pirmin fut obligé de fuir devant le soulèvement du duc Tbéodebald contre Charles Martel; mais avec le temps, ce monastère devint peu à peu important et était assez vénéré par les habitants des cités voisines. Les évèques de Constance et de Bâle étaient choisis parmi les abbés de ce lieu. Dans cette île. des églises avaient été construites, très modestes toujours en bois. Nous savons qu'au IXe siècle, la basilique dédiée à S. Pierre et à S. Paul à Unterzell, fut bâtie par un des parents de la Reine Hildegarde, Eginio (vers 800). Il y fut enseveli. L'abbé Halton I avait fait élever eu 813 une basilique sous le vocable de Ste-Marie à Mittelzell qui fut consacrée en 816. Elle était encore en bois.

Le cloître bénédictin devint plus important sous l'administration de l'abbé Walafrid Strabon (842—849), et nous savons par le chroniqueur du monastère, Hermann Contractus, qu'à la fin du IXe siècle une église fut construite à Oberzell sous le vocable de St-Georges. Il s'y trouvait une relique de ce saint célèbre rapportée de Rome. Mais ce monastère va connaître des mauvais jours, car les Hongrois dévastent l'île, brûlent les églises ainsi que celles de St-GalP. Ce ne fut que

1 St-Gall considéré au commencement du IX • siècle comme le lieu le plus pauvre, le plus triste de ce vaste empire. Monachus Sangallensis II. 12 p. 684, ad cellam Sancti Galli, quce cunctis locis imperii latissimi pauperior visa est et angustior, castigandi gratia ad tempus aliquantulum destinâtes est.

sous mpereurs saxons que Ton put songer à une recon-

struction du monastère. Les moines réparent à la hâte les maux causés, et l'abbaye ne devait pas être en état, au point de vue pécuniaire, pour reconstruire les églises en partie détruites'. Nous savons cependant que l'église de St-Jean Baplisle fut a cette époque construite ainsi que la chapelle de St Ki usine où fut enseveli un des ducs Alamans. L'abbé Witigo (985—997) aurait fait des constructions importantes, niais, chose étrange, les chroniqueurs se taisent sur les édifices nouvellement élevés. On lui attribue néanmoins quelques chapelles bâties par lui à l'église de Mittelzell. 11 les aurait aussi décorées2.

1 Les édifices de ces contrées étaient en bois leur décoration intérieure aussi cf. Casus monasterii Petrishusensis Pertz SS. XX, iv. 13, p. 663. Nous savons qu'encore au XIIe siècle (vers 1121) les cancelli du presbiterium de l'église étaient en bois, super cancellos chori ligneos, 16, p. 664. La décoration de ces églises était en bois, comme l'édifice lui-même. Ces églises étaient jusqu'au XIIe siècle de simples basiliques. Cf. Vita Gebehardi episcopi Constantiensis Pertz X, 13, p. 587. Situs autem ejusdem templi ad occidentalem plagam versus est, secundumque formata basilicce principis apostolorum Homes constructam formatum est, propter quod et eundem locum Pétri Domum appelavit. Per cireuitum vero congrua monachis construxit habitacula perfectisque omnibus decimo anno ecclesiam in honore Sancti Gregorii papa ieâicavit (nov. 992). L'église de Petershausen n'avait pas de tour jusqu'à l'abbé Conrad. Les cloches étaient suspendues aux murs de l'église. Ces églises avaient une sorte d'atrium sans nul doute en bois. Cette église de Petershausen ressentit les mêmes vicissitudes que la plupart des édifices religieux de France, elle fut souvent reparée, reconstruite, ornée de nouvelles peintures jusqu'à ce qu'une construction plus solide remplaçât l'ancien temple. On commença en 1173-1205 à élever le nouvel édifice. L'église fut consacrée en 1205. Elle était ornée de peintures faites -ans nul doute au XIIIe siècle.

'■ Purchard attribue à l'abbé Witigowo (985-997) l'église principale

Mittelzell, il la décrit, elle aurait été dédiée en 990. Purchardi Gesta Witigowonis v. 396. La décoration de ces églises était semblable à celle des autres cités de l'Occident. Cf. pour le devant d'autel fait par Witigowo Pertz SS. IV. v. Purchardi Gesta. 415, p. 630 et pour St-Gall. Casus Ehhhardi, Pertz . . . 67. p. 242-243, pour le ciborium. C. 5, p. 105; les colonnes votives 53, p. 201, les ambons 22 p. 90-91. Des portes en bois sculptés cf. Pertz SS. X. p. 21, p. 588. Vita Gebehardi episeopi Constantientis : Is autem peritissimus erat in omni seulptura lignorum sicuti etiam in

Un incendie important détruisit en 1006 les églises de l'île et nécessita des réparations urgentes. C'est sous l'abbé Berno (1008 — 1048), qu'on dut réparer ce désastre, mais nous connaissons fort peu l'activité de cet abbé. Les sources nous parlent surtout d'une basilique dédiée à S. Jean qu'il aurait annexée à l'église principale de l'île à Ste-Marie de Mittelzell. Les renseignements historiques ne sauraient nous permettre de suivre pas à pas l'histoires de cette abbaye. Nous ignorons les différentes reconstructions de ces édifices durant la seconde moitié du Moyen-âge. Aussi les historiens de l'art, vu le silence des chroniqueurs, peuvent-ils attribuer à ces édifices une antiquité aussi éloignée. Ils déclarent même, sans inquiétude que l'église actuelle dédiée à St-Georges a été élevée à différentes époques1. Bien plus ils peuvent même préciser les

ejusdem basilicœ valvis melius addisci poterit. Nous savons que des portes en bronze avaient été placées à l'église de St-Georges de Reichenau vers le milieu du XI e siècle. Cf. Pertz, 11 p. 72 : pour St. Gall, 71. p. 2.">4 ; pour la décoration de l'église, ibidem, 11 p. 71. Pour les peintures, cf. pour Petershausen, Pertz, SS. XX, 1, p. 22; p. 633. Cum igitur eccîesia summo studio variis coloribus depingeretur . . . intérim ergo perfidi pictores optimos quosque colores fraudulenter auferentes, in vicinum nemus abierunt ibique terram clanculo fodientes absconderunt. Cf. aussi pour Reichenau, sous Witigowo. Pertz SS. IV. Purchardi Gesta Witigowonis v. 344, p. 629. La "Vierge avec l'Enfant, l'évangeliste S. Marc étaient peints, cf. pour St- Gall. 872. Pertz SS. I. p. 72. Rasperti casus S. Galli : Nam parietes basilicœ sancti Galli et in choro et foris chorum et posteriora templi, sicut modo cernuntur pictura deaurata idem eodem in tempore fecit ornari. Cf. ibidem 11, p. 68. Palatium Iwc post hac Pfalz dictum et marmoreis colomnis et picturis deauratis ornatum erat, regiis architectiiris et pictoribus Augiensisbus opem ferentibus (pour l'an 854) ; aussi : insula pictores transmiserat Augia clara.

Pour les objets du mobilier religieux, il faut voir l'inventaire du cloître de Petershausen. Pertz, XX, 1, 1. 4, p. 641. Ces églises possédaient peu à peu par les dons un riche mobilier. Cf. Pertz. SS. 11, p. 72. Rasperti casus S. Galli en 872.

