LA DÉLIVRANCE DE SAINT PIERRE

lune et produit un effet piquant de lumière. De l’autre coté, par une licence poétique , Raphaël a représenté saint Pierre sortant de sa prison , conduit par ’ange qui lui sert de guide et de flambeau. La clarté surnaturelle (pii émane de l’envoyé de Dieu fait briller les armures de deux soldats endormis sur les marches du double escalier qui monte à la prison. C’est la seule fois peut-être que Raphaël ait abordé les difficultés du clair-obscur, et il l’a fait en maître. Toutefois, si les yeux étaient moins occupés de ces jeux de lumière, on remarquerait dans ce tableau des qualités d’un ordre supérieur, je veux dire la sérénité de saint Pierre,

ROME. VATICAN

la grâce ineffable de l’ange, son air de puissance inévitable et de douceur, et, pour tout dire, le naturel exquis et vraiment admirable qui tempère T invraisemblance d’une scène aussi merveilleuse.

Raphaël acheva cette fresque en 1514, la première année du pontificat de Léon N. Ce fut encore en l’honneur de ce pontife qu’il choisit pour le quatrième tableau de la Chambre où nous sommes, le sujet de la Défaite d'Attila. Ce grand tableau fait face à l’Héliodore. «Attila, roi des Huns, surnommé le Fléau de Dieu , s’avançait vers Rome pour la détruire , dit Stendhal. [Saint Léon le Grand , digne cette fois du nom que lui donnèrent ses contemporains , ose aller à la rencontre d’Attila. Il s’agissait de toucher cette âme féroce ou d’être massacré ; le pontife arrive sur le Mincio (entre Mantoue et Peschiera) ; il va parler au roi barbare. Attila est persuadé, c’est-à-dire rempli de terreur, par la vue des saints apôtres Pierre et Paul, qui, armés d’une épée, paraissent dans le ciel. Admirable invention de Raphaël pour représenter aux yeux la persuasion , telle qu’elle pouvait entrer dans le cœur d’un sauvage furieux envahissant la belle Italie ! »

On s’attend bien que le peintre aura donné à saint Léon le Grand les traits de Léon X. Ce pape, environné des grands personnages de la cour de Rome, vêtus comme ils l’étaient du temps de Raphaël , s’avance avec la tranquillité d’un juste que soutient la foi dans cette lutte héroïque de l’esprit contre la force. Le contraste est frappant et n’a pourtant rien de banal. L’action, du reste, sans rien perdre de son unité, se développe comme dans le récit d’un poète. Ainsi l’apparition des apôtres, bien qu’elle 11e soit aperçue que du roi des Huns, semble agiter l’air, effrayer les chevaux et se communiquer par une voie mystérieuse à toute l’armée des barbares. O11 aperçoit, en effet, dans le lointain, leurs cohortes serrées, obéissant à deux impulsions contraires. Leur invasion et leur retraite subite, qui seraient inexplicables dans un même tableau, cessent d’étonner le regard dès qu’il se porte sur les redoutables figures des apôtres, dont le fantôme ne frappe que le féroce Attila, mais dont l’invisible autorité s’étend sur son armée tout entière. Le langage du peintre , dans ce qu’il a de plus digne et de plus élevé , ne saurait parler plus vivement à l’ intelligence du spectateur. Il faut, du reste, remarquer ici l’ampleur, la hardiesse du style de Raphaël, et la souplesse de son génie, qui, suivant la nature des sujets qui lui sont dictés ou qu’il invente, sait remuer la pantomime de ses personnages, aussi bien qu’il s’entend à exprimer les passions de leur âme.

Quand on a contemplé les grands tableaux qui ornent les murailles de cette seconde Chambre, 011 ne peut attacher qu’une importance secondaire aux peintures de la voûte. Elles sont séparées par des ornements en clair-obscur qu’011 laissa subsister, bien qu’ils fussent l’ouvrage des artistes antérieurs. Raphaël y a représenté

LES CHAMBRES DE RAPHAËL

«les histoires tirées de la Bible, telles que Noé sauvé du Déluge, Moïse à qui apparaît le buisson ardent, le Sacrifice d’ Abraham, et le Songe de Jacob. Ces sujets, à vrai dire, n’ont aucun rapport avec les grandes fresques dont nous venons de parler, et il est clair qu’ils figurent à la voûte comme de simples motifs de décoration. Ici Raphaël s’est dispensé de reproduire la pensée de ses compositions principales dans les cadres secondaires, ainsi qu’il l’avait fait sur les murailles de la Chambre

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