1 Hatto III, abbé dès 888, commence la construction de St-Georges à Oberzell. Iste fundavit ecclesiam 3. Georgii in superiori cella. Il la désire très ornée. La tête de St-Georges que le pape Zacharie avait apportée à Rome, est donnée par le pape Formose, en 896, à l'abbaye. Le roi Arnulf se montre un bienfaiteur du monastère.

diverses constructions. L'abside de l'ouest serait due à l'abbé Beruo (1010—1048) et la nef à l'abbé Witigo (984—996). Les autres parties de l'église, c'est-à-dire l'abside, les murs auraient été construites vers 1040 et consacrées en 1048. Les peintures dont la nef est ornée, le jugement dernier figuré sur le mur extérieur de l'abside ouest serait de la première partie du XIe siècle (1010—1048), Ajoutons que ces archéologues éminents n'ont aucune preuve pour dater ces différentes parties ; ils ne nous offrent pas même une analyse minutieuse de l'église.

Ktudions donc une fois encore cette église et voyons si nous ne pouvons indiquer, des constructions successives, et surtout une reconstruction plus solide remplaçant l'ancien temple, élevé sous l'abbé Berno.

Le plan primitif de l'église est difficile à esquisser, car il faut tout d'abord retrancher le chœur avec ses voûtes gothiques, et la partie plus récente, rectangulaire du chevet. Ce sont des adjonctions d'un âge ultérieur. Le narthex lui-même est aussi de construction plus moderne et ne forme pas corps avec l'église. La difficulté nait, à partie de la porte d'entrée de cet édifice. On se trouve embarrassé lors qu'on étudie l'abside placée à l'entrée de l'église, formée dans l'épaisseur de mur, car ce mur a reçu à l'extérieur une représentation d'un Jugement dernier et d'une crucifixion. Il serait intéressant de connaître à quel moment on a percé la fenêtre gothique dans le mur de l'abside. Un détail même utile à indiquer, c'est la confection de celte fenêtre avant les peintures, car le Christ qui se trouve au milieu de la fresque n'a pas été détruit ainsi que les personnages placés plus bas près de la fenêtre.

L'église est de moyenne dimension ; les matériaux qui ont servi à sa construction ont été cachés par un ciment assez épais mais disparu par endroits. L'édifice n'a point été bâti d'un seul jet, témoin le clocher placé au-dessus du chœur orné d'une voûte sur croisée d'ogive et d'une clef assez longue.

L'abside carrée de cette partie de l'église est aussi de la même époque, elle est pourvue d'un tabernacle d'un gothique finissant. Ce qui reste donc de la primitive église, c'est la nef avec ses colonnes ornées de chapiteaux cubiques, ses fûts assez lourds, ses bases pourvues d'un premier tore très tin, séparé d'un second assez plat par une scotie très profonde. Ces bases reposent sur des plinthes assez élevées. On le voit, ce n'est déjà plus le profil de bases du Xe siècle qui devaient reproduire celles de l'antiquité.

La nef n'est pas voûtée, mais a reçu à une époque qu'on ne peut préciser un plafond en bois, semblable à celui des églises romanes de la première moitié du Moyen-âge. Ce plafond est peint. L'impression qui se dégage d'une première visite à l'abbaye, c'est que toutes ces peintures se montrent à nous assez bien conservées. Cet édifice est éclairé par de grandes fenêtres ; elles faisaient partie de la première construction. Leur forme indique même approximativement leur âge. Ce ne sont déjà plus des baies étroites, longues, en forme de meurtrières, mais des fenêtres en plein cintre très évasées, laissant pénétrer une très grande clarté. On remarque le même tracé de ces baies aux murs des bascôtés.

Quel était le plan primitif de l'église? Après plusieurs visites, nous pensons qu'il y avait une abside assez large, placée autrefois à l'axe de l'édifice et deux plus petites qui s'ouvraient sur les bas-côtés. C'était le plan très usité des monuments religieux de l'époque romane. L'abside principale avait été construite sur la crypte actuelle, preuve de la place du sanctuaire. Les bas-côtés étaient-ils à l'origine aussi élevés? Coupaient-ils les fenêtres de la nef d'une manière aussi disgracieuse? C'est encore un des points obscurs de cette construction. Nous pensons cependant que ces différentes adjonctions ont été faites à plusieurs époques; ainsi s'expliqueraient ces gros et lourds contreforts, du reste fort bas, aux toits

rampants qu'on voit encore, et qui — s'ils étaient de l'époque de la construction — suffiraient à dater cet édifice.

Et que dire aussi du vestibule qui donne accès à l'église? Nous pensons qu'il n'existait pas au moment de la construction primitive, car on peut voir à l'extérieur que l'abside, s'adapte plus ou moins bien avec la nef et possède une hauteur proportionnée à celle de l'église. Cette abside a deux fenêtres qui sont encore visibles. Le tracé de ces baies géminées, séparées par une colonne ressemble à celui des fenêtres de la fin du XIIe siècle. Nous croyons qu'on a placé ce porche sans ornement, construit sans habileté, après l'édifice terminé. A quelle date précise ? Nous ne saurions le dire.

Pénétrons maintenant dans l'intérieur de l'église. Nous avons dit déjà que la partie du cboeur, plus élevée de dix gradins que la nef, était d'une époque plus récente. Nous n'en parlerons pas. Le vaisseau de l'église se compose donc d'une nef flanquée de Jsimples bas-côtés. Les murs de celte nef sont soutenus par des arcatures plein cintre d'un très beau dessin. Les colonnes sont fortes, bien proportionnées aux chapiteaux presque cubiques, pourvus de tailloirs minces, décorés en ce moment de [feuillages peints. Il en est de même de l'intérieur des archivoltes des arcatures. Les bases de ces colonnes sont caractéristiques : un tore rond, assez fort, séparé par une profonde gorge d'un second presque aplati, reposant sur un socle assez haut. Nous n'avons ici aucune patte, décoration si fréquente dans la deuxième moitié du XIIe et que nous voyons encore au XIIIe siècle, dans la cathédrale de Constance ou de l'église de Unterzell. Ces bases sont toutes semblables, faites d'un seul jet au moment de la construction de l'édifice.

Remarquons aussi le dessin de l'archivolte qui retombe .sur une demi colonne engagée. Le chapiteau se prolonge dans l'épaisseur du mur comme une sorte de pilastre. On voit même l'habileté de l'architecte; il se montre plus libre dans la construction, témoin le pilier de l'entrée assez fort, sur

lequel l'archivolte retombe, sans aucun rebord. Cette liberté prouve l'âge récent de cette construction.

Les peintres qui ont été chargés de la décoration de cette église ont placé entre ces arcatures des médaillons où sont représentés des abbés qui ont gouverné le monastère. Ils ont dessiné ensuite une large bordure, sorte de méandres, rubans entrelacés, de diverses couleurs qui sépare cette première décoration de celle des murs de la nef où sont figurées, nous le verrons bientôt, des scènes empruntées au Nouveau Testament. Remarquons aussi une seconde bordure, semblable à celle-ci, qui encadre cette longue représentation de la vie du Christ. Cette ornementation mérite un examen sérieux, malgré sa restauration, car elle ressemble en tous points à celles qui accompagnent les fresques parvenues jusqu'à nous, à date certaine du XIIe et du XIIIe siècles. C'est bien là, un de ces motifs si aimés durant la période romane. Ces dessins même ont dû se conserver encore plus longtemps en Allemagne, plus conservatrice, plus éloignée aussi, où l'innovation n'était pas aussi goûtée que dans les pays romans.

Parlons tout d'abord de la décoration extérieure de cette première abside. On sera peut-être étonné de voir les murs extérieurs d'une église décorés de peintures, dans une contrée aussi éloignée. Nous avons été tout d'abord fort surpris de cette décoration et nous avons longtemps cherché la cause de cette ornementation inusitée. Pourquoi les moines ont-ils voulu peindre sur ces murs extérieurs le Jugement dernier 1 Les fidèles pouvaient-ils les voir en passant par le porche ? Le mur de retrait, élevé pour placer une tribune existait-il? Non, certes. Après avoir longuement réfléchi à la disposition toute particulière de cette décoration, nous croyons qu'il faut reconnaître que la porte principale de l'église était placée là depuis le commencement du XIIIe siècle et que les moines ne pouvant illustrer leur porche à l'instar des églises soit de Baie soit du Nord, ont préféré décorer l'extérieur du mur de l'abside du Jugement dernier, sujet aimé et usité à cette époque.

Disons tout de suite que ces peintures ont beaucoup souffert. La commission des monuments historiques de Constance devrait faire placer des vitrages protecteurs. On doit même se hâter si on veut en conserver une partie, car elles auront bientôt disparu. Ajoutez à cela que les poutres de l'étage supérieur non moins que le plancher posé en retrait ont fort endommagé les différentes parties de la fresque. Mais on peut encore étudier d'une manière suffisante ces fresque mémorables. Le dessin donné par Kraus manque de sincérité, car le tracé des figures est très accentué. Décrivons avec quelques détails ce jugement dernier, qui est d'une importance capitale non par sa valeur esthétique mais par la date assignée. Il serait la première création, la première représenta lion du Jugement dernier. Springer, Kraus et bien d'autres à leur suite ont voulu voir dans cette peinture mémorable la première affirmation de V esprit chrétien occidental.

Au milieu de l'abside, nous trouvons figuré le Christ solennel et froid, revêtu d'une tunique aux manches amples et d'un manteau aux plis sobres et élégants. Il est assis sur un arc en ciel, tel que ncus le représentent les imagiers de la fin du XII* siècle et du commencement du XIIIe siècle. Les peintres verriers l'ont portraituré ainsi. La figure est douce, les cheveux longs retombent en petites boucles sur les épaules. C'est bien le Dieu de majesté de l'époque romane. Notons eu passant que les bras sont nus jusqu'aux coudes, détail qui a son importance pour nous. Des anges planent dans les airs, au-dessus de lui. C'est déjà le tracé du XIIIe siècle : leurs robes étroites cachent leurs pieds nus, leurs ailes s'étendent dans le ciel grandement ouvert. A côté du Christ, placé dans une mandorla entourée d'étoiles, on a dessiné la Vierge suppliante, les yeux tournés vers son fils. Elle intercède pour les humains. Sa présence, son intervention est aussi une date : elle n'apparaît dans les jugements derniers, sur les porches des églises, dans les peintures, au plus tôt qu'au

premier tiers du XIIIe siècle ; vêtue d'une tunique longue et d'un manteau placé sur la tête, formant de petits plis régulier, elle ressemble aux madonnes du XIIIe siècle. Elle est là débout, le regard dirigé vers le Christ, les mains levées en suppliant, attitude qu'elle a durant tout le XIIIe siècle. Un ange placé de l'autre côté, à demi caché par la mandorla, porte une croix très grande, témoignage de son martyre. Nous n'avons pas ici une croix ordinaire mais l'artiste a eu connaissance de la légende du bois de la croix et ce bois n'est pas équarri. Le peintre a souligné avec intention les nœuds qui s'y trouvaient. La croix portée par un ange, les instruments de la passion que des messagers célestes montrent aux fidèles sont depuis la première moitié du XIIIe siècle le complément obligé de tout jugement dernier. Cette iconographie persiste même jusqu'à la fin du XVe siècle.

Les apôtres viennent ensuite. Ceux-ci sont assis pieds nus, prêts à écouter les noms des mortels. Ils figurent l'aréopage céleste, les assesseurs du tribunal suprême. Vêtus d'une tunique et d'un manteau, ils tiennent à la main des livres. Placés plus bas, les morts sortent de leurs tombeaux. Cette partie est la plus endommagée et l'œil exercé ne saurait voir que des bras levés, des mains suppliantes. Il faut remarquer encore un défunt qui se lève de son tombeau et tient à la main un calice dirigé vers le Christ. Est-ce Adam? Un autre indique par un geste, si fréquent au XIIIe et XIVe siècle, le roi du ciel.

C'est bien, comme on le voit, le thème favori si aimé durant la première moitié du XIIIe siècle, et si le récit est un peu écourté, la composition est la même. Certes nous n'avons pas les anges portant la lance et l'éponge, les clous de la croix, les séraphins sonnant de la trompette. Les artistes auront vu que la place manquait. Cette peinture a été faite au moment où de tous côtés, la mode avait popularisé ces scènes nouvellement créées; ces jugements derniers, nous les retrou-

vons bien plus tôt à Aulun, à Conques, à Beaulieu etc. Les exemples De manquent pas en Allemagne. Ce sujet si aimé traverse toute la deuxième partie du Moyen-âge sans grand changement. Nous ne voyons pas pourquoi Springer a voulu placer cette œuvre de la fin du Xe siècle, au commencement du XIe. En regardant même pour la première fois ia gravure si sommaire de Kraus, on a l'impression qu'on se trouve en présence d'un jugement dernier du commencement du XIIIe siècle. Ce qui saute surtout aux yeux, c'est la complète ressemblance avec les portails français. Ce thème même est à peine ébauché au petit porche de l'église de Bâle, du commencement du XIIIe ; comme à Reichenau nous n'y trouvons pas la pesée des âmes, l'archange S. Michel assistant au jugement, le diable, Satanas, faisant pencher la balance, sujet qui s'ajoute peu à peu au thème déjà tracé. La présence de la Vierge, assistant comme suppliante au jugement, nous prouve que les artistes ont certainement omis avec intention ces détails déjà crées à cause du peu de place qu'ils avaient à leur disposition. Cette représentation est par elle-même trop claire et permet de retrancher certains personnages.

On ne saurait donc considérer cette peinture comme une œuvre d'une haute antiquité. Les jugements derniers que nous possédons montrent l'étroite parenté avec celte représentation écourtée. Ce n'est donc pas comme l'ont dit Springer, Kraus, etc., la première création occidentale du jugement dernier, née dans un coin perdu, caché du continent, mais bien au contraire uue reproduction, une redite d'un thème déjà depuis longtemps ébauché et développé par les artistes français. L'intervention de la Vierge, l'ange portant la croix attestent, malgré l'absence voulue de S. Jean-Baptiste et des anges tenant la lance, l'épongt et les clous, une œuvre du premier tiers du XIIIe siècle.

L'erreur de Springer fut de croire à l'antiquité de l'église elle-même. On rassembla les textes, on lut avec soin les

chroniques et on identifia l'édifice avec des constructions disparues depuis longtemps. Springer n'eut aucun doute, pas même l'ombre d'une inquiétude, il n'étudia qu'en littérateur la construction, sans voir avec soin les parties différentes de l'édifice, qui auraient indiqué l'âge approximatif de la construction, témoin les deux petites arcatures ornées de chapiteaux si fins, si minces, des colonnes supportées par des bases, à n'en point douter du dernier tiers du XIIe siècle. Kraus, vulgarisateur incomparable, vint en suite ; cet historien de l'art, compilateur acharné, d'une très vaste érudition, mais sans aucune connaissance du développement artistique du Moyen-âge, nous donna une monographies fort savante mais sans critique sérieuse. Ce n'est pas en accumulant les passages où l'église de Reichenau est citée, ce n'est pas en signalant avec soin les scènes déjà représentées sur les églises de l'Occident qu'on peut dire avoir fait une critique pénétrante de ces œuvres. Le peintre a dessiné en même temps, plus bas, aux pieds même du Seigneur en gloire, la scène de la crucifixion. Cette représentation indique la date assignée aux peintures. Voyez le Christ mort, les yeux clos, la tête penchée. // est sur la croix, les bras recourbés ; le corps fait même un mouvement en avant, sous l'influence de la douleur, les jambes sont dessinées quasi repliées, les talons rapprochés, et si rapprochés même qu'on croirait qu'il n'y a qu'un seul clou. Celte composition ne peut naître qu'à la fin du XIIe siècle. C'est un acheminement vers le Christ représenté sur la croix, raidi, les jambes en avant, les pieds l'un sur l'autre, percés d'un seul clou, création des artistes français du milieu du XIIIe siècle. Nous trouvons de chaque côté de la croix, Marie et Jean. Le costume de la Vierge est aussi digne de remarque. Elle ne porte pas la guimpe mais le manteau placé sur la tète comme un voile, laisse à nu une partie du cou. Hâtons-nous de dire qu'on ne saurait prétendre que cette peinture ait été ajoutée plus tard à celle qui représente le Jugement dernier. C'est la même

main qui a exécuté ces divers travaux, c'est elle aussi qui a exécuté d'autres peintures dans l'église de Unterzell, elle se fait surtout remarquer par la largeur de son dessin, par la finesse des draperies, par l'ampleur des visages. Cet artiste a travaillé à ces décorations au commencement du XIIIe siècle, à une époque où la civilisation était florissante dans l'île et où devaient venir des artistes de la Suisse ou des pays du Rhin.

Etudions maintenant les peintures de l'intérieur de l'église, celles qui décorent les murs de la nef.

Les peintres ont divisé en trois parties ces murs, décorés de peintures différentes. On voit tout de suite que cette division est classique, stylisée ; au haut des saints isolés, debout, tenant à la main des philactères, tels que les reproduisent les grands verriers. Quelques légendes placées sur des philactères contiennent des versets bibliques en langue allemande. Toute cette partie a été plusieurs fois retouchée et paraît en ce moment moderne. La partie centrale du mur séparée par des bordures richement ornées de méandres, contient les scènes de la vie du Christ. Enfin plus bas, entre les arcs de la nef, les peintres ont dessiné les portraits des abbés du monastère dont nous parlerons bientôt.

Lorsqu'on entre dans l'église, on est tout étonné de voir la modernité des peintures qui représentent la vie du Christ, mais on se rend compte tout de suite que ces fresques ne sont pas celles découvertes sous le badigeon. Un peintre de talent, M. Schilling, a refait la plupart des peintures et a copié avec soin les grandes scènes bibliques sur des panneaux qu'on peut soulever, moyen fort commode de préserver de l'air humide les anciennes fresques, tout en donnant de la vie à ces longs murs. Ces panneaux glissent sur des charnières, soulevés à 1 aide d'un long bâton et les originaux apparaissent ensuite plus effacés. Il faut ajouter que l'arc triomphal est décoré de l'Annonciation et de l'autre côté de l'image de S. Jean. Ces

peintures nous paraissent sinon refaites tout au moins fortemement retouchées; sans cela, nous aurions remarqué le sceptre à fleur de lys que tient l'archange Gabriel comme aussi la quenouille de la Vierge debout et non assise. La Vierge a le costume du dernier tiers du XIIe siècle. Elle porte une tunique longue et un manteau un peu en coup de vent, particularité fréquente à la fin du XIIe siècle. Elle a la guimpe sur la tète qui forme de petits plis près des épaules. La figure est douce, agréable, et les traits fins et réguliers. Placée à la partie inférieure de Tare se tient une sainte. Est-ce la Vierge avec S. Jean ? L'inscription gravée sur l'arc triomphal est bien celle qui se voyait autrefois, mais Vètat neuf de cette église permet l'hésitation, encourage le doute. On est mal à l'aise au milieu de celte décoration. Le caractère des lettres de cette inscription ne permettrait aucun doute sur la date de ces peintures.

Soulevons donc avec soin les panneaux sur lesquels se trouvent copiées les scènes reproduites sur les murs de la nef et observons les originaux. Nous décrivons ces fresques en commençant par celles placées près de la porte d'entrée car il n'y a aucun ordre et l'artiste n'a pas voulu peindre la vie du Christ. Les moines qui ont dirigé ces travaux, ont désiré montrer la puissance thaumaturge du Sauveur aux yeux ravis des fidèles. Nous remarquons tout de suite que le peintre n'a plus obéi aux usages déjà anciens ; nous n'avons plus des représentations de l'Ancien Testament opposées au Nouveau. Le peintre est désormais libre, et peut prendre dans la vie du Sauveur, suivant le désir de l'abbé, les scènes qu'il désire.

On remarque, après un examen long et minutieux de toutes les scènes, l'accord frappant de tout ce décor avec celui des verrières du XIIIe siècle. C'est la même manière de représenter les murs des cités, de tracer le plan des enceintes, de dessiner les édifices à plusieurs étages. L'identité est absolue, les accessoires sont les mêmes. La forme des objets,

le soin de dessiner les barques, les édifices montrent l'étroite parenté de ces peintures avec celles de St-Savin, ou de certaines verrières de la fin du XIIe siècle. On peut se rendre compte que les mêmes conceptions esthétiques ont dominé le faire de ces artistes. Ils sont réalistes et rien n'échappe à leur vision. Maîtres d'une technique savante, ils dessinent sans trouble et sans gène comme aussi sans naïveté ces décors, ces scènes aux nombreux persounages. Nous avons devant nous un art déjà formé, nous ne voyons aucun tâtonnement, aucune difficulté non vaincue. L'artiste sait réunir les foules, les grouper, il connaît tout ce qu'il fallait savoir à cette époque pour peindre sur les murs les scènes bibliques désirées.

La première scène nous donne la Résurrection de Lazare (Jean 11, 1 — 45). Les couleurs sont fanées et le coloris paraît terne. C'est avec peine qu'on peut voir tous les détails. Lazare est debout, enveloppé d'un linceuil, comme ou ensevelissait les morts à la fin du XIIe siècle. Nous pouvons citer le bas-relief de l'église de Bâle. Les pieds sont aussi enveloppés. L'ami de Jésus sort du tombeau, qui est représenté par de fines arcatures, sorte de demeure où se trouvent deux ou trois personnages qui se bouchent le nez, geste ordinaire figuré sur les principales mosaïques de cette époque. Notre peintre a voulu représenter des Juifs. Ils sont vêtus d'une tunique et d'un manteau, mais ils portent autour du cou, le voile, le taleth que les artistes français et italiens donnent aux Juifs dès le commencement du XIIIe siècle. Ils le portent en général sur la tète, comme s'ils étaient dans la synagogue, mais un des pans retombe sur la poitrine du personnage. Marthe et Marie sont près du Seigneur la première debout, la seconde prosternée aux pieds du Christ, vêtues d'une robe longue et d'un manteau, dessinés avec toute la liberté du XIIIe siècle. Les pieds sont chaussés de souliers étroits, terminés en pointe, comme ceux que nous voyons sur les monu-

ments figurés des façades de la seconde moitié du XII0 siècle. Marie parle au Sauveur el fait uu geste d'étonnement. Jésus est debout près de Marie en face de Lazare qui ressuscite. Remarquons la tunique ample, aux manches larges que portent le Christ et ses disciples. Ce n'est déjà plus la mode du XIIe siècle, une tunique avec des manches étroites, presque collante. Un autre goût se fait jour, une tendance nouvelle naît déjà.

Nul ne saurait prétendre à la création récente de la Résurrection de Lazare. Non, certes, et Kraus a eu tort de s'efforcer de nous en faire l'histoire, de nous dire qu'elle apparaît dès les temps primitifs. Ce n'est pas en citant des vers de Walafrid Strabon qu'on pourra nous montrer les transformations que cette scène a subies avant Reichenau. Elle se présente en ce moment à nous transformée, les personnages sont devenus plus nombreux, les groupes différents. Le décor même a changé. Une longue inscription se montre au bas de cette scène. Le caractère des lettres est le même que celles usitées durant la seconde moitié du XIIe siècle. Mais nous savons que les lettres romanes se sont conservées plus longtemps en Allemagne. Nous pouvons donc placer au commencement du XIIIe siècle ces peintures.

Lazare perge foras quarto jam sole sepulte Rumpe moras mortis hoc dat imago païens.

Le second miracle représente la mort du fils de la veuve. Le cortège sort d'une porte munie de tours. La veuve se jette aux pieds du Seigneur pour l'implorer el lui demander un miracle. Le décor est charmant ; déjà même se fait jour le goût de ces petites arcatures qui se développera de plus en plus et qui atteindra avec Giotlo, en Italie, son plein développement. Ces petits édifices sont reproduits avec une aisance et un réalisme surprenants. Certes les fenêtres sont figurées d'une manière conventionnelle, telles que nous les donnent un

grand nombre de monuments de la même époque : verriers, ivoiriers, orfèvres de Limoges et des bords du Rhin les dessinent ainsi. Elles sont dépourvues de meneaux et n'ont chapiteau ni colonne. Tous les historiens de l'art qui ont décrit ces peintures ont été surtout préoccupés d'analyser les scènes et n'ont pas été étonnés de certaines singularités. La figure charmante de la jeune mère qui implore le Sauveur est bien digne de remarque. Elle est là, les cheveux dénoués, non plus cachés par un voile étroit ou par une guimpe, preuve d'une époque récente. Elle a les mains jointes, regardant attentivement le Sauveur. Ses longs cheveux soyeux et épais retombent en boucles sur les épaules et le manteau qui la couvre est dessiné en coup de vent. Les personnages qui portent le feretrum sur lequel est placé le mort qui se dresse, sont aussi bien caractéristiques. Ils ont le costume du XIIe siècle: la cotte courte, aux manches étroites dessinant tantôt étroitement la taille, tantôt plus large formant ces plis ronds si connus sur le corps. Des bottines assez hautes couvrent leur pieds. Les cheveux tantôt en boucles courtes et fines, tantôt ondulés retombent près de la nuque. D'autres portent des cheveux courts. Une longue inscription en partie détruite indiquait le miracle.

Mortue Surge citus obsidensque loquensque revive Sic matris viduœ tristia cuncta aboie.

Le troisième miracle représente la guérison de la fille de Zaïre (Math. XI, 18) Marc. (V, 22). La mère est à genoux, implorant le Sauveur. Elle porte un voile sombre qui recouvre la tète. Le Christ debout bénit la défunte qui se dresse sur le feretrum. Les apôtres sont vêtus, comme le Seigneur, d'une tunique laissant le cou libre et d'un manteau placé d'une manière fantaisiste, si fréquente à la fin du XIIe siècle. Les personnages qui portent le feretrum sur les épaules, décorés de voiles fins, retenus par des anneaux, ont le costume caractéristique du XIIe siècle, la cotte courte ornée de bandes assez larges laissant le cou libre.

Principis ecce . . . /ides te iut tua saham fecit vade . . . in pace jubet dormientem volo surge pue lia modo.

Voici un nouveau miracle, celui de la guérison du lépreux. Le Christ est suivi de ses disciples, et bénit le malade incliné, qui fait un geste d'étonnement. Il porte le vêtement des lépreux si connu durant la seconde moitié du Moyen-âge : une sorte de petit jupon court descendant jusqu'au genou et laissant la poitrine nue. On ne peut pas affirmer que le corps était tacheté comme sur les mosaïques ou sur les verrières de la même époque. Il ne tient pas le cor dont le son avertissait le passant, mais celui-ci est attaché à la colonne de l'édifice. Le Sauveur est suivi d'un témoin. Ce sont les disciples qui se tiennent derrière lui. On voit placé plus loin, dans un édifice richement décoré, le Christ assis, les jambes croisées, tenant à la main un livre pourvu d'un fermoir. Il est velu d'une tunique longue et ample et d'un manteau large sur les épaules. Nous devons surtout remarquer le personnage qui se tient devant lui, Il porte la robe longue, ornée d'un galon assez large, descendant jusqu'aux chevilles, semblable à celle du commencement du XIIIe siècle. Le manteau est tout particulier : il est large, maintenu par un nœud formant ganse sur l'épaule droite ; il laisse libre toute une partie du corps. C'est bien la coupe du manteau porté au temps de Philippe- Auguste, à la fin du XIIe siècle.

On peut se rendre compte par l'analyse de toutes ces scènes de l'unité de cette vaste composition. Four une telle décoration il faut que la technique soit déjà fort habile, même savante. Nous n'avons pu reconnaître dans ces vastes scènes des mains différentes ; c'est partout le même dessin, la même vision, les mêmes procédés. L'architecture prodiguée dans ces représentations indique bien, avec ses longues fenêtres carrées, avec ses petits loculi à jour et ses tours massives faites d'appareils réguliers, l'époque assignée à ces travaux. Les remparts si solidement construits sont reproduits avec un soin minutieux

et ressemblent à ceux dessinés sur les verrières du XIIIe

siècle.

Le miracle du jeune aveugle guéri par Jésus a été peint. La composition de ces grandes scènes est à remarquer. Le peintre a dessiné en général deux moments de l'action. Ce n'est pas ainsi que nous nous représentons la composition des scènes du commencement du XIe siècle. Elles n'auraient pas, si on en juge par les miniatures, l'ampleur de celles-ci. L'aveugle sort d'un édifice tout à fait fantaisiste, orné de pilastres annelés. Il est vêtu d'une cotte courte, assez simple, laissant les jambes nues, chaussé d'un petit soulier plat montant jusqu'à la cheville. Il a autour du cou une sorte de voile qui retombe sur le devant de la poitrine. Il est vraiment étrange qu'on ait accepté ces costumes comme des coupes des premières années du XIe siècle. Le mouvement du corps est d'une grande vérité, il s'avance vers le Christ tenant à la main un bâton mince. La figure est douce, les yeux fins et petits, le nez droit.

Le Sauveur pose les doigts sur le front assez bas de l'aveugle. La coupe des cheveux est non moins caractéristique : ils sont assez courts et retombent en petites boucles près des oreilles. La figure du Christ est fort belle, avec ses longs cheveux retombant sur les épaules. Il est vêtu d'une (unique ample aux manches courtes, laissant la partie du bras nue comme au dernier tiers du XIIe siècle. Le manteau est posé sur l'épaule gauche laissant tout le côté libre. Le dessin est large, d'un beau jet. Le Christ est suivi d'un certain nombre de personnages, vêtus aussi de la tunique aux manches évasées. Ils ont les pieds nus et l'un d'eux tient un rouleau. Ce sont les apôtres, les témoins obligatoires du miracle et les compagnons du Sauveur. Nous n'avons ici aucune inscription. L'autre scène représentant le possédé à Gerasa (Marc. V, 1 — 19) est à moitié effacée.

La scène suivante est bien digne d'intérêt. C'est la gué-

rison de l'homme hydropique (Luc. XIV, 2—5). Jésus s'avance vers le malade, le bénissant, escorté de ces disciples. L'artiste les a placés sous des galeries à jour. Il est revêtu comme sur toutes les autres fresques d'une tunique et d'un manteau, mais nous ferons remarquer les plis triangulaires de vêtements, les manches amples et larges de la tunique. Avec quel soin le peintre a reproduit toute cette architecture avec ses toits, ses maisons élevées pourvues de fenêtres longues et minces. Des monuments magnifiques, des tours carrées ornées de pinacles, se voient dans l'intérieur. Les remparts sont fidèlement dessinés avec leurs créneaux. Sur le seuil d'une porte s'avance la femme malade soutenue par deux personnages, un troisième parle au Seigneur. Nous ferons remarquer le costume de l'affligé. Il se tient debout, quasi nu, un simple jupon lui couvrant les hanches.

La pose est excellente ; il est là à demi affaissé. Le corps est sans force, les mains pendantes. Notre peintre n'a rien omis pour représenter les ravages de la maladie: jambes osseuses, bras maigres et longs ; il est d'un réalisme étonnant, témoins les plis du cou, les cottes saillantes. La technique est savante et le dessin très osé. C'est le moment où l'artiste ne craint pas de placer devant le Christ des personnages à demi vêtus. Nous avons rencontré cette scène reproduite sur des mosaïques du XIIIe siècle à Montréal et dans l'Italie méridionale. Les autres personnages sont aussi intéressants ; leur visage est plein de vie, avec des yeux vifs et attentifs, regardant le Sauveur. Les uns portent les cheveux courts, les autres la barbe peu épaisse. Vêtus d'une cotte longue, semblable à celle du XIIIe siècle, munies de manches assez étroites, dessinant avec soin la forme de bras, ce sont vraiment des Juifs du XIIIe siècle, avec le taleth autour du cou retombant en petits plis au milieu du corps. Ce n'est qu'au commencement de ce siècle qu'on peut trouver le voile sur la lé le des personnages. Nous avons une inscription dont les

caractères sont pour nous très précieux, car les lettres sont romanes.

Obtius occurrens sanatur

F Dropicus unus

Hue Oneratus adi N

Sine fasce redit.

La scène suivante représente le Christ calmant les flots. Elle est d'une très grande beauté par son dessin simple et large. Notre artiste a peint comme toujours deux moments. Il nous montre les apôtres effrayés réveillant le Sauveur. Puis placé de l'autre côté de la barque, le Christ bénissant, la main levée, calme les flots. En haut le peintre a personnifié les vents, auteurs de la tempête, preuve de l'influence antique sur cet artiste. Aucun détail n'a été omis, ni la voile gonflée au souffle des vents, ni enfin la rame qui aide les disciples à diriger le bateau. Nous ferons remarquer encore la forme de la barque où sont les disciples. N'est-ce pas celle du XIIe siècle, témoin le bas relief de la cathédrale de Bâle? Non loin des bords, on aperçoit la cité avec ses remparts et ses hautes tours, ses maisons à plusieurs étages. C'est là que les disciples épouvantés désirent trouver un abri et dirigent leur barque.

Les inscriptions qui indiquaient le sujet de la scène ont été détériorées. Il en reste encore quelques parties à peine visibles.

Carne ds Dormit per imus o Jhsoque

Resurge maje state jubet

ventus et undœ

Sinite.

Nous avons enfin une scène très mouvementée et dessinée avec humour. Elle devait faire sourire les fidèles qui entraient

dans l'église. Le Christ est debout, suivi des apôtres ; il chasse le démon du corps d'un possédé. Il prononce les paroles magiques et les disciples s'étonnent de ce nouveau miracle. On voit le malheureux, les bras projetés derrière le dos, presque tout nu, en proie à une fureur épouvantable, vomir un diablotin rouge sombre. L'artiste l'a dessiné sous la forme d'un enfant ailé, représentation constante sur les bas-reliefs des églises de la fin du XIIe ou du commencement du XIIIe siècle. Des gardes effrayés pénètrent à la hâte dans une demeure, armés d'une lance assez longue et la hachette pareille à celles que nous trouvons sur les monuments figurés de la fin du XIIe siècle. Derrière le possédé, des cochons épouvantés sautent des barrières dans la mer. Des diablotins sont dessinés sur leur dos, d'une manière très amusante. La cité avec son enceinte crénelée, où se voient à l'intérieur des tours carrées, des édifices ronds, d'autres rectangulaires montre la fantaisie prodigieuse de l'artiste. Une inscription malheureusement très détériorée indiquait le sujet.

Dœmon projicitur

Sues maris alla petnnt.

Pour être complet, disons que l'artiste a peint sur les arcatures de la nef, de distance en distance, des médaillons où sout sans nul doute figurés des clercs. Leur costume est celui du XIIe ou du XIIIe siècle. Ils portent tantôt le manteau à capuchon, tantôt une sorte de chasuble formant rebord autour du cou. C'est le costume des moines bénédictins tel qu'il apparaît au XIIe siècle : la tunique longue avec le scapulaire sans manche, ornée d'une sorte de collet qui fait souvent rebord autour du cou. Nous ne savons pas si nous devons invoquer le collet de ces abbés, car il est très probable qu'il y a eu des retouches. Le costume serait une preuve indiscutable de l'époque assignée à ces fresques mais nous croyons devoir les passer sous silence. Elles paraissent en effet fort

retouchées, si restaurées même qu'on ne saurait se baser sur une preuve aussi fragile.

La physionomie de ces clercs est vive, les figures sont jeunes, niais un peu petites. Nous ferons surtout remarquer le dessin de ces portraits. Le peintre a laissé, comme on peut le voir au commencement du XIIIe siècle, le cou très dégagé et a dessiné les plis du manteau à capuchon formant des cercles tout près de la nuque. Les cheveux sont ondulés, formés de petites mèches bouclées tout autour de la tête. L'oreille est laissée libre, détail qui a son prix. Tous sont imberbes et se ressemblent. Ils tiennent à la main un livre qui est représenté avec ses feuillets tantôt à demi ouvert tantôt les doigts du clerc posés sur les marges. La couverture du livre est fort simple, le plus souvent de couleur noire, munie de deux fermoirs. Nous pensons donc qu'on a voulu représenter les abbés du monaslère et le nombre est encore grand de ces directeurs, ce qui nous reporterait à une date déjà récente.

Nous avons dit que notre artiste avait peint entre l'espace laissé par les fenêtres, les apôtres, les fidèles compagnons du Christ. Ils sont largement dessinés mais ce qui est étonnant, c'est de voir saint André avec son attribut. Nous n'avons que quatre apôtres sur les murs du nord.

Nous avons étudié pas à pas ces œuvres considérées comme une création des premières années du XIe siècle et nous avons vu par de nombreux détails qu'elles ne sauraient remonter à un âge aussi ancien. Elles ont été exécutées au commencement du XIIIe siècle, au moment où l'église a dû être reconstruite. Ce n'est plus un monument vraiment unique en Occident, mais il faut le considérer au contraire comme une création d'une importance relative au regard de tous les chefs-d'œuvre créés par l'art gothique.

L'église de Unterzell, placée à l'autre extrémité de l'île, Q'offre aux archéologues qu'un intérêt secondaire. Sa forme est celle des églises romanes: une nef avec bas-côtés, terminée

par une abside. Les bas côtés ne sont pas voûtés mais sont terminés comme à St-Georges, par une abside. La façade est formée d'un long mur triste et nu. La nef a reçu des arcades supportées par des colonnes assez fortes, et est recouverte d'un plafond en bois. Il est à croire que les moines avaient quelques sommes disponibles au XVII8 siècle, car cette église fut alors décorée et le plafond refait. C'est alors qu'on dut aussi badigeonner l'abside, cacbant ainsi les peintures qui l'ornaient, découvertes récemment. L'église reçut, nous ne pourrions dire à quelle date, une sorte de narthex assez long semblable à celui d'Oberzell. Il avait été peint vers le XVIIe siècle, peut-être au moment de la décoration générale de l'église.

Les chapiteaux qui décorent les colonnes de la nef ressemblent à ceux que nous rencontrons dans les édifices de la région. Nous en avons vu au Musée de Munich, qui ont la décoration aussi rudimentaire. Ils sont datés de la fin du XIIe siècle. Leur simplité même, les moulures, qui les décorent, à peine esquissées, leur donnent un caractère archaïque. Les colonnes sont fortes et leur base se compose d'un premier tore assez fort, séparé par une scotie profonde d'un second très aplati ; des pattes assez longues, terminées en pointe, semblables à celles de l'église de Constance montrent l'âge de l'édifice.

Le dessin de l'abside est d'un beau jet, et d'une savante construction ; elle se trouve comprise entre l'épaisseur qui sépare les deux clochers, elle n'est donc pas apparente. Deux pilastres très bien appareillés séparent les murs du chœur de celui de l'abside. Les moulures qui les terminent sont fines, multiples et les clavets sont d'une très grande netteté. Leur base est insignifiante et se compose d'un tore aplati et d'un petit socle rectangulaire. Le soin de la construction, le dessin si habile de la décoration ne saurait confirmer la date proposée. Non, ce n'est pas aux premières années du XI9 siècle qu'on a élevé cette église. On ne saurait donner à cette date aucun exemple de ces profils si fins.

On B découvert il y a quelques années quelques peintures dang l'abside de Unterzell et les archéologues ont voulu voir fresques créées à la même date que celles de St-Georges de OberzeU. Elles décorent l'abside de l'église. C'est Fomentation régulière des absides : au ceutre un grand Christ

nif

trônant, assis sur un arc-en-ciel, dans une auréole. Il est i d'une tunique blanche, longue, aux plis multiples et d'un manteau rouge, un peu pâli par le badigeon dont on avait recouvert le mur. Le Seigneur bénit à la latine et tient de l'autre main un livre ouvert. Ses longs cheveux retombent sur ses épaules. Le Christ eu gloire est assisté de deux saints, et placés aux coins, se trouvaient les quatre symboles des évangélistes, puis des séraphins aux ailes déployées, dont les extrémités sont terminées par des roues semblables à celles que nous avons sur les miniatures du XIIe siècle. La composition de celte première scène ne saurait fournir aucune date précise. La pose du Christ ne peut être alléguée ; seul l'arcen-ciel sur lequel le Sauveur est assis, pourrait faire douter de la date du commencement du XIe siècle, acceptée par tous les archéologues. On remarquera aussi la facilité du dessin, la composition si claire et si large. Tout est aisé dans cette fresque. Mais ce sont d'autres preuves qui nous sont nécessaires.

Les apôtres sont dessinés plus bas, placés dans des arca-

tures ornées de colonnes longues et minces avec des chapiteaux

à feuillages étroits et d'une grande finesse. Les disciples du

Sauveur sont assis sur des sièges décorés de petites arcatures,

tout à fait semblables à celles que nous rencontrons au XIIe

Ils portent le costume traditionnel: la tunique et le

manteau. Ce dernier est placé d'une manière fantaisiste sur

S et forme quelquefois ceinture autour des reins. Ils

meut à la main des philactères. Nous trouvons placée

plus bas une troisième division. Ce sont des prophètes au

oombre louze, car la grande fenêtre gothique ouverte en

ce moment au milieu de l'abside n'existait pas; elle a été faite au XIVe ou au XVe siècle. On a sacrifié ainsi deux prophètes et deux apôtres. Ces prophètes ont un costume tout particulier. Ils portent la longue tunique ornée de larges broderies au milieu du corps. On croirait même à des ceintures aux bouts pendants. Le manteau est le plus souvent attaché sur V épaule droite; quelquefois même l'artiste a laissé une sorte de tour de cou indiqué par des plis ondulés.

Nous pensons qu'on a voulu ébaucher un jugement dernier, car avant la réparation de l'église nous avions vu des diablotins et un coin de l'enfer apparaissait. Il reste encore des personnages coiffés de chapeaux pointus semblables à ceux donnés aux Juifs et que nous trouvons sur les monuments figurés du XIIIe siècle. Us portent aussi le manteau retenu sur l'épaule droite, mais l'un d'eux nous montre l'attache de la fin du XIIe siècle : un fermoir placé au milieu du cou. Le doute n'est plus permis, ce sont des œuvres du commencement du XIIIe siècle. Le dessin de ces peintures est fort aisé, mais la couleur est peu profonde, un peu trop uniforme. L'artiste fait preuve d'une très grande habileté. Sa vision est très réaliste et il cherche à rendre les plus petits détails. On a recherché si les murs du chœur avaient été peints, mais les efforts ont été vains. On n'a mis au jour qu'un personnage dont le dessin indique le XIIIe siècle. Il porte une cotte flottante, assez courte, aux manches étroites. Le reste est effacé, mais tout porte à croire que ce personnage n'était pas isolé. Les fidèles ont dû, peut-être même à des époques différentes, faire peindre certaines scènes, sorte d'ex-voto, usage si fréquent au Moyen-âge. Nous n'avons pu rien découvrir de l'autre côte du chœur.

Les bas-côtés de l'église conservent encore quelques peintures exécutées vers la fin du XIIIe siècle. Ces fresques placées sans ordre sont des ex-voto, des dons sans doute: car elles n'ont aucune unité entre elles et elles étaient dues aux vœux

des fidèles. Les artistes qui les ont exécutées ne sont pas des peintres de talent, mais des ouvriers, sachant leur métier, dessinant tant bien que mal une figure de saint, une scène religieuse sur les murs des églises. Ces scènes ne sauraient donc nous indiquer une école qui se développe peu à peu, elles n'ont au contraire aucun lien entre elles. Ces artistes étaient de passage et le travail terminé, partaient aussitôt. Une fresque représente peut-être la mort de la Vierge ; nous avons reconnu S. Pierre à ses clefs, du reste trop grandes ; un apôtre tient un encensoir. Puis vient ensuite un évêque vêtu de ses vêtements sacerdotaux et portant la mitre triangulaire et un manteau orné de rinceaux de feuillages semblables à ceux des personnages de l'abside. Il avait une palme à la main. Enfin St-Martin donnant au pauvre un pan de son manteau. Le cheval est lourd et vulgaire. Le saint a une ligure assez fine, aux traits réguliers ; les cheveux bouclés de chaque côté du visage ; l'épée qu'il porte est bien celle du XIIIe siècle. Le pauvre mendiant est placé à ses côtés, coiffé d'une loaue assez élevée, et vêtu d'une cotte munie d'un capuchon. Il s'appuie sur un bâton, surmonté d'un thau dont la forme est si fréquente dans les scènes de la fuite en Egypte de la fin du XIIe siècle.

On le voit, l'analyse de la construction, la description minutieuse de ces peintures ne sauraient faire accepter la date proposée des premières années du XIe siècle. Les nombreux détails soulignés nous font admettre au contraire le commencement du XIIIe siècle. Il y a même une certaine analogie avec le jugement dernier de St-Georges de Oberzell et nous pensons que les mêmes artiste ont pu décorer l'abside de cette église. Ce n'est que plus tard et à des époques différentes qu'on aura orné sans ordre les murs du chœur et les bas- - de cet édifice.

M. Kraus a publié les fresques de Golbach, village très peu habité, sur les bords du lac de Constance, non loin du

bourg d'Uberlingen si agréable avec ses beaux jardins et son établissement thermal. La route qui mène d'Uberlingen à Golbach suit le chemin de fer et longe les bords du lac. Isolée du village, placée même à peu de distance de Golbach, cette église a dû servir de pèlerinage. Quelques légendes ont sans doute accrédité ce sanctuaire où se rendait la population limitrophe. Cette église serait donc sans importance et le touriste dédaignerait de la visiter, si M. Kraus ne l'avait signalée à l'attention des historiens de l'art. Elle se présente à nous, petite, fort simple, sans aucune décoration à l'extérieur. Représentez- vous un édifice, sans bas-côtés, à une simple nef, construite sans art, badigeonnée en ce moment à la chaux, recouverte d'une toiture eu bois et vous aurez la physionomie de ce temple. Les maçons n'ont apporté aucun soin à sa construction ; tout a été bon pour eux : moellons plus ou moins gros, cailloux informes, pierres calcaires coupées sans art. Les églises de cette région, assez nombreuses, élevées dans la seconde partie du Moyen-âge prouvent combien l'art de bâtir était rudimentaire dans celte contrée. La raison en est que les églises en bois devaient être les plus nombreuses. Les chroniques les relatent. Cette construction si grossière pourrait donner le change et faire croire à une haute antiquité. Il n'en est rien. Le dessin de la corniche, aux profils multiples, aux moulures assez vives et profondes, indique au contraire un édifice relativement récent. Le tracé des fenêtres avec leurs moulures profondes et très fines ne donne certes pas la marque d'un passé aussi lointain. Quand on analyse avec soin cet édifice on reconnaît qu'il n'a pas été construit d'un seul jet. L'abside vient s'ajuster assez péniblement à la nef et celle-ci empiète d'une manière fort disgracieuse sur le sanctuaire. A-t-on refait la nef ou y avait-il tout d'abord un simple oratoire? Nous ne saurions l'affirmer. Le tracé des baies des fenêtres accuse sans conteste le XVe siècle et ferait croire à une construction de la nef à cette époque. En

tous cas, l'église a été très remaniée au XVe siècle. La longueur de la nef n'était pas la même à l'origine que celle de nos jours; il y a même une partie en retrait. Le clergé a voulu sans nul doute à un certain moment une église plus grande ; il fallût alors allonger la nef, comme en témoigne la reprise des murs, à partir de la petite porte placée sur le côté droit de l'église. Celte partie même est moins large que l'autre, et les murs ne sont pas droits. La vue extérieure de l'édifice ne saurait donc fournir aucun argument sérieux et probant pour l'âge reculé de cette construction, toute l'ornementation indique au contraire le temps récent de ce temple.

Le plan de l'église ne saurait fournir aucune indication précieuse. Il est trop simple. Disons cependant que l'abside est rectangulaire, plan qui ne fait pas supposer un âge aussi ancien. En effet les premiers exemples de ces absides rectangulaires soit en France soit en Espagne appartiennent à la fin du XIIe siècle. Il faut remarquer la fenêtre assez haute, décorée d'un arc brisé, mince et grêle. Cette baie a été ouverte sans nul doute au moment de la construction car elle n'empiète nullement sur les peintures de l'intérieur. Il n'en est pas de même des deux autres placées aux petits côtés de l'abside. Elles sont ultérieures aux peintures, car l'une d'elles a détruit des figures peintes et la seconde est ornée de meneaux de la fin du XIVe siècle. Quant à celle qui est la plus étroite, elle devait exister bien avant cette dernière, car elle est décorée de peintures.

L'abside était peinte. Ce sont des apôtres assis deux à deux, tournés l'un vers l'autre, comme s'ils voulaient discuter. Cet usage est assez fréquent à la fin du XIIe siècle. Ils sont représentés ainsi sur les châsses et sur les murs peints des églises. Ces saints sont vêtus d'une tunique et d'un manteau. Le dessin est large, mais réaliste, témoin les pieds des personnages si fidèlement reproduits. Les mains sont finement rendues, les doigts longs et effilés, les cheveux en boucles rondes.

Le manteau est placé d'une manière fantaisiste mais il entoure le plus souvent les reins comme une ceinture. Les uns tiennent à la main des rouleaux, les autres des livres paginés, ornés de fermoirs. Il circulait au bas de chaque scène une inscription, en ce moment effacée ; à peine trouverait-on quelques mots, quelques lettres. On ne saurait les passer sous silence, car elles apportent quelques indications. Les formes sont bien celles du XIIe siècle. C'est la belle écriture romane. M. E. R. Q. La bordure formée de rubans et de méandresreproduit le dessin bien connu des manuscrits du XIIe siècle.

Les apôtres ne sont pas les seules représentations qui ornent en ce moment l'abside. Des saintes ont été peintes au XVe siècle. L'une d'elles tient une épée. Grande, à la taille svelte, elle est finement dessinée avec ses cheveux frisés qui retombent sur les épaules. Un vieillard aux traits durs a été ajouté à une date indéterminée. L'apôtre St-Jean, indiqué par une inscription, a été représenté vêtu d'une tunique et d'un manteau. Il a les bras nus jusqu'au coude et les manches larges et amples. Les cheveux sont courts et retombent sur les oreilles. Plus loin se trouve un personnage coiffé d'un bonnet. La figure est forte mais les traits sont vulgaires. Cette œuvre appartient au moins à la fin du XIVe siècle. Près du tabernacle ou aperçoit encore des figures plus petites du XVe siècle. Ces additions ont été, nous le pensons, faites au moment où les fenêtres ont été décorées.

La première décoration de l'abside a été celle ôeo °.pôtres. L'église a-t-elle été complètement peinte ou simplement l'abside? Nous ne saurions l'affirmer, car on a refait un certain nombre de peintures à des époques différentes. Quelques traces de fresques peuvent encore se distinguer sur les murs de la nef, mais on ne saurait indiquer les sujets, ni même apprécier le dessin de ces représentations bien effacées. On cherche vainement la représentation du Christ.

L'analyse minutieuse de ces trois églises nous a prouvé

que ces œuvres ont été exécutées vers les premières années du XIIIe siècle et ne sauraient être considérées comme des créations du premier tiers du XIe. siècle. Ce ne sont point les artistes des rois Saxons qui ont peint ces édifices, mais des artisans nomades, venus dans l'île, et exécutant sur les ordres de l'abbé les représentations par nous décrites.

Ces fresques, placées à leur vraie date, n'indiquent ni recul ni renaissance, elles prennent place au milieu des fresques si nombreuses en Allemagne au commencement du XIIIe siècle. Faites par des peintres de deuxième ordre, elles nous donnent encore la vieille décoration des églises romanes. Seul le jugement dernier, les représentations de l'enfer accusent une iconograpbie nouvelle. C'est le moment où les artistes de France, ceux de la Suisse, sculptent ce thème si aimé sur les façades des édifices religieux. On n'est donc point étonné de le retrouver ici à peine ébauché, car la place a manqué au peintre. Le cadre était trop étroit pour une représentation aussi vaste. Les historiens de l'art allemand ne sauraient donc invoquer ces œuvres pour retracer l'éclat de la civilisation des premières années du XIe siècle